Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII-XX веков: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

На большом холсте горизонтального формата события показаны подробно и обстоятельно: основную его часть занимают фигуры Исаака, Иакова и Ревекки, вдали виден старший брат Исав, возвращающийся с охоты. Исаак и Иаков выглядят спокойными; драматизм ситуации передаётся через выражение лица Ревекки: на нём видны и любовь к сыну, и страх перед разоблачением. Ощущение конфликта усилено выразительным колоритом, построенным на оттенках красного цвета. Душевное состояние Ревекки стало для художника главным содержанием картины.

Некоторые темы Рибера разрабатывал во многих произведениях с различными эмоциональными и живописными нюансами. Одна из них — тема страдания и мученичества, связанная прежде всего с образами святых. Такова картина «Мученичество Святого Варфоломея» (1639 г.). Варфоломей, один из апостолов, был подвергнут истязаниям за проповедь христианства. Рибера изобразил, как палачи вздёргивают его на дыбу, чтобы содрать кожу. С потрясающей достоверностью написаны истерзанное тело святого, мускулистые руки и огромные торсы палачей. На лице мученика, прекрасном в своём молитвенном страдании, читаются огромная сила веры и готовность к жертве.

Очень важным для Риберы был образ аскета — отшельника, отказавшегося от мирских благ. Художник часто обращался к одному и тому же персонажу по нескольку раз. Так, он неоднократно изображал погружённого в размышления Святого Иеронима, богослова IV в., прожившего много лет отшельником, с безжалостным натурализмом показывая его измученное старческое тело.

Продолжая создавать драматически напряжённые полотна, Рибера стал обращаться и к другим образам — полным внутренней гармонии. При этом меняется и манера живописи: исчезают резкие цветовые контрасты, появляется мягкая светотень; краски, положенные мелкими мазками, кажется, мерцают под воздействием света. Таково полотно «Святая Инесса» (1641 г.), изображающее юную девушку-христианку, которую за то, что она не желала поклоняться языческим богам, выставили обнажённой перед толпой. Но произошло чудо: волосы Инессы внезапно отросли до пят, прикрыв наготу, а появившийся ангел накинул на её тело покрывало.

Одной из самых удивительных работ последнего периода творчества Риберы стала картина «Хромоножка» (1642 г.). Мальчик-калека изображён почти как на парадном портрете, но в этом нет ни капли иронии. Точно переданное живописцем физическое уродство уходит в сознании зрителя на второй план. Во всём облике ребёнка, в его осанке, открытой доброй улыбке поражают замечательная внутренняя сила, душевная гармония и здоровье. Маленький хромоножка стоит в конце долгого духовного пути, который вместе со своими героями — мучениками, отшельниками и философами — прошёл сам Рибера.

Франсиско Сурбаран (1598–1664)

Франсиско Сурбаран родился в крестьянской семье. Его обучение живописи было не совсем обычным: наставником юноши стал не художник, а мастер по раскраске деревянной скульптуры. Возможно, поэтому фигуры на его полотнах кажутся такими объёмными и пластичными, а персонажи ранних работ напоминают раскрашенную скульптуру. Сурбаран почти всю жизнь прожил в Севилье, крупном культурном и торговом центре на юге Испании, получив в 1628 г. должность главного городского художника.

Центром зрелого творчества Сурбарана являются монументальные циклы на сюжеты из жизни святых, которые мастер писал в основном по заказам монастырей. Полотна Сурбарана во многом перекликаются с работами Эль Греко, хотя по стилю живописи это совершенно разные художники. Так же как Эль Греко, Сурбарана интересовала прежде всего тайна мистического общения человека с Богом (немногочисленные картины мастера на античные и исторические сюжеты намного слабее его религиозных композиций).

Картина «Молитва Святого Бонавентуры» (1629 г.) посвящена истории о том, как святой разрешил спор кардиналов по поводу избрания Папы Римского и указал им достойного кандидата. Главной темой здесь стал диалог молящегося Бонавентуры с ангелом, который открывает ему имя избранника. Свет от фигуры ангела широкими полосами ложится на тёмное одеяние святого, обволакивает его одухотворённое лицо, наделяет мягким сиянием сомкнутые руки. Цветовую гамму дополняют золотистый блеск тиары (папского головного убора) и перекличка двух красочных пятен — красной скатерти на столе и пурпурных одежд кардиналов, чьи фигуры видны сквозь арочное окно.

В картине «Святой Лаврентий» (1636 г.) тема мученичества представлена художником как триумф; он словно показывает не шествие на казнь, а последующее небесное торжество святого. Лаврентий, облачённый в праздничное священническое одеяние, изображён на фоне светлого пейзажа. Он взволнован, но не испытывает страха; его лицо сурово и мужественно. В руках святой держит орудие казни (решётку, на которой его сожгут). Художник стремился уйти от житейского содержания события: радостное прославление героя для него важнее страданий или внутренней борьбы.

Сцены мистических видений — самые выразительные в творчестве художника. Сурбаран — прекрасный рассказчик: все события он описывает очень подробно, сохраняя при этом атмосферу детского удивления чуду; его интересуют не столько видения, сколько реакция на них героев.

В картине «Видение брату Педро из Саламанки» (1638 г.) само видение не показано. На переднем плане всего два персонажа — брат Педро и его спутник, которому изумлённый герой указывает на чудо. Кажется, что лицо Педро пронизано светом, но этот эффект вызван не природным освещением, а внутренним состоянием потрясённого человека. Спутник Педро явно ничего не видит. В его лице читаются разные ощущения: восторг перед собратом, удостоившимся чуда, нетерпение и томительно острое желание разглядеть хоть что-нибудь. Оба героя ведут себя удивительно естественно и эмоционально. Возвышенность события тонко подчёркнута характером живописи: строгим ночным пейзажем, мягкими, почти прозрачными тенями, окутывающими фигуры.

В натюрмортах Сурбаран использовал художественные приёмы Караваджо: полоса яркого света выхватывает расположенные на переднем плане предметы из условного тёмного пространства, откуда на них падают густые тени. Живописец изображал, как правило, простые и изящные вещи — вазочки, кувшинчики, металлические блюда, фрукты и цветы. Строгие, упорядоченные композиции наполнены жизнью благодаря тонкой игре рефлексов (цветных бликов).

Диего Веласкес (1599–1660)

Произведения Диего Родригеса де Сильва Веласкеса справедливо считаются вершиной испанской живописи XVII в. Никто из современников не мог сравниться с ним по широте художественных интересов и виртуозности кисти. Живописец увлечённо изучал античную историю и культуру, итальянское Возрождение и современное ему барокко. Сохранив национальную самобытность, Веласкес впитал в себя всё богатство европейской художественной традиции.

Диего Веласкес родился в Севилье. Он учился живописи у Франсиско Эрреры Старшего (1576–1656), а затем у Франсиско Пачеко (1564–1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным. Талантливый и образованный педагог и теоретик искусства, Пачеко создал прекрасную мастерскую, которую нередко называли «академией образованнейших людей Севильи».

Большинство работ Веласкеса севильского периода близки к жанру бодегона, что в переводе с испанского означает «харчевня». Это картины с изображением лавки или трактира, нечто среднее между натюрмортом и бытовой сценой. Обязательный элемент бодегона — грубоватая деревянная или глиняная посуда; его персонажи — простые люди с обыкновенной внешностью («Завтрак», около 1617 г.).

В 1622 г. Веласкес впервые приехал в Мадрид. Его живопись привлекла внимание знатного вельможи, графа-герцога Оливареса, при помощи которого в 1623 г. мастер в возрасте двадцати четырёх лет стал придворным художником короля Филиппа IV и оставался им до самой смерти. Столица открыла ему новые возможности. Знакомство с шедеврами королевской коллекции живописи, встреча со знаменитым фламандским художником Питером Пауэлом Рубенсом в 1628 г., наконец, две поездки в Италию — всё это превратило Диего Веласкеса в мастера с огромной художественной эрудицией.

Центральное место в творчестве Веласкеса, безусловно, занимал портрет. Будучи придворным художником, он не всегда мог свободно выбирать модели; в основном ими становились члены королевской семьи и их приближённые (например, его покровитель Оливарес). Мастер часто писал блестящие психологические портреты, с поразительной глубиной проникая во внутренний мир своих героев. К их числу относятся портрет Папы Римского Иннокентия X (1650 г.), который сам Папа назвал «слишком правдивым», и знаменитая серия «Шуты и карлики» (30-40-е гг.). В ней образы физически уродливых людей наполнены огромным эмоциональным содержанием.

Однако художник мог и скрыть внутреннюю жизнь героя, придав его облику традиционную для парадных портретов аристократическую сдержанность, и в то же время развернуть во всём блеске своё живописное мастерство. Именно в таком ключе он писал членов королевской семьи, и прежде всего инфанту[11] Маргариту. Её портреты, написанные с 1653 по 1660 г., — это целая галерея, по которой можно проследить, как из хорошенькой девочки, похожей на куклу, она превращалась в замкнутую девушку-подростка, уже хорошо осознающую своё высокое положение. Для каждого полотна Веласкес выбирал определённый колорит, заставляя зрителя любоваться игрой тонов на костюме инфанты, её причёске или драгоценностях. Во всех портретах цвет и манера живописи помогают сильнее почувствовать обаяние героини.

[11] Инфант, инфанта (от лат. infans — «юный») — титулы принцев и принцесс испанского королевского дома.