Семиотика, Поэтика (Избранные работы): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

*

Сад: очевидно, что удовольствие при чтении его произведений порождается известными разрывами (или

464

столкновениями): в соприкосновение приходят антипатические коды (например, возвышенный и тривиальный); возникают до смешного высокопарные неологизмы; порнографические пассажи отливаются в столь чистые в своей правильности фразы, что их можно принять за грамматические примеры. Как утверждает в таких случаях теория текста, язык оказывается перераспределен, причем эго перераспределение во всех случаях происходит благодаря разрыву. Очерчиваются как бы два противоположных края: первый - это воплощение благоразумия, конформности, плагиата (здесь слепо копируется каноническая форма языка - та, которая закрепляется школой, языковым обычаем, литературой, культурой); второй же край подвижен, неустойчив (способен принять любые очертания) ; это место, где всякий раз можно подсмотреть одно и то же - смерть языка. Наличие этих двух краев, зрелище компромисса между ними совершенно необходимы. Ни культура, ни акт ее разрушения сами по себе не эротичны: эротичен лишь их взаимный сдвиг. Удовольствие от текста подобно тому неуловимому, невыразимому, сугубо романическому мгновению, которое переживает сладострастник, перерезающий - в конце рискованной затеи - веревку в тот самый миг, когда его охватывает наслаждение.

Отсюда - один из возможных способов оценки современных произведений: их ценность, очевидно, проистекает из их двойственности. Это значит, что у них всегда есть два края. Может показаться, что взрывоопасный край, будучи средоточием насильственного начала, находится в привилегированном положении; между тем, на самом деле насилие отнюдь не является источником удовольствия; удовольствие равнодушно к разрушению; оно ищет того места, где наступает беспамятство, где происходит сдвиг, разрыв, дефляция, fading *, охватывающий субъекта в самый разгар наслаждения. Поэтому таким краем пространства удовольствия оказывается именно культура, в любой ее форме.

* Затухание (англ.). - Прим. перев.

465

Прежде всего, разумеется, - в форме чистой материальности, то есть в форме языка, его лексики, метрики, просодии (здесь этот край наиболее отчетлив). В "Законах" Филиппа Соллерса объектом агрессии, разрушения становится буквально все - идеологические установления, интеллектуальная круговая порука, разобщенность языков, даже неприкосновенный синтаксический каркас субъект/предикат; фраза перестает быть моделью текста, сам же текст зачастую превращается в мощный словесный фонтан, в цветение инфраязыка. И тем не менее вся эта стихия разбивается о противоположный край, образованный метрикой (декасиллабической), ассонансами, вполне нормальными неологизмами, просодическими ритмами, тривиализмами (цитатного свойства). Процесс разрушения языка оказывается приостановлен за счет вторжения в текст политического дискурса, поставлен в рамки весьма древней культуры означающего.

В "Кобре" Северо Сардуя (переведенной Соллерсом совместно с автором) чередуются два типа удовольствия, как бы стимулирующие друг друга; другой край - это обещание другого счастья; еще, еще, еще больше! каждое новое слово - это новое празднество. Устремляясь по бурному руслу, язык возрождается в ином месте, там где сливаются все возможные языковые удовольствия. Где же именно? в райском саду слов. Это поистине райский текст - текст утопический (не имеющий места); это гетерология как продукт переполненности, встречи всех возможных, причем абсолютно точных означающих; автор (а вместе с ним и читатель) словно обращается к словам, оборотам, фразам, прилагательным, асиндетонам - ко всем сразу: я всех вас люблю совершенно одинаково, люблю как знаки, так и призраки тех предметов, которые они обозначают; это своего рода францисканство, взывающее ко всем словам одновременно, призывающее их поскорее явиться, поспешить, пуститься в путь; возникает изукрашенный, узорчатый текст; мы как бы перегружены языковым богатством, подобно тем детям, которым никогда ни в чем не отказывают, ни за что не наказывают или хуже того - ничего им не "позволяют". Подобный

466

текст - это ставка на нескончаемое пиршество, миг,

когда языковое удовольствие начинает задыхаться от собственного преизбытка и изливается наслаждением.

Флобер - вот писатель, нашедший способ прерывать, прорывать дискурс, не лишая его осмысленности.

Разумеется, риторике известны приемы разрушения правильных конструкций (анаколуф) и нарушения сочинительно-подчинительных связей (асиндетон), однако именно у Флобера такое нарушение перестало быть чем-то исключительным, спорадическим, перестало быть блистательным вкраплением в презренную ткань обыденной речи: у Флобера отсутствует язык, располагающийся по эту сторону названных фигур (иными словами: у него есть только один и единственный язык); асиндетон как принцип пронизывает весь акт высказывания, так что, сохраняя полную внятность, дискурс одновременно словно исподтишка предается всем мыслимым и немыслимым безумствам: вся мелкая монета логики как бы теряется в его складках.

Перед нами весьма деликатное, почти неуловимое состояние дискурса, при котором механизм нарративности разлажен, а рассказываемая история все же продолжает сохранять внятность: никогда ранее оба края пропасти не вырисовывались столь отчетливо и определенно, никогда удовольствие не предлагалось читателю с такой изысканностью - по крайней мере, читателю, обладающему вкусом к продуманным диспропорциям, к хитроумным проделкам над конформизмом, к скрытому разрушению. Заслуга здесь, конечно, принадлежит самому автору, но сверх того возникает еще и зрелищное удовольствие: дерзость заключается в том, чтобы придать языковому мимесису (языку, подражающему самому себе и тем приносящему немалое удовольствие) столь коренную (доходящую до самого корня) двусмысленность, при которой текст ускользает из-под власти пародии (с ее спокойной совестью или, что то же самое, с ее склонностью к самообману) - пародии, которая есть не что иное, как кастрирующий смех, "комизм, провоцирующий на смех".

467

*

Не являются ли наиболее эротичными те места нашего тела, где одежда слегка приоткрывается. Ведь перверсия (как раз и задающая режим текстового удовольствия) не ведает "эрогенных зон" (кстати, само это выражение довольно неудачно); эротичны, как известно из психоанализа, явления прерывности, мерцания: например, кусочек тела, мелькнувший между двумя частями одежды (рубашка и брюки), между двумя кромками (приоткрытый ворот, перчатка и рукав); соблазнительно само это мерцание, иными словами, эффект появления-исчезновения.

Это - совсем не то удовольствие, на которое рассчитан стриптиз или прием повествовательной задержки. И в том и в другом случае отсутствует явление разрыва, разошедшихся краев; есть только процесс последовательного обнаружения: все возбуждение сводится к нетерпеливому ожиданию либо увидеть наконец потаенное место (мечта школьников), либо узнать, чем кончится рассказываемая история (романическое удовольствие). Парадокс в том, что, хотя подобное удовольствие общедоступно, оно имеет намного более интеллектуальный характер, нежели то, о котором речь шла выше: такое удовольствие (стремление открыть истину, обнаружить, познать причины и цели вещей) можно было бы назвать эдиповым, если, конечно, верно, что всякое повествование (всякое обнаружение истины) предполагает появление Отца (отсутствующего, скрытого или гипостазированного); вот чем, очевидно, объясняется связь между структурой повествовательных форм, структурой семейных отношений и запретом на наготу, слившимися для нас в мифе о Ное, чью наготу прикрыли его сыновья.

Любопытно, однако, что наиболее классические повествования (романы Золя, Бальзака, Диккенса, Толстого) содержат в себе своего рода ослабленный тмесис: ведь отнюдь не все подряд в их произведениях мы читаем с одинаковым вниманием; напротив, возникает некий свободный ритм чтения, мало пекущийся о целостности текста; ненасытное желание узнать "что будет дальше" заставляет нас опускать целые куски, перепры

468

гивая через те из них, которые кажутся "скучными", чтобы поскорее добраться до наиболее захватывающих мест (всякий раз оказывающихся узловыми сюжетными точками, приближающими нас к разгадке чьей-то тайны или судьбы); мы совершенно безнаказанно (ведь никто за нами не следит) перескакиваем через всевозможные описания, отступления, разъяснения, рассуждения; мы уподобляемся посетителю кабаре, вздумавшему подняться на сцену и подхлестнуть стриптиз, поспешно, но в строгом порядке срывая с танцовщицы детали ее туалета, иными словами, подгоняя ход ритуала, но соблюдая его последовательность (подобно священнику, скороговоркой проглатывающему мессу). Тмесис будучи источником и символом всякого удовольствия, сталкивает здесь два повествовательных края, противопоставляя то, что важно, и то, что неважно для раскрытия сюжетной загадки; такой зазор имеет сугубо функциональное происхождение; он не принадлежит структуре самих повествовательных текстов, а рождается уже в процессе их потребления; автор не способен предугадать возникновение подобных зазоров, поскольку вовсе не желает писать то, чего не станут читать. Тем не менее удовольствие от великих повествовательных произведений возникает именно в результате чередования читаемых и пропускаемых кусков: неужто и вправду кто-нибудь когда-нибудь читал Пруста, Бальзака, "Войну и мир" подряд, слово за словом? (Счастливец Пруст: перечитывая его роман, мы всякий раз пропускаем разные места.)

Что доставляет мне удовольствие в повествовательном тексте, так это не его содержание и даже не его структура, но скорее те складки, в которые я сминаю его красочную поверхность: я скольжу по тексту глазами, перескакиваю через отдельные места, отрываю взгляд от книги, вновь в нее погружаюсь. Во всем этом нет ничего общего с той бездонной трещиной, которая под действием текста-наслаждения разверзается в недрах самого языка.

Отсюда - два способа чтения: первый напрямик ведет меня через кульминационные моменты интриги; этот способ учитывает лишь протяженность текста и не

469

обращает никакого внимания на функционирование самого языка (если я читаю Жюля Верна, то дело идет споро; причина в том, что, хотя интерес к дискурсу у меня потерян полностью, я ни в коей мере не заворожен чувством языковой потерянности - в том смысле, какой это слово может иметь в спелеологии); при втором же способе чтения я не пропускаю ничего; такое чтение побуждает смаковать каждое слово, как бы льнуть, приникать к тексту; оно и вправду требует прилежания, увлеченности; в любой точке текста оно подмечает асиндетон, рассекающий отнюдь не интригу, а само пространство языков: при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаивающегося на множество истин, а слоистостью самого акта, означивания (signifiance); здесь, словно при игре в жгуты, азарт возникает не из стремления во что бы то ни стало двигаться вперед, а в результате своего рода вертикального ералаша (вертикальности языка и процесса его разрушения); пучина, поглощающая субъекта игры (субъекта текста), разверзается в тот самый миг, когда ладонь (всякий раз разная) ложится на другую ладонь (а не рядом с ней). Парадоксально (ибо обыденное сознание убеждено: чем быстрее, тем веселее), но именно этот второй, прилежный способ чтения более всего подходит к современным текстам. Попробуйте читать роман Золя медленно, подряд - и книга выпадет у вас из рук; попробуйте читать быстро, отрывочно текст современный - и он тут же ощетинится, откажется доставлять вам удовольствие; вы ждете, чтобы что-то произошло, а не происходит ровным счетом ничего, ибо то, что происходит с языком, никогда не происходит с дискурсом: "происходит" же подвижка краев, "возникает" просвет наслаждения, и возникает он именно в языковом пространстве, в самом акте высказывания, а не в последовательности высказываний-результатов: чтобы читать современных авторов, нужно не глотать, не пожирать книги, а трепетно вкушать, нежно смаковать текст, нужно вновь обрести досуг и привилегию читателей былых времен - стать аристократическими читателями.

Если я решился судить о тексте в соответствии с критерием удовольствия, то мне уже не дано заявить:

470

этот текст хорош, а этот дурен. Никаких наградных списков, никакой критики; ведь критика всегда предполагает некую тактическую цель, социальную задачу, нередко прикрываемую вымышленными мотивами. Мне заказана всякая дозировка, иллюзия, будто текст поддается улучшению, что он может быть измерен мерой нормативных предикатов: дескать, в нем слишком много этого, зато слишком мало того и т. п.; текст (подобно голосу, выводящему мелодию) способен вырвать у меня лишь одно (причем отнюдь не оценочное) признание: это так! или точнее: это так для меня! Выражение "для меня" имеет здесь не субъективный и не экзистенциальный, а ницшевский смысл ("...в основе лежит всегда вопрос: "Что это для меня?..") *.

Живое начало текста (без которого, вообще говоря, текст попросту невозможен) - это его воля к наслаждению, - здесь он превозмогает позыв, выходит из стадии лепетания и пытается перелиться, прорваться сквозь плотину прилагательных - этих языковых шлюзов, через которые широким потоком в нас вливается стихия идеологии и воображаемого.