Том II: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

непременно должно, и это-то недостаток Бригадира, что там нет ни одного лица развивающегося». — Нет, можно драме и вовсе обойтись без развивающихся лиц; возьмем «Горе от ума» — кажется, его никто не упрекал в недостатке драматизма или интересности; а есть ли там хоть один развивающийся характер? Кто же? Чацкий или Софья? или Молчалин? или Скалозуб? Про одного Фамусова можно — но нет, и про него нельзя — сказать, что в нем есть развитие, хотя почти незаметное. — «Грибоедов нам не указ». — Не знаю, где же вы найдете такую драму, которая была бы вам указом, т. е. подходила бы под ваше требование. Скорее всего можно было бы указать на «Нафана Мудрого» Лессинга, — в нем действительно больше развития характеров, нежели где-нибудь; но, во-первых, вероятно всякий согласится, что, несмотря на это, драматизма в Нафане не чрезвычайно много (он есть, но его там меньше, нежели в Макбете, Фаусте); во-вторых, правда, там удивительно хорошо развиваются под конец характеры Саладдииа и Тамплиэра (когда они узнают, один, что Рая была дочь его брата, другой, что она дочь христианина) и характер Дайи, но главное лицо, Нафан, не развивается и не может развиваться, иначе вся драма погибла бы; о сестре СаЛаддина, Рае, Аль-Гафи нечего и говорить. Наконец, беру Фауста, самое драматическое произведение, по моему мнению, изо всех мне известных и самое безукоризненное по строгой художественности формы (кроме двух сцен, «кухня ведьм» и Walpurgisnacht, которые иным кажутся слишком длинными, особенно первая, нельзя найти там ни одного слова, которое не было бы необходимо и не было бы на своем месте; и как страшно и необходимо развивается перед вами драма!). Там два лица развивающихся: Гретхен (и то больше развивается внешняя обстановка, нежели характер) н сам Фауст (собственно говоря, развивается только его положение и страсти, а характер весь высказался уже в первом монологе); все остальные характеры — совершенно неподвижны: Вагнер — квинт-эссенция неподвижности, Марта — неподвижность, Валентин — неподвижность; Мефистофель — неужели он с первого слова до последнего не одно и то же и говорит и делает? Нечего уже и говорить о второстепенных лицах, как студент, приходящий к Фаусту, подруга Гретхен, лица на загородном гулянье, ведьмы: где и когда и на что раскрывать им многосторонность своего характера, если она есть >в них. А между тем ведь Мефистофель главный двигатель в Фаусте; а между тем Вагнер и Марта принадлежат к числу самых лучших созданий поэзии н ни Вагнера, ни Марты никак нельзя исключать нз Фауста — без них действие невозможно в его настоящем виде.

Нет, дело не в том, чтобы всякий характер, в романе ли, в драме ли, непременно развивался, выказывал в себе в продолжение действия все новые стороны, которых прежде вы не замечали в нем, или, если замечали, то слишком смутно: дело в том, чтобы всякое лицо было живым человеком и, главное, действовало так, как должно действовать по своей натуре, а не так, как заблагорассудится автору. Таким образом, мне кажется, вовсе не должно считать в Бри/адире недостатком того, что действующие лица не развиваются. Но если они не живые люди или действуют против своей натуры, это будет невознаградимым недостатком. Разберем сначала лица.

Бригадир, по справедливому замечанию автора статьи Отечественных Записок, имеет сродство с Тарасом Скотининым у самого же Фонвизина в Недоросле и со Скалозубом у Грибоедова в Горе от ума. Но сродство его со Скотининым не велико; оно ограничивается только тем, что оба они здоровые, грубые мужчинищи, говорить с которыми нужно осторожно, не то шутя «выхватят ребра два» у собеседника. Гораздо больше у него сходства со Скалозубом — оно так велико, что бесполезно распространяться о нем; нужно только сделать оговорку, что Скалозуб вовсе не список с Бригадира и не развитие его: иет сомнения, что Грибоедов и не вспоминал о Бригадире во все время, пока писал Горе от ума. Сходство произошло единственно оттого, что оба характера очень немногосложны и очень верно сняты с натуры, которая представляет нам столько «Бригадиров» н «Скалозубов», что нетрудно комическому писателю напасть На мысль вставить такое лицо в свое произведение. По чрезвычайной несложности своего характера Бригадир, кажется.

близок к общему месту вроде «добродетельный человек», «скупец», «лице» мер» и т. д.; но он живой человек и верный действительности: разве мало людей, весь характер которых только и состоит из одной той черты, которая развита в Бригадире? Нужно различать односторонность характера, происходящую от преобладания внешней привычки (мужик всегда говорит по-мужицки, и за это еще нельзя назвать его общим местом), и то, когда выставляют лицо только для того, чтобы говорить о себе в каждом слове: «я лицемер, я лицемер, смотрите, как я лицемерю». По концепции (которая так проста, что нетрудно с ней справиться) характер Бригадира уступает характеру его жены, но по выполнению он лучший в пьесе и, может быть, лучший у Фонвизина: он нигде не переходит в карикатуру (редкость у Фонвизина), нигде, кроме разве сцены его объяснения с Советницею. Да и здесь его объяснение не карикатура, а скорей общее место, которым до сих пор пользуются не только наши, даже английские писатели (кажется, сам Диккенс иногда не свободен от этого упрека); особенно процветает оно до сих пор у французов. Формула его такая: «солдат везде и всегда должен употреблять образы, картины, сравнения, занятые из военной техники; чиновник — из техники той ветви дел, которою занимается; ремесленник — из техники своего ремесла и т. д.», и одна из выгод этого общего места представляется таким образом: «через это часто можно получать сцены недоразумений, которые довольно (очень, думают писатели этих сцен) интересны и забавны: он говорит не у места и непонятно для того, кому хочет объяснить дело». Что и говорить, человек сродняется с той сферою, в которой долго прожил, и часто (очень часто) слова его носят отпечаток его специального занятия; но заставлять с начала до конца солдата сравнивать все предметы с форте-цией, судью — с тяжбою, истцом и ответчиком — плохая шутка: одна речь не пословица; нужно разбирать, в каком случае как должен говорить человек Мне кажется, что человек, подобный Бригадиру, не стал бы объясняться аллегориями, которые он вообще не должен любить, а тут никогда не вздумает употребить. Аллегории замедляют дело; кроме того, нужно, чтобы человек имел много уменья и привычки хитрить, чтобы вздумалось ему в решительную минуту об аллегориях — не они будут у него на уме, да и время дорого. Бригадир любит делать дело живо и напрямки; «сказал, как есть, была не была»; положенье его затруднительно, а он при своем характере не может извертываться, забегать стороною; да н терпенья у него недостанет. «Пошел напролом, да так да, нет так нет: люблю тебя матушка» — в этом роде должно быть объяснение Бригадира, если уж непременно иадобно вставить в него техническое словцо, а не должно оно растягиваться на две страницы.

Характер Бригадира, кажется мне, выдержан верно в продолжение всей пьесы. Только не совсем натурально, будто бы он мог отдать сына во французский пансион по просьбе жены; никогда не мог он послушаться ее в этом, а отдал его, увлеченный примером других и совершенно против своей воли; по его собственному понятию, следовало бы пораньше записать его в полк; ие жена, а пример других заставил его сделать иначе. Да и Бригадирша, которая выставлена скупою до невозможности, не могла настаивать, чтобы отдать сына во французский пансион, тем более послать его в Париж: это должно слишхом дорого стоить; а выгод от подобного воспитания не может она никаких видеть, потому что не в таких понятиях выросла и состе-релась; она не увлечется ловкостью молодого человека, а скажет разве: «Да чтэ он ломается, бесов сын?» По ее мнению, следует оставить сына дома и кормить его, чтоб не «изнурить» «младенца» — а ведь ученье тоже изнуряет. Вообще Фонвизин не объяснил, каким образом у такого человека, как Бригадир, вышел сын, подобный Ивану, и кажется, что он сделал Ивана его сыном только для того, чтоб дать ему случай к нескольким удачным (и ко многим неудачным) ответам на Ивановы выходки. Как бы то нн было, по исполнению Бригадир лучшее лицо в комедии, живой, и часто натурально действующий человек.

Но если Бригадир живой человек, то Советник, мне кажется, общее место,

распространение на тему: «святоша, лицемер, Тартюф, взяточник». Взяточников и прежде Фонвизина описывал у нас Сумароков и, сколько мне кажется, ничуть не хуже Фонвизина (или Фонвизин не лучше его, как угодно), так что даже и относительной заслуги в новизне нет тут никакой со стороны Фонвизина. А ханжей, да еще влюбленных, с легкой руки. Мольера наплодилось после Тартюфа столько, что и тут Фонвизин только повторял петую тысячи раз песню, которая, пусть простят мне это мнение, н заново-то не была слишком хороша. Нужно, впрочем, отдать ту справедливость Фонвизину, что он не буквально перевел из Тартюфа сцену объяснения в любвн Советника, которая начинается хорошо.

Другое замечательное лицо в Бригадире, приносящее честь Фонвизину — бригадирша. Лицо Бригадирши было бы превосходно, если б Фонвизин по своему обыкновенному пристрастию к неуместным фарсам не заставлял ее часто, слишком часто играть шутовской роли. Но оставим в стороне эти выходки, недостойные таланта Фонвизина, оставим также и ее скупость, не высказывающуюся ни в чем, кроме ее слов, и взваленную на нее тоже без всякой нужды только для того, чтобы «смешнее было», и тогда Бригадирша явится нам в своем настоящем виде: — это простая, до крайности простая и ограниченная, но кроткая и чрезвычайно добрая женщина: жить ей привел бог очень, очень плохо, потому что у мужа слишком «крутой» характер и церемониться с ней он не охотник. Одно нз мест, где она менее обезображена, 2 явление 4 действия (где она плачет и жалуется на мужа Софье и Добролюбову). Но Фонвизин, разумеется, не мог остановиться, где должно, и прилагает всевозможное старание как можно больше и нелепее заставлять ее говорить глупостей, чтоб «смешнее» было, и достигает своей цели так хорошо, что редко на ней остается человеческий образ. К сожалению, писателя романов и повестей до сих пор еще не бросили привычки смотреть свысока на тех простых, нищих духом людей, к которым должна была бы принадлежать Бригадирша, если б Фонвизин утрировкою не сделал из нее чучелы вместо человека: до сих пор не бросили еще привычки обращать этих людей в посмешище, до сих пор еще публика, к стыду своему, читая эти глумления, неуместные и жалкие, потешается вместе с автором над этими лицами. Ведь люди в повестях бывают двух родов: умные — это бывают живыми людьми, хоть слишком часто бывают чересчур умны, и глупые — эти за тем и выводятся, чтоб делать и особенно говорить глупости, а не за тем, чтоб жить, и жаль бывает этого бедного человека, преданного незаслуженному посмеянию; совестно бывает и за автора, который бьет лежачего, и бьет, и трунит, и глумится над своим беззащитным созданием, и глумится почти всегда чрезвычайно пошло, так что роняет сам себя в вашем мнении. Нет, господин «великий» писатель, вы же и «умный» человек, не следует вам смотреть на этих людей с гениально-возвышенной точки остроумия, на которую вы стараетесь взгромоздиться, не следует считать их за паяцов, которые созданы на свет для no’jexH умных людей, то есть нас с вами: и они люди, как мы с вами, и они живут, радуются и скорбят, как мы с вами, и у них есть ум и душа, как у нас с вами, н много, много, может быть больше, нежели в нас с вами, есть в них такого, что заслуживает уважения и полного сочувствия, И поверьте, если уже говорить мысль до конца, что разница между вами, господин «умный» человек, и между ними, между их жизнью и вашей жизнью, даже между их умом и вашим умом вовсе не так велика, как угодно вам предполагать. Посмотрите на Пикквика у Диккенса: не правда ли, что он очень ограниченный человек? А между тем кто может не любить его, кто не станет уважать его, кто бы не посоветовался с ним и не послушался его совета? Нельзя читать без отрадного чувства «Маленькой Фадетты», «Фран-суа-ле-Шампи» ⁶ и других повестей в этом роде величайшего писателя нашего времени: как отдыхаешь в этой прекрасной, чистой сфере! каждого из этих поселян с удовольствием назвал бы своим другом, без скуки прожил бы годы в их обществе, и не пришло бы, кажется, ни разу в голову, что ты выше их по уму и образованию, хоть бы и в самом деле был много выше их: а между тем не правда ли, что все они (кроме самой Фадетты) люди ограни-

ченные и по большей части очень и очень ограниченные? (Я ие отношу к атому разряду произведений таких пивестей, как гоголева '«Шинель»: их довольно много, они также выводят небогатых умом людей не на посмешище, но выводят их в критические, тяжелые минуты или в бедственных положениях, а я говорю о изображении не трагической стороны их жизни (одни развращенный глупец в состоянии потешаться над страданием), а о изображении в их жизни светлых моментов или не слишком стесненных положений, таких, которые бы вызывали только сочувствие, а не сострадание).

Бригадирша по-настоящему должна была бы принадлежать к таким людям. Но Фонвизин в таком виде не мог изобразить ее: ведь ему нужны были шуточки, паяцы, карикатуры; и Бригадирша только в меиьшей части мест является у него живым лицом: обыкновенно заняты они с своим сынком, «Иванушкою», как она его зовет, возложенною на них автором обязанностью говорить какие-то нескладные нелепицы, которые заставляют стыдиться за неразборчивость вкуса тогдашней публики. Впрочем, и то нужно сказать, что много стыдиться нам за наших предшественников-читателей нечего: мы и сами не слишком разборчивы: чем более нескладно и нелепо лицо, тем смешнее нам оно кажется", и в нашей и даже во французской литературе до сих пор еще основное правило для «создания» комических характеров: «соли, соли, пересаливай; чем солонее, тем вкуснее». Но порадоваться можно тому, что лучшие теперешние юмористические писатели, Гоголь и Диккенс, никогда не впадают в этот недостаток: их можно часто упрекнуть в идеализации положительной стороны жизни,* но в утрировке комических лиц — никогда. У Жорж-Занд не может быть этого недостатка уже и по ее направлению.

Итак: Советник — общее место, занятое у Мольера и других (если угодно, даже у Сумарокова); Бригадир — живой человек, за которого нельзя ие похвалить Фонвизина; Бригадирша в некоторых местах комедии также живая женщина, за концепцию которой нельзя не отдать большой чести Фонвизину; но в большей части мест она выводится какою-то чучелою, которой нельзя назвать даже карикатурой, потому что на карикатуре есть человеческий образ, а Фонвизин и его не оставил на Бригадирше.

Такими же, как она, уродливостями в художественном отношении сделал Фонвизин Ивана и Советницу — или мало сказать, уродливостями в художественном отношении — уродливостями и просто в отношении к здравому человеческому смыслу. А между тем, по справедливому замечанию автора статьи Отечеств. Записок, он дал Советнице такую роль, что часто она действует как умная женщина (напр. когда тотчас догадывается, что если Бригадирша скажет мужу о волокитстве Советника, то расстроятся и их нежные отношения с Иваном, потому что Бригадир рассорится и уедет) и тут же заставляет ее говорить такие вещи, что «становится скучно и стыдно за ум Фонвизина» (слова автора статьи Отеч. Зап.).

Нн о Софье н Добролюбове, ни о взаимной любви их не буду я распространяться, потому что не стоит. Остается рассмотреть остальные волокитства, которые служат завязкою пьесы

Естественно, что Иван, сын Бригадира, и Советница влюблены друг в друга: между ними так много общего, что, встретившись одни среди людей вовсе на них непохожих, не могущих им нисколько сочувствовать, людей, на которых они смотрят как на полу-животных, они необходимо должны были быть очарованы друг другом. Кроме того, вся их жизнь, по Фонвизину, состоит в стремлении быть французами; а французы тогда только и дела делали, что волочились, и романы французские с начала до конца были набиты одним волокитством: — нельзя же было им отстать от своих образцов; оба они только и думали о волокитстве.

Но и князь Вяземский и автор статьи Отечеств. Записок заметили уже, что две остальные страстишки в Бригадире совершенно неестественны: с какой стати Бригадиру влюбиться в Советницу, а Советнику в Бригадиршу? Оба они люди пожилые; один думает о взятках, другой о прежних баталиях, оба думают о своих чинах; а расположения влюбиться в них не может быть никоим образом, вовсе они не такие люди. Но Фонвизину нужно было ваставить их волочиться, потому что других пружин действия не мог он придумать — и он заставил нх волочиться совершенно вопреки характеру и положению их. Конечно, можно было бы удовольствоваться и остальными двумя любовными интригами, совершенно естественными; но Фонвизину показалось тех двух интриг мало. А главное, почему заставил он их волочиться, было то, что, по его мнению, чрезвычайно смешно видеть, как эти почтенные господа, один рубака, другой святоша, будут строить куры и объясняться в любвн: Фонвизин всем жертвовал желанью смешить, не только правдоподобием, которое так сильно страждет от этой двойной любви, но очень часто даже и здравым смыслом.

Откуда произошла эта непременная обязанность комическому писателю смешить и острить во что бы то ни стало, уже прежде меня сказал автор статьи Отечественных Записок — оттуда же, откуда взята и манера выводить утрированные односторонние лица, которым другого названия нельзя дать, кроме названия нелепых общих мест в человеческом образе, лица вроде «скупца», «святоши» и т. д. — все это наследство французской комедии XVII века и знаменитого до сих пор представителя ее Мольера, у которого во всех сочинениях едва ли можно найтн две страницы сряду естественного разговора, до того все натянуто и пересолено, чтоб выходило смешнее н чтобы «резче» выставлялись характеры. Но автор этой статьи не сказал, каким образом явилось в самой французской комедии правило смешить во что бы то ни стало. Постараюсь сказать, как понимаю это.

Французская комедия XVII века произошла из итальянских комических представлений, которые часто импровизировались самими актерами по слегка только набросанному эскизу общего хода комедии (как это бывает и теперь в Италии), часто и вполне писались. У самого Мольера большая часть пьес или подражание итальянским, или просто перевод итальянских; а о предшественниках Мольера во Франции нечего и говорить. К итальянскому элементу присоединилось сильное влияние классической греко-римской комедии, как она дошла до нас в переделках Плавта и Теренция. Но итальянский элемент преобладал.

Что же такое были эти итальянские комические представления? Они произошли опять из двух элементов: простонародных комических представлений, принадлежащих уже самому итальянскому народу (это главный элемент), и подражания (впрочем, довольно слабого) все тем же знаменитым Плавту и Теренцию.

Итальянские простонародные представления, в которых постоянными действующими лицами до енх пор остались несколько типов — паяцов (Арлекин и т. д.), были то же самое, что наши балаганные представления с паяцами. Разница только в том, что наши балаганные представления чужды нашей народности, грубая спекуляция, пошлы и глупы; а итальянские представления об Арлекине — произведение самого народа, и, как все, что производит народ, имеют в Италии значение и смысл, представляют чисто народные нравы, очень часто чрезвычайно живы и остроумны. Но во всяком случае не имеют они никакого притязания на естественность: о ней нечего было им и думать; народ сходился похохотать, а ие «изучать действительность», притязание, от которого не можем оторваться мы, идя в театр. Потому единственная и на своем месте совершенно законная цель их была — потешить народ карикатурами и скандалезно-смешными приключениями. О правдоподобии тут нечего н говорить: когда н в образованном обществе соберутся несколько человек и примутся, чтоб не скучно было, рассказывать смешные истории, ведь никто тут не думает о правдоподобии: напротив, чем ваш рассказ нелепее и смешнее, тем лучше. _

Другой элемент, из которого развилась итальянская комедия и который, кроме этого не прямого, через нее имел на французскую комедию и прямое влияние, это древняя комедия. — Она тоже наводнена фарсёрством, которое в ней уже неизвинительно при ее высоких притязаниях, и нелепейшим остро-

умнем, перед которым бледнеют глупейшие немецкие witz’bi, вицы. В древней комедии этот элемент должен был развиться таким образом:

Аристофанова комедия и вся древняя афинская комедия была чисто политическая комедия на известное лицо и на известный случай (вспомним, что и давалась она один раз). Цель ее, единственная цель ее была — выставить смешную, глупую, вредную сторону этого лица или этой вещи, чтоб уронить их через то в общественном мнении. Она была то же самое, что политические карикатуры в Journal pour rire, Punch и т. п., где не в том дело, чтобы вещь была естественна, чтобы лицо было изображено таким, каким человеческое лицо может быть в действительности, а в том, чтобы представить как можно смешнее, как можно глупее то, что нужно поразить. Потом политика была изгнана из афинской комедии, а творчество между тем иссякло, рутина преобладала; да если бы новые комики были и очень даровитые люди, то Аристофан был не такой человек, от влияния которого можно было бы ускользнуть последующим писателям в его роде: а новые комики не были гении и не им было освободиться от его подавляющей гениальности. И вот они подражали Аристофану во всем, в чем могли подражать. Что же вышло у них? Живой современный интерес комедии пропал; меткость карикатуры, по которой всякий, взглянувши на актера, кричал: «Это СократI» «Это Клеон!» «Это Ламах!» — исчезла, потому что новая комедия должна была отказаться от возможности изображать отдельные лица, как изображала древняя; смелость, которая нужна была для того, чтобы вывести на сцену какого-нибудь Клеона, стала ненужна, исчезло и одушевление автора от этой смелости; патриотизму, проникавшему Аристофана, делать тут было нечего; из всего, что было в древней комедии, новая комедия могла подражать только ее площадности, ее неблагопристойности, ее стремлению представить все в утрированной карикатуре. Так для иее исчезло все содержание аристо-фановой комедии, осталась одна ее форма — она и схватилась с жадностью за ее форму, не разбирая того, годится ли сколько-нибудь эта форма для нее, у которой совсем другие притязания и совсем другое содержание. Хороша же должна была выйти новая комедия!

Но еще лучше стала она у римлян, от которых от одних и дошли до иас комедии после-аристофановские: у греков карикатуры новой комедии, провозглашавшие себя «характерами, верными действительности», были взяты по крайней мере из греческой же жизни; а у римлян и комедия (по крайней мере та, которая дошла до нас), как вся поэтическая сторона их литературы, не имела ровно никакого отношения к их собственной народности, была рабским подражанием тому, что было написано греками. И если греки могли еще интересоваться сколько-нибудь, напоминают ли о своих подлинниках карикатуры, выводимые их новою комедиею под именем гетер, ленонов, старых развратников и т. п., то у римлян конечно и этой заботы не было (живой пример наши водевили, переделываемые с французского: думают ли те люди, которые хохочут иад ними, о сходстве типов и нравов с действительностью или о чем-нибудь подобном?). Греки еще должны были сколько-нибудь думать о содержании; для римлян его уже решительно не существовало. И остались для римлян в комедии одни пошлости, скандалёзности, площадные остроты и фарсы.

Все эти драгоценности перенесли целиком из итальяно-римской комедии во французскую Мольер и его предшественники. Для них в итальянской комедии понятны и занимательны были только ее шуточки, скандалёзности, фарсёрство, а не нравы; в римской комедии, кроме фарсёрства и остроумничанья, и для римлян ничего не было.

Отсюда и по моему мнению это жалкое стремление к пошлому и неуместному остроумию у Фонвизина. Но не только отсюда, как, повидимому, думают многие.

Вкус у самого Фонвизина не был слишком разборчив на то, уместны ли остроты или неуместны, удачны ли они или неудачны. Чтоб убедиться в этом, стоит прочитать его мелкие юмористические статьи, хоть, напр., его Придворную грамматику, где на одну удачную остроту

(Вопрос. Что разумеешь ты через гласных?

Ответ. Через гласных разумею тех сильных вельмож, кои по большей части самым простым звуком, чрез одно отверстие рта производят уже в безгласных то действие, какое нм угодно……………

Вопр. Что есть полубоярин?

Ответ. Полубоярин есть тот, который уже вышел из безгласных, но не попал еще в гласные; или, иначе сказать, тот, который пред гласными хотя