Том II: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

II. Господа члены императорского Московского Общества Сельского Хозяйства! Удовольствием считаю удостоверить вас, что я вполне ценю постоянные труды ваши по развитию и улучшению сельского хозяйства в разных странах любезного отечества нашего, и всегда готов покровительствовать полезную деятельность вашу. Подтверждая все права и преимущества, дарованные Московскому Обществу императором Александром Благословенным и незабвенным родителем моим, я остаюсь в полной надежде, что Общество успехами своими оправдает мои ожидания».

Столь милостивое ободрение монарха должно придать новую силу деятельности наших экономических обществ, новая эпоха жизни должна начаться для них. В такое время полный и основательный обзор предшествующей деятельности и настоящего состояния их, составленный г. Пахманом, является как нельзя более кстати.

Первое из сельско-хозяйственных русских обществ, — Вольное Экономическое, было основано в 1765 г., в Петербурге — оно, по времени учреждения, было восьмым в ряду подобных учреждений в Европе. В 1792 г. было основано Лифляндское, в 1808 г. — Эстляндское, в 1819 г. — Московское, в 1824 г. — Белорусское общество. В настоящее время г. Пахман насчитывает в России 21 общество сельского хозяйства и, кроме того, 28 сельско-хозяйственных компаний, деятельность которых, имея прямою целью получение денежных сыгод, в то же время содействует успехам различных отраслей сельского хозяйства.

Ложь и действительность восточной войны. Сочинение Виктора Жоли. Перевод С. Р. Спб.]855.

Брошюрка эта, составленная из статей, которые первоначально печатались в газете «Санчо», слишком поздно, по нашему мнению, явилась в русском переводе. Последняя из помещенных в ней статеек относится к 7 января нынешнего года, — следовательно, брошюрка трактует о «делах дазно минувших дней», о периоде войны, который уже совершенно потерял интерес для настоящей минуты. Явись она полгода назад — она была бы прочитана с жадностью, а теперь какое кому дело до старых предположений о ходе событий, уже давно совершившихся? Кому теперь любопытно знать, храбро ли будет сражаться принц Наполеон или герцог Кембриджский, когда оба они уже давно воротились во-свояси? Кому любопытны суждения о стратегических способностях Сент-Арно, когда не только Сент-Арно давно успел умереть, но и преемник его, Канробер, уже давно отстранен от команды над экспедиционною армиею? Кому нужны доказательства, что французы ошибутся, рассчитывая встретить в русских воинах слабых противников, когда уже целый год все французские генералы и газеты отдают справедливость стойкому мужеству наших героев?

Если бы брошюрка Жоли была переведена ранее, мы почли бы нужным говорить о ней подробно; теперь же довольно будет ограничиться несколькими словами. Жоли ненавидит англичан и Луи-Наполеона и осуждает их действия. Но за что ненавидит, за что осуждает — этого не видно из его статей, по крайней мере, в том виде, как они являются в этой брошюре. Года три-четыре тому назад он был ревностным республиканцем, — не знаем, оставил ли он свои прежние убеждения, но в брошюрке нет доказательств, чтоб они изменились. Чем он недоволен, — тем ли, что французы начали войну против России, или только тем, что война ведется не Ледрю-Ролленом, а Луи-Наполеоном? Чего он желал бы, — того ли, чтобы война была прекращена, или только того, чтоб она велась со стороны французов иначе, умнее, энергичнее и еще жесточе? Хотел ли бы он, чтоб французская армия никогда не переступала границ родины, или того, чтоб она не плыла на врага в союзе с англичанами, а шла сухим путем по наполеоновскому маршруту, — этого ничего не высказывается в брошюре. Ясно только, повторяем, что Жоли осуждает Луи-Наполеона и англичан. Но опять: за что он не любит англичан? За то ли, что они аристократы? или за то, что у них больше купцов, нежели солдат? или просто за то, что они держали Наполеона на острове св. Елены? — это опять остается в совершенном тумане. Видно из всего, что у Жоли есть какие-то затаенные мысли, которых он не высказывает, чтоб не повредить успеху своей брошюры. Само собою разумеется, нам очень мало пользы отгадывать, что держит у себя на уме г. Жоли, но дело в том, что от этих умолчаний его брошюра не производит на читателя определенного впечатления.

Переведенная у нас брошюра о Крымской экспедиции гораздо яснее и удовлетворительнее. Не говорим уже о том, что автор «Крымской экспедиции» — кто бы он ни был, принц Наполеон или один из его адъютантов, или Эмиль де Жирарден, — разоблачает много тайн, а Жоли не знает ничего такого, кроме того, что напечатано в газетах и уже всем нам давно известно гораздо лучше и полнее, нежели изложено в его брошюре.

Но одного достоинства нельзя отнять у его статей: они написаны бойким пером, и в этом отношении оправдывают старинную известность автора, как хорошего оратора и публициста.

Руководство к всеобщей истории. Сочинение Ф. Лоренца.

Часть III. Отделение 2. Издание второе. Спб. 1855.

Достоинства книги г. Лоренца единогласно признаны всеми. Мало того, чтобы сказать: «это лучший учебник всеобщей истории на русском языке», — других хороших учебников всеобщей истории у нас нет, и ставить сочинение г. Лоренца выше других русских руководств — похвала еще слишком нерешительная. Но и в немецкой литературе, очень богатой прекрасными учебниками всеобщей истории, сочинение г. Лоренца считается одним из лучших. Автор — человек, которого по справедливости надобно назвать ученым; он самостоятельно изучал историю, особенно древнюю, по источникам; со всеми лучшими специальными сочинениями по всеобщей истории он знаком, как нельзя лучше. Он выказал в своем «Руководстве» замечательный педагогический талант: рассказ его сжат, но связен и полон; не обременен излишними, мелочными подробностями, избытком хронологических цифр и собственных имен, — недостаток, которым почти всегда страждут учебники истории, — но содержит множество фактов и все важные факты излагает с обстоятельность^), необходимою для того, чтоб дать о них живое понятие, — качество, которого также напрасно будем искать в других наших учебниках. Наконец г. Лоренц необыкновенно выгодно отличается от других тем, что понимает — и справедливо понимает — значение исторических событий, имеет взгляд, — и взгляд основательный.

Странно, что при таких высоких достоинствах, при таком неизмеримом превосходстве над другими нашими «руководствами» по всеобщей истории, учебник г. Лоренца мало распространен, что только немногие преподаватели истории избирают для своего преподавания эту книгу. Если не ошибаемся, главными затруднениями в этом случае преподавателям представляются цена книги и объем ее. Что касается первого затруднения, оно действительно важно — полное сочинение г. Лоренца (пять частей) стоит 11 р. серебром, то есть вдвое дороже других учебников, и нам кажется, что издатель поступает нерасчетливо, продавая книгу так дорого — выгоднее было бы для него продать. 10000 по 4 рубля, нежели 2 000 экземпляров по 11 р. Впрочем, если бы дело останавливалось только за ценою, оно скоро уладилось бы: издатель понял бы, что его собственная выгода требует понижения цены, если с этим соединен всеобщий запрос на книгу. Вероятно, он продает книгу дорого только потому, что не видит ей слишком большого сбыта даже при низкой цене. Итак, дело останавливается только объемом сочинения, приводящим в смущение многих преподавателей.

Но пугаясь того, что руководство г. Лоренца в полтора или даже в два раза более по числу страниц, нежели другие руководства, преподаватели, как нам кажется, недостаточно принимают в

соображение, что время, потребное для изучения книги, зависят не столько от ее объема, сколько от содержания. Страница какой-нибудь хронологической таблицы или бессвязного перечня собственных имен отнимает у ученика более времени, нежели двадцать страниц логически развивающегося рассказа, передающего события в живых картинах, не обременного десятками ненужных имен. Советуем гг. преподавателям всеобщей истории обратить на это серьезное внимание. Притом же от их усмотрения зависит выпустить из своих уроков подробности, которые кажутся им слишком длинными, — и сам г. Лоренц уже облегчил это, различив мелким шрифтом подробнейшие рассказы от общего очерка событий.

ПРИЛОЖЕНИЯ

О БРИГАДИРЕ Ф0НВИЗИНА

1-Я РЕДАКЦИЯ

Из того, что было написано о Фонвизине, под руками у меня были, когда я писал эту статью, сочинение о Фонвизине князя Вяземского и статья, помещенная о Фонвизине в 8 и 9 нумерах Отечественных Записок 1847 года (написанная, вероятно, Майковым) ².

И тому и другому сочинению я много обязан. Книга Вяземского важна тем, что проясняет жизнь и личность Фонвизина; но я мало мог пользоваться ею прямым образом, потому что хотел разобрать не личность Фонвизина и не отношение его к его веку, а только одно из его произведений, да и то с чисто-литературной стороны. Статья, помещенная в Отечественных Записках, разделяется на две половины: в первой (№ 8) автор рассматривает, как он говорит, «светлую сторону века Екатерины II в умственном и нравственном отношении», рассматривает движение, сообщенное обществу Екатерининского века примером императрицы и отчасти другими благоприятными обстоятельствами. Это до меня не относится, потому не распространяюсь о том, что в его взглядах справедливо, что односторонно. Во второй половине статьи (в № 9) автор рассматривает комедии Фонвизина, главным образом, в том отношении, до какой степени удовлетворяют они требованиям художественности — здесь Он говорит большею частию очень справедливо и особенно хорошо доказывает, что их никак нельзя назвать в строгом смысле комедиями, потому что они не имеют органического единства (к тому же результату приходит и князь Вяземский, который говорит, что «Фонвизин не был драматн-ком, не был даже и комиком», стр. 204–205, — мнение, с которым должно вполне согласиться). Чрезвычайная слабость комедий Фонвизина в художественном отношении хорошо доказана им в этой половине его статьи, и его выводам едва ли кто захочет противоречить. Потому я не много говорю о художественной стороне Бригадира, позволяя себе распространяться только о тех вещах, относительно которых имею мнение, отличное от мнений той литературной школы, к которой принадлежит автор статьи Отечественных Записок. Я стараюсь обращать свое внимание более на естественность, нежели на художественность: вопрос о естественности произведения также очень важен, а между тем о том, в какой степени произведения Фонвизина удовлетворяют требованиям естественности, писано довольно мало.

Я оставляю без внимания язык Фонвизина, потому что все, что можно сказать о нем вообще, давно уже сказано и признано всеми (то, что это живой язык тех классов тогдашнего общества, которые выводятся Фонвизиным, и т. д.). А для того, чтобы проследить в подробностях отношение языка Фонвизина к языку его предшественников и современников, нужно было бы иметь в руках несравненно больше материалов, нежели сколько мог иметь их я.

О влиянии Фонвизина на общество я не говорю ничего, потому что если Фонвизин его и имел, то слишком мало. Нужно, впрочем, согласиться в том, что называть влиянием на общество какого-нибудь литературного произведения: если то, что при появлении нового произведения поговорят о нем, похвалят или осудят автора, то Фонвизин имел его, и имел особенно Бригадиром; он сам говорит в своей Исповеди, как много при дворе говорили о его Бригадире, как друг перед другом наперерыв приглашали вельможи его читать свою комедию — но, кажется, этого еще нельзя назвать влиянием на общество. Оно бывает только тогда, если идеи, лежащие в основании произведения, входят в живое прикосновение с действительною (умственною, нравственною или практическою, это все равно, но непременно с действительною) жизнью общества, так что, прочитавши это произведение, общество станет чувствовать себя ие совсем таким, как прежде, почувствует, что его взгляд на вещи прояснился или изменился, почувствует, что дан толчок его умственной или нравственной жизни³. Такого влияния на общество русская литература при Екатерине не имела. Оиа была забавою, способом препровождения времени, больше ничем: писали из подражания французам или немцам (оды Ломоносова); читали — высшие классы потому, что нельзя же было оставить без всякого внимания эти подражания, когда так увлекались оригиналами; читали также из подражания императрице; читали по моде французских вельмож меценатствовать, а не потому, чтобы находили в русских повестях и стихах что-нибудь новое, что-нибудь интересное — все, что там было, давно уже знали они из французских книг. В среднем классе читали тогда еще чрезвычайно немногие, и эти немногие начали читать еще так недавно, что почти никто из них еще не успел понять, зачем собственно читает он, и что значит то, что он читает; впечатление на этих немногих читателей из среднего класса от прочитанных ими романов, драм н т. д. было для них так непривычно, так мало были приготовлены к нему, что оно оставалось совершенно неопределенным — прочитавши перевод какой-нибудь повести, чувствовали, что в ней есть что-то, ио что именно? — это изо ста читателей едва ли понимал один. Почему же читал средний класс, если не понимал? Читал потому, что умеющий читать человек не может не прочесть книги, если ему делать нечего, а книга есть под руками; читал отчасти и из подражания знатным. Таким образом результат от чтения был только один — приучались к повестям, драмам; уже только следующие поколения, знакомые с малолетства с подобными книгами и, до некоторой степени, с образованностью, которая произвела их, стали читать их, понимая, что в них писано. Так литература была для общества забавой или чем-то непонятным, которое читали, сами не зная зачем. Мне кажется, что настоящего влияния на жизнь нашего общества не имел и Державин, не имел даже довольно долго и Жуковский. История Карамзина была едва ли не первою, писанною по-русски, книгою, которая имела серьезное влияние на наше общество — из иее русские узнали свое прошедшее, и следствия этого знакомства глубоко отразились в их взгляде на себя, в их жизни и стремлениях. До тех пор влияние русских книг простиралось только на книги же — когда принимались писать, писали подражания Ломоносову, Державину, писали в духе Жуковского, тем дело и кончалось. Фонвизин и этого влияния не имел — он не нашел себе в нашей литературе последователей. Что он не имел влияния на жизнь нашего общества, может быть покажется с первого взгляда несправедливым; но пусть поищут следов его влияния — их нет нигде. Спешу подтвердить свои слова словами киязя Вяземского: «Фонвизин один из немногих, которые выражали себя в своих сочинениях; главные творения его носят следы его личности и его эпохи, но… в обществе не дознался я отголоска Фонвизина и в самом историческом Фонвизин* отыскал мало отголосков общества. Например, комедии его ие картина нравов в обществе, ему предстоящем: он жил в столице, а описывал провинцию… Сходство их (лиц им изображенных) отвлеченное, без живого применения к лицам, перед которым* они были выведены… Настоящие Простаковы в глуши губерний и деревень, вероятно, и не знали, что двор смеется над ними, глядя на их изображения. Вероятно, были Недоросли и Бригадиры и в числе зрителей комических картин Фонвизина, но комик колол не их глаза» (стр. 18–20). Правда и то, что йотом (стр. 209) князь Вяземский говорит противное, приписывая комедиям Фонвизина то, что у нас исчезли Недоросли и т. д. — да, во-первых, Недорослей и теперь, через 80 лет, много еще найдется; во-вторых, как могли они исчезнуть от комедий Фонвизина, когда ни они, ни окружавшие их люди не читали книг?

Вещь общеизвестная, что форма комедий Фонвизина — мольеровская, целиком перенесенная им в его Недоросля и Бригадира; я старался объяснить происхождение этой формы, такой противухудожественной и противуестествен-ной. Но оригинально ли содержание комедий у Фонвизина? Обыкновенно отвечают, что совершенно оригинально. Я сильно сомневаюсь в этом, но пока должен ограничиться одними сомнениями, потому что не могу доказать заимствований в содержании, не имея под руками собрания французских комедий мольеровской школы. А не сомневаться в оригинальности всего в комедиях Фонвизина нельзя, потому что князь Вяземский доказал, что у Фонвизина многие лица и многие мысли, кажется родившиеся из самой глубины души Фонвизина, заняты из французских книг. Ведь кажется, что устами Стародума говорит сам Фонвизин, и именно Фонвизин, русский Екатеринина века, так хорош и верен, повидимому, местный колорит во взглядах Стародума; а между тем князь Вяземский нашел, что Стародум составлен весь из выписок у Лабрюера и Ларошфуко (стр. 137); точно так же и Нельстецов, повидимому такой же «оригинальный» мыслитель, говорит выписками из «Мои мысли» Лабомеля. Что, кажется, принадлежит личности Фонвизина больше его писем к Панину из Франции? А князь Вяземский опять-таки говорит, что все порядочные остроты и анекдоты там выписаны из Дюкло Considérations sui les moeurs de ce siede (кн. Вяз., стр. 138 и 135). Поневоле станешь сомневаться и в оригинальности остального. Скажут: «Советник — список с Тартюфа или одного из его потомков, Bit) правда; но остальные комические лица у Фонвизина чисто русские и нравы чисто русские». В этих приговорах о народности нравов и лиц надобно быть очень осторожным; наружность часто бывает обманчива: я уверен, что многие переделанные с французского водевили покажутся очень верными списками с чисто-русских нравов всякому, кто не знает того, как пишутся у нас водевили. И как не показаться нм чисторусскими? в них все чисто-русское: и толстые купцы, которые пьют чай десятками стаканов и поглаживают рукою по брюху, и дочки их, которые хотят выйти замуж непременно за офицеров, и мало ли чего «чисто-русского»? Я думаю, что внимательное сличение лиц и разговоров у Фонвизина с тогдашними французскими комедиями покажет, что и комические лица и сцены заняты Фонвизиным у других точно так же, как заняты лица и мысли Стародума и Нельстецова. Но справедливость требует сказать, что заимствований из Мольера (кроме лица Советника) я не нашел у Фонвизина. ⁴

Находят дурным то, что в Бригадире «нет единства». Не знаю, что именно понимает под «единством» князь Вяземский; автор статьи Отечественных Записок понимает под «отсутствием единства» в Бригадире то, что в нем «нет главного лица, нет и господствующей идеи». Действительно, нам теперь кажется, будто бы главного лица в Бригадире нет, будто бы все лица (за исключением приставных Добролюбова и Софьи) играют одинаково важную роль. Но что же за беда, если бив самом деле не быХо главного лица? Неужели непременное, необходимое условие художественности произведения то, чтобы в нем одно лицо было главным? Мы часто слышим такие суждения: «Этот роман нехорош, потому что в нем вместо одного главного лица — два главных лица: интерес между ними раздваивается, и не знаешь, иа котором сосредоточить внимание — одно мешает другому, одно заслоняет другое». Нет, такие требования несправедливы; необходимо требовать от художественного произведения единства идея, а то, должно ли быть в произведении одно

главное лицо, или должно их быть несколько, дело, решаемое не теориею, а характером идеи и концепциею известного произведения: еслй идея такого свойства и так развилась в сознании вашем, что воплощается в характере, действиях и отношениях одного лица, разумеется одно лицо н должно стать главным в вашем произведении; а если идея такого рода или так развилась в вашем сознании, что для воплощения ее нужно вам несколько лнц (особенно часто бывает вто, когда основная идея произведения не изображение характеров, а изображение жизни известного класса, или, еще более, известной исторической эпохи), то как же не явится в сознании вашем несколько равно важных, равно необходимых лиц? И можно быть вперед уверену, что интерес вашего произведения вовсе не будет от этого ни ослаблен, ни раздроблен, если только вы строго сохраните единство основной идеи. Не должно, например, в Борисе Годунове Пушкина считать недостатком того, что там два главных лица — Борис и Дмитрий Самозванец: с появлением Самозванца вы не забываете о Борисе, напротив, тут-то именно всего более и начинаете вы интересоваться нм. В большей части романов Вальтер-Скотга (во всех, кажется) по нескольку главных лиц, равно важных по своему внутреннему значению и по своей необходимости для идеи романа, если не для интриги. Кто, например, в Айвенго главное лицо и по своему интересу для читателей и по своему внутреннему значению? Айвенго? А разве не так же важны, как он, или не важнее его Ребекка, Ричард Львиное-сердце, Робин-Гуд? Кажется, они делают впечатление гораздо глужбе того, какое делает сам Айвенго, и несравненно больше интересуют читателя, нежели этот довольно бесцветный рыцарь, который сам получает занимательность почти только от своих отношений к Ребекке. '

Таким образом если бы в Бригадире и не было единства главного лица, большого греха тут не было бы. Но Фонвизину самому показалось бы вто непростительным преступлением против законов изящного (как можно было тогда обойтись без единства лица?) и он не мог сделать этого. И действительно, он этого не сделал. Если нам кажется, будто бы в Бригадире нет главного лица, нам кажется так потому только, что и основной идеею этого произведения кажется нам не та идея, которую положил в основание его Фонвизин. Мы думаем, что он хотел представить нам в Бригадире картину быта и понятий известного класса людей в его время (вроде того, как Гоголь представляет картину быта известного класса в каком-нибудь своем произведении): если так, действительно все лица в Бригадире равно важны для достижения этой цели. Но внимательнее вникнувши в ход действия Бригадира, рассмотрев со вниманием другие произведения Фонвизина (напр. Выбор гувернера, Разговор у княгини Халдиной, письмо Дурыкина и ответ Стародума, и т. д., самого Недоросля с Митрофанушкой, Вральманом и рассуждениями Стародума, даже Исповедь Фонвизина), сообразивши все, что известно нам о мнениях Фонвизина, мы придем к заключению, что в Бригадире хотел он развить и доказать свои мысли о нелепости и вреде тогдашней французомании, о нелепости и пагубности тогдашней системы воспитания у знатных и тянувшихся вслед за знатными, системы, заключавшейся в препоручении детей французским гувернерам и имевшей, по мнению Фонвизина, следствием то, что из воспитанников выходили полуобразованные дураки, набитые французскими фразами и другим французским вздором, выходили такие люди, которые, по мнению Фонвизина, были хуже даже своих совершенно необразованных родителей. Эта мысль везде у него высказывается; она была, повидимому, средоточием умственной и нравственной жизни Фонвизина. Больше всего убеждают нас в том, до какой степени дурно и вредно казалось ему все французское и как глубоко проникнут он был этим взглядом, его «Письма из путешествия». Для человека, подобным образом судившего о французах, о их жизни и понятиях, конечно не могло быть ничего прискорбнее того, что наше молодое поколение вырастало под этим «в высшей степени пагубным» влиянием.,

Я считаю основной идеею Бригадира протест против уважения, пристрастия общества Екатерининского века к тогдашней французской образованности.

Если согласиться с этим мнением, то будет ясно, что по плану самого Фонвизина главным лицом Бригадира должен быть Иван, сын Бригадира; после него интерес сосредоточивался на лице Советницы. Таким образом выполнялось требование тогдашней теории: «главным героем художественного произведения должно быть непременно одно лицо; но для «занимательности» подле него должно стоять другое лицо, другого пола: между этими двумя главными лицами должна быть любовная интрига».

Но и Советница и, еще более, сам герой Иванушка вышли у Фонвизина от излишнего старания сделать их как можно «смешнее», такими мертвыми неестественными, плохими карикатурами, что потеряли не только всякое худо жественное значение, а даже и сходство с теми, кого должны были изображать; Фонвизин их натянул до такой степени, что они совершенно не достигают цели, которой хотел он через них достичь. Потому, не имея совершенно никакого внутреннего смысла, совершенно никакого внешнего приложения к тому, чтб было на самом деле в обществе, Иван и Советница заставляют читателя не обращать на них никакого внимания; делаясь для него нулями, нисколько не нужными и нисколько не занимательными, они заставляют его не замечать и той идеи, которая должна была высказаться через них. А между тем лица, которые по плану Фонвизина должны были быть второстепенными, до известной степени удались, и потому, делаясь несколько интересными, сосредоточивают на себе все внимание читателя, выставляются перед ним на первом плане, и произведение кажется имеющим не тот смысл, который хотел придать ему автор. А удались эти лица именно потому, что для Фонвизина были они второстепенными, и что потому не обращал он слишком большого внимания на их «отделку», т. е. утрировку, пересаливание — это их иногда спасало, и они часто являются не в обезображенном с намерением, «для смеха» виде.

Что же осталось в Бригадире после погибели для читателя двух главных лиц и основной идеи этой комедии? Остались лица Советника, Бригадира и Бригадирши; осталась еще интрига — тройное волокитство, во-первых Советника за Бригадиршей, во-вторых Бригадира за Советницей, в-третьих Ивана и Советницы друг за другом. Рассмотрим эти лица и эту интригу. (О взаимной любви Добролюбова и Софьи не буду я говорить, точно так же как не буду говорить и о них самих — эти лица давно уже оценены по достоинству и в самом деле по всем правам следует им любить друг друга — они так достойны один другого. Можно только заметить, что они даже и языком говорят таким же нелепым и нескладно-жеманным, как сами, между тем как все другие лица Фонвизина Говорят почти везде превосходным языком, который в большей части мест не потерял еще и теперь своего эстетического достоинства, а историческую свою ценность сохранит навсегда).

Прежде всего надобно сказать, что и князь Вяземский и автор статьи Отечественных Записок упрекают Фонвизина за то, что в Бригадире нет действия, нет жизни. Правда, в Бригадире нет действия, если понимать под втим то, что характеры действующих лиц не развиваются во все продолжение хода интриги, что какими показались они в первом явлении, такими и сошли со сцены, не выказав ни одной новой черты, ни одной новой стороны в своих характерах.

Требование: «характеры, выведенные писателем, особенно писателем драматическим, должны непременно развиваться; если они остаются неподвижными, автор виноват и произведение лишено художественного достоинства», — это требование слышишь беспрестанно, беспрестанно слышишь упреки тому или другому произведению за невыполнение его. Но кажется, что такого требования нельзя поставить всегда приложимым законом художественной красоты литературного произведения. Законы художественности не могут противоречить тому, что есть в действительности, не могут состоять в том, чтобы действительность изображалась‘не в своем настоящем виде; как она есть, так и должна она отразиться в художественном произведении. А в действительности мы часто встречаем людей с такой неглубокой натурою, с таким немногосложным характером, что с первого же раза видишь тского человека насквозь и видишь его всего, решительно всего, так что если и двадцать лет проживешь с ним, не увидишь в нем ничего, кроме того, что выказалось в первом же его слове, в первом же его взгляде. Каким же образом такой человек будет развивать перед вами свой характер в художественном произведении, когда в действительности не развивает его? Или художественное произведение должно представлять не всю действительность, а только известную часть ее? вероятно только сцены с кинжалами, выстрелами, разбойниками в красных плащах или только героев, которые ныне ненавидят весь род человеческий, проклинают и беснуются, а завтра бегают по улицам и обнимаются со всеми? Нет, и неподвижные, не развивающиеся характеры могут быть точно такими же поэтическими и интересными, как развивающиеся; — возьмем в пример хоть мистрисс Виккем, доктора Блимбера с семейством и с мистером Фридером, мистрисс Пипчин и т. д. в «Домби» Диккенса, Манилова с супругой, Ноздрева, двух дам — «прекрасную во всех отношениях» н «просто прекрасную» и т. д. в «Мертвых душах» Гоголя — не правда ли, что все это самые художественные, самые живые, самые интересные лица? а разве они не высказались перед вами с первого же раза все сполна? разве развились сколько-нибудь их характеры в продолжение действия? — «Но зато они и не действуют». — Итак, если всегда требовать действия, жизни, то Ноздрев, две ' дамы города NN, Маннлов — неудачные или не поставленные в настоящее положение лица? А если этого нельзя сказать из того, что они не действуют, выйдет только, что известное лицо в художественном произведении может не только не развивать своего характера, но может даже и вовсе не действовать, нисколько не теряя своего художественного достоинства. Но некоторые из них, если я не ошибаюсь, и действуют, нвпр. эти две дамы в Мертвых душах даже двигательницы катастрофы и двигательницы ее по внутренним причинам, а не по внешнему принуждению. — «Но другое дело роман, другое дело драма». — Здесь неуместно было бы настаивать на том, что не совсем «другое дело», что может быть напрасно полагают основным характером драматической формы «сосредоточенную борьбу страстей», «изображение или, лучше сказать, наглядное представление решительных, полных жизни и действия моментов» и т. д. (разумеется, и эти моменты могут служить содержанием драматического произведения, как и всякого другого произведения — эпического, лирического, какого угодно; но разница, сказать; «это содержание может быть в известной форме» и говорить, что «эта форма непременно требует этого содержания, и если вы вложили в нее другое, то вы виноваты»); достаточно сказать, что нельзя найти ни одного драматического произведения, где бы не было нескольких неподвижных характеров, нисколько не мешающих ни «драматизму» произведения, ни «быстроте хода» действия, ни одному из так называемых существенных и отличительных качеств драматического произведения. Не знаю, можно ли сослаться на Шекспира — могут сказать, что у него часто содержание не — вмещается в форму или что он часто вводит эпизоды, «замедляющие действие», как говорят его поклонники quand-mème, то есть, попросту сказать, эпизоды нисколько не вытекающие из идеи произведения — (чтобы подкрепить свои слова, сошлюсь на то, что Гёте считает необходимым переделать Гамлета для сцены — выпустить эпизод о путешествии н при этом несколько лиц и т. д.) °. Но может быть и найдутся такие жаркие поклонники Шекспира, которые не отрекутся принять его некоторые трагедии, напр. Макбета, за образцы драматических произведений; если найдутся, то можно указать им на самого же Макбета, которого обыкновенно и считают — величайшим по драматичности созданием европейской литературы; кроме самого Макбета (характер в самом деле замечательный по тому, как хорошо развивается он — или, лучше сказать, не он, сам он остается неизменным, а его страсть) и, если угодно, леди Макбет (здйсь тоже много сторон в характере, раскрывающихся постепенно), в этой трагедии нет, кажется, ни одного лица, с развивающимся характером; не знаю, может быть слишком смело покажется, если я скажу — нет и характеров. — «Но в том дело, что тут есть все-таки развивающиеся характеры, и в них сосредоточивается интерес драмы, они-то именно и главные лица ее; второстепенные лица могут нс развиваться, если угодно, но главное