ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

За этим следует признание, важное для понимания художественных идей Луначарского. Он пишет в цитируемом послесловии: «С этой точки зрения я считаю в значительной мере несправедливым свой приговор о реалистическом театре. <…> Надо прямо сказать, что сейчас не регрессом, а прогрессом явилось бы подлинное, сердечное возвращение к Островскому, например, и к его стилю. Не потому, чтобы театр Островского казался мне высшей формой театра, а потому, что он во всяком случае несравненно выше того чисто формального театра, который сейчас занимает у нас главное место я который превращает приблизительно в одинаковое фрикассе всякого автора, кто бы он ни был».

Мы привели этот эпизод потому, что он обозначил в нашей марксистской критике и в критической деятельности самого Луначарского многозначительный поворот. Сейчас уже забыто, какую бурю вызвали в свое время это «Послесловие» Луначарского и написанная им одновременно статья «Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его», в которых автор резко выступил против театрального модернизма. Он призывал драматургов и театры отбросить моду на разного рода декадентские формалистические образцы, вернуться назад к Островскому, к его реалистическому и содержательному искусству, и идти дальше, опираясь на классическую традицию. Вся «левая» критика обрушилась на Луначарского, обвиняя его в «пассеизме», «хвостизме», «вражде к революционному новаторству» и т. д. Луначарский, кратко отвечая в печати на этот поток «уму непостижимых глупостей», спокойно и твердо повторил: «Сейчас время переоценки ценностей. Эта переоценка ведется двумя путями: одним — неправильным, другим — правильным. Неправильный путь — это футуристический путь». Под футуризмом здесь понимаются все «левые» течения, требующие «отречения от старины», от «академизма», точнее — от реалистического художественного наследия. Единственно правильный путь Луначарский видит в усвоении и новом развитии этого наследства.

Читатели статей Луначарского советского периода найдут в них ту же мысль, которая была высказана еще в дореволюционные годы: «Шутовство и щегольство — самая гибельная эпидемия среди современных художников», — писал Луначарский в 1910 году и добавлял: «Добрую дозу любовного изучения уверенных, наивных в своем зрелом мастерстве, непосредственных и глубокомысленных художников Ренессанса я прописал бы теперь каждому художнику».

Особые условия в первые годы Советской страны быстро переводили эстетические споры из теоретических программ в художественную практику. Всякое новое (или казавшееся новым) веяние, выступавшее как революционное, будь оно всего лишь эксцентричной выходкой, привлекало к себе внимание, приобретало последователей. Не была свободна от увлечения то одной, то другой модой и немалая часть художественных критиков. Бушевал хаос, далеко не всегда творческий, зачастую крикливо нигилистический. Но так как Советское государство приняло па себя материальное обеспечение профессиональной художественной деятельности, каждое «течение» стремилось быть признано «государственным».

В чем заключалась роль Луначарского в этой обстановке?

Его художественно реалистические убеждения определились намного раньше и не изменились. Но, как перед руководителем Наркомпроса, перед ниэд стояли две главные задачи: сохранить унаследованные революцией культурные ценности, пропагандируя их как важнейшую основу для подлинно нового творчества, и привлечь к сотрудничеству всех специалистов, признающих новый строй, независимо от их художественного направления. Ради этой второй цели он — если имел перед собой хотя бы и ложные, но искренние и не вовсе пустые взгляды — смягчал свою критику эстетических предрассудков в расчете на то, что участие художников в общей советской жизни, идейное влияние партии и марксистской критики поможет им обрести свой путь к новому, реалистическому искусству. Найти точную меру в таком тонком деле, конечно, не легко: Ленин дважды возражал против попустительства «левым» со стороны Луначарского, когда речь шла о государственных мероприятиях и затрате государственных средств: в первый раз по поводу установки (правда, временных, в гипсе) футуристических скульптур в ходе «монументальной пропаганды», и во второй — по поводу издания Госиздатом поэмы В. В. Маяковского «150 000 000» в 5 тысячах экземпляров.

Склонности к футуризму у Луначарского не было; однако и в своих критических выступлениях он говорил и писал, что влияние футуристического урбанизма может быть полезно для нашего изобразительного искусства, в котором преобладала — в его реалистическом крыле — народническая традиция. Правда, при этом футуризм должен был перестать быть футуризмом…

Догматизм был чужд Луначарскому — художественному критику. Знакомясь с прежде не известным ему художником, с каждым вновь возникшим направлением или с уже известной тенденцией в каком–то новом наклонении, он воспринимал их с живым интересом и готовностью найти хотя бы некие относительные достижения. Нельзя сказать, чтобы для Луначарского было правилом: «где искусство — там всегда хорошо», но несомненно — «где искусство, там всегда интересно» (правда, случалось и ему жаловаться на скуку). Не случайно он крайне редко писал о произведениях изобразительного искусства по памяти, почти всегда о тех произведениях, которые он недавно и зачастую повторно видел. Общее сочувственное расположение, готовность ответить своим чувством на произведение, на труд и поиски художника — качество ценное для критика, — вызывало порой увлечение, которое оказывалось неоправданным. Великим достоинством Луначарского было то, что, поняв свою ошибку, он платил за нее сполна и честно, не бросаясь от похвал к обличению. Наряду с реалистическими принципами он обладал в согласии с ними естественным вкусом и здравым смыслом, способностью открывать в явлениях искусства их подлинное содержание.

Мы видели: как ни соблазнительна была для него умозрительная идея «синтетической музыкальной драмы», реалист в Луначарском взял над ней верх.

Во Франции 10–х годов вслед за кубизмом возник ряд художественных направлений, представлявших собой дальнейший шаг, отдаляющий изобразительное искусство от действительности. Достойно внимания, что среди теоретиков кубизма видное место занял поэт–футурист Гийом Аполлинер, а живописец Франсис Пикабиа, идеолог орфизма, был автором тринадцати стихотворных книг, в которых «синтез» образовался сочетанием стихов, состоящих из звуковых комбинаций, с комбинацией цветовых пятен. Прозаик и поэт Блез Сандрар изобрел для очередной «новейшей школы» живописно–словесного искусства название «симультанизм» и выразил ее эстетическую программу в словах: «Все в мире цвет, движение, взрыв, свет»; французы считают Сандрара одним из ранних, еще до 1914 года, основателей теории будущего сюрреализма. Но и как прозаик Сандрар эволюционировал от стилизованных, но реалистических и содержательных авантюрных сюжетов к произведениям, состоящим из туманных мистических намеков. Все эти новаторы силились найти синтез словесного искусства, отрекшегося от реального значения слов, с живописью, выражающей неведомо что — во всяком случае нечто передаваемое не изображением, а лишь формально–эстетическими программами. Этого рода «синтез» преподносил себя еще как синтез слова и живописи с музыкой; притом реально звучащая музыка для него также не была нужна — достаточно «музыкализации» изобразительных элементов.

Что получалось? — «Ублюдочные порождения чисто музыкально–красочных задач, — пишет Луначарский, — какие ставят себе орфисты, синхронисты и симультанисты, мечтающие о «сонате образов». <…> Строго говоря, «чистейший» колорист должен был бы морщиться от такого вторжения чуждого искусства в его область. На деле этого нет, — гегемонию музыки над живописью «чистейшие» признают охотно. Почему? Потому, что из страха перед «литературщиной», то есть идеей, содержательностью и выглядывающим из–за них страшилищем — тенденцией… живописец через посредство ваших глаз играет что–то на ваших нервах — лишь бы в этом не участвовали сознание, ум. Мы видим в этом вырождение, декаданс».

«Из этого не следует, — продолжает Луначарский, — чтобы дегенераты и декаденты не могли дать в своей области ни нового, ни интересного. Но заполнение ими значительной части художественной группы наводит на мысль о глубокой болезни искусства, одним из симптомов которой является непременное и нелепое стремление даже здоровых художников прослыть за больных чудаков».

К такому результату приводят всевозможные рассудочные попытки насильственно навязать одному из искусств чуждые ему задачи. Мысли Луначарского об этом пороке модернизма содержатся во многих его статьях. Приведем здесь выдержки из статьи «Эволюция скульптуры» (1913)—о выставке итальянского скульптора–футуриста У. Боччиони, который декларировал свою цель — изображать в скульптуре не только предмет в движении, но и «чистое движение в форме». «С этой стороны он старается показать силовые возможности мускулов, вылепливая на них какие–то бугры, шишки и спирали. <…> Тот или другой зритель <…> придет в ужас от якобы погубившего художника интеллектуализма. Я же думаю, что подо всем этим гораздо больше ухарства, чем мозговых усилий».

Между тем есть ведь и серьезные писатели об искусстве, прославляющие «эволюцию скульптуры в сторону движения». Поэтому Луначарский считает невозможным просто пройти мимо, пожав плечами: «Далека от меня мысль, подобно старику Винкельману, утверждать, что лишь неподвижное есть предмет пластики. Я думаю, что какому–нибудь Менье в изумительной мере удалось сделать пластичным усилие — передать в статике динамику. Но тут есть предел, его же не прейдеши. Как бы то ни было — скульптура изображает момент. Он может казаться окруженным атмосферой времени в нашем оубъекте, но в себе самом он времени содержать не может. Текучая скульптура такое же contradictio in adjecto, как одномгновенная музыка».

В отзыве о выставке «Салона французских артистов» (1913) Луначарский отмечает: «…наше время тем и отличается от прежних эпох, что в нем сходятся концы и начала одновременных и разнородных устремлений». Бесстильность, эклектика, разного рода стилизации не сулят ничего доброго. В скульптуре «всякие патриотические, помпезные и официальные махины в неисчислимое количество кило весом занимают пропасть места. И, пожалуй, еще более отталкивающе действуют жанровые сценки, сделанные в гипсе в двойную против натуральной величину. Это преклонение перед величиной идет всегда рука об руку с пустотой и служит достаточным основанием для дурного прогноза».

С другой стороны, «оставляют скептическим» Луначарского подражания в стиле Египту и Ассиро–Вавилонии, он отмечает их «неискренность», «неубедительность». Критикуя современных скульпторов за всевозможные способы отступления от реализма, Луначарский не упустил из виду, что, и обращаясь к старым стилям, они выбирают себе в образец «эпоху упадка эллинской культуры» или «сумерки итальянского Ренессанса».

Одну за другой Луначарский отбрасывал предлагаемые «новаторами» программы псевдосинтетического искусства.

Но значит ли это, что для Луначарского не существовала другая, не ложная, а истинная, реалистическая синтетичность в искусстве? Уже в приведенной выше мысли Ф. Шиллера заключено указание на нее: для того, чтобы одно из искусств могло привести в движение все способности души, оно должно быть самим собой. «Хорошая музыка стремится стать стихами, но ими не становятся; хорошие стихи стремятся стать музыкой, но ею не становятся» — этот афоризм Томаса Манна прекрасно разъясняет, что и те искусства, которые (как театр) по своей природе основаны на единстве зрительных и тональных восприятий, возможны лишь при условии сохранения каждым из составляющих его искусств именно ему присущей способности отражать мир.

Мало того: произведение подлинного искусства синтетично само по себе. В реалистической живописи неподвижное изображение включает в себя движение, на плоскости полотна есть пространственная глубина, безмолвие картины говорит, ее беззвучность звучит. Когда же художник уподобляет картину музыке, якобы замещая музыкальный ритм ритмом линий и цветовых пятен, его живопись теряет все, не приобретая ничего. Естественно воспринимаемый слухом музыкальный ритм — это смысловое, а не чисто формальное качество, это — музыкальное мышление. Когда сопоставлением звуков во времени создаются образы спокойного или волнующего моря, шелеста леса, порывов бури — это не изображение фактов или предметов, это «как бы изображение», это запечатление процессов, характеристическая особенность которых родит реальный зрительный образ.

Синтетично в возможности и отдельное реалистическое произведение одного из искусств: полнотой своего мира оно отражает и единство объективного мира. Если же техническими приемами одна из сторон реального объекта преднамеренно отсекается от реальной связи с другими, то чем последовательней это проведено, тем дальше уводит от живой действительности. Здесь уже не приходится говорить о деятельности всех способностей души. Остается в лучшем случае интерес к ловкости автора, преследующего специально–техническую и тем самым ремесленную цель.

Если у формалиста «экспериментатора» есть вкус, его изделие может быть приятным для глаз. И все–таки, писал Луначарский, это еще не искусство: что бы вы сказали о концерте, в котором пианист перед публикой играет с удивительной беглостью и необычными тембрами гаммы или головоломные технические упражнения вместо сонат и ноктюрнов?

С живописной, графической, скульптурной, архитектурной техникой дело–обстоит так же. Технические опыты талантливого художника интересны и поучительны для любящих искусство зрителей после того, как они уже видели его законченные произведения. Занять место произведений они не могут. Такая претензия уводит художника от жизни. И от искусства.

Мы видим: проблема синтеза искусств привела Луначарского к основной проблеме искусства — реализму и решалась в духе реализма.

Луначарский — оригинальный писатель. И хороший писатель. Правда, строгие судьи найдут в его стиле немало погрешностей, их может шокировать яркость и энергия выражений, и фразы у него строятся свободней, чем это в литературе принято, часто ближе к устной и даже разговорной, чем к письменной речи. Однако вряд ли эти особенности помешают читателю, как не мешали они Луначарскому — оратору и лектору — в том, чтобы его слово живо воспринималось аудиторией. Он не говорил готовыми, отстоявшимися, «дистиллированными» фразами — он ими и не писал. Подготавливая большое устное или литературное выступление, он тщательно составлял конспекты — они его не связывали; новый поворот мысли, какие–то новые подробности возникали в процессе произнесения, в процессе письма. Заметим, что у Луначарского, прирожденного оратора, мышление было тесно связано с произнесением мысли вслух — когда была возможность, он не писал, а диктовал, чтобы уже потом исправить, иной раз и наново передиктовать записанный текст. Не всегда и не во всем такие полуимпровизации были удачны — случались обмолвки, ошибки, пропуски, повторения.

Подобных недостатков особенно много в стенографических записях публичных выступлений. Речь хорошего оратора записывать труднее, чем речь посредственного, который «говорит как пишет». (Правда, слушать этого последнего утомительнее и скучнее.) Интонация голоса, жест, мимика лишь отчасти запечатлеваются буквами на бумаге. Прерванная посередине, недосказанная фраза, в которую вторглось начало другой, нисколько не мешает слушателю следить за мыслью, но ставит в тупик читателя, когда ему предлагают стенограмму, не выправленную самим Луначарским или редактором, которому он доверял.

Однако это — теневая сторона особенности литературной работы Луначарского, причинявшая неудобства при публикации. К слушателям и читателям та же особенность его творческого мышления оборачивалась своим достоинством. Они не только с интересом следили за развитием его мысли, они становились се участниками, отвечая автору сочувствием, несогласием, радостью открытия, негодованием — живым движением своей мысли, своего чувства.

Если любовь к искусству была у Луначарского любовью к жизни, то и его любовь к жизни невозможно отделить от его любви к искусству. Он воспринимает художественные произведения не потому, что критика — его профессия, вернее обратное — критиком его сделала потребность делиться с читателями своими впечатлениями и мыслью. Для этого он хочет со всей возможной для себя верностью прежде всего рассказать о том, что видел, что слышал, что читал о виденном. Вместе с ним читатель посещает выставки и мастерские художников, беседует с художниками, знакомится со зрителями, с оценками и спорами в прессе. Он стремится к тому, чтобы читатель «сам видел» в его описаниях виденные им произведения и мог не только следить за мнением критика, а составлять свое собственное мнение о них, представить себе индивидуальность художников, судить о сути возникающих направлений. В результате, без малейшей претензии на «учительство», Луначарский множит число людей, ценящих искусство, приучает смотреть на произведения искусства с чувством и пониманием значительности искусства в человеческой жизни.

Подлинная художественность возможна лишь тогда, утверждал Луначарский, когда искусство открывает правду жизни правдивыми средствами.

Но что такое «жизненная правда»? На этот вопрос отвечают по–разному.

Недоверие к софизмам, посредством которых ложь перекрашивается в какую–то особую, «высшую» правду, было свойственно русской реалистической и демократической литературе.