Невероятное (избранные эссе): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Yves Bonnefoy. L'IMPROBABLE (Essais choisis)

Издание осуществлено в рамках программы «Пушкин» при поддержке Министерства иностранных дел Франции и Посольства Франции в России.

Ouvrage réalisé dans le cadre du programme d'aide à la publication «Pouchkine» avec le soutien du Ministère des Affaires Etrangères Français et de l'Ambassade de France en Russie.

© Editions «Mercure de France». 1992.

© M. Гринберг. Перевод, комментарии. 1998.

© Б. Дубин. Перевод, комментарии. 1998.

© «Carte Blanche». Оформление. 1998.

^{1}Ив Бонфуа родился 24 июня 1923 г. в Туре. Его отец, выходец из крестьянской семьи, работал в вагоноремонтных мастерских, мать, также крестьянского происхождения, была учительницей в сельской школе. В 1943 г., окончив лицей в родном городе и подготовительное отделение университета Пуатье, Бонфуа уезжает в Париж для поступления в Сорбонну, но к этому времени твердо решает посвятить свою жизнь поэзии. В Париже он ненадолго сближается с группой сюрреалистов, после возвращения Андре Бретона из США начинает по приглашению последнего бывать на его домашних собраниях, однако в 1947 г., накануне всемирной выставки сюрреалистов, порывает с Бретоном и его единомышленниками. Зарабатывая на жизнь преподаванием математики, Бонфуа продолжает свое математическое и философское образование (наряду с античными и французскими классиками его любимыми авторами стали в эти годы Кьеркегор и Шестов), посещает лекции Ж.Ипполита и Ж.Валя в Сорбонне и Г.Башляра в Институте истории науки. В 1950 г. Бонфуа начинает заниматься в семинаре А.Шастеля, много путешествует по Италии; с этих пор история изобразительного искусства навсегда становится важнейшей областью его интересов. Признание читателей и критики приходит к Бонфуа в 1953 г., когда в печати появляется его эссе «Гробницы Равенны» и первая книга стихов «О движении и неподвижности Дувы». В это же время он издает свою первую искусствоведческую работу — книгу о средневековой французской живописи. В 50-е годы постепенно складывается круг друзей Бонфуа: это молодые поэты, так или иначе противопоставляющие свое творчество еще влиятельному сюрреализму, — Ф.Жакоте, А.Дю Буше, Ж. Дюпен, критики Г.Пикон, Ж.Старобинскнй. Из старшего поколения французских поэтов Бонфуа поддерживает дружеские отношения с П.Ж.Жувом.

В настоящее время Ив Бонфуа — один из наиболее известных и читаемых современных французских поэтов, автор семи книг стихов, сборника рассказов и повестей, нескольких объемных томов эссе и статей по проблемам поэтики, изобразительного искусства и теории художественного перевода, а также монографий «Рим, 1630. Горизонты раннего барокко» и «Альберто Джакометти» (основные издательства, с которыми сотрудничает писатель, — «Фламмарион», «Меркюр дс Франс», «Галлимар», «Скира»). Он много переводит, главным образом Шекспира и Йейтса. Лауреат премий Монтеня, Французской Академии и др.; доктор honoris causa ряда европейских и американских университетов. С I960 г. Бонфуа преподает в различных учебных учреждениях Франции, Швейцарии и США. В 1981 г. он избирается профессором Коллеж де Франс (второй, после Поля Валери, случай, когда этого почетного звания удостоен поэт) и в течение двенадцати лет возглавляет здесь кафедру сравнительной поэтики. Бонфуа также плодотворно работает в союзе с художниками: он издал целый ряд книг, в которых его стихи или эссе соседствуют с офортами и литографиями Тапиеса, Ван Вельде, Миро, Голлана, Алешинского и других признанных мастеров. В 90-х годах творчеству Бонфуа были посвящены несколько выставок, где подобного рода книги составили основную или значительную часть экспозиции: большая выставка в Парижской Национальной библиотеке (1992); выставки в Туре, родном городе поэта (1993), в Нью-Йорке (1995), в швейцарском городе Веве (1996-97).

Из книги «Невероятное»

Гробницы Равенны[1]{2}

Многие философы пытались осмыслить смерть, но я не знаю ни одного, чье внимание привлекли бы надгробия. Наш дух, обычно задающийся вопросами о бытии, а не о камне, отвернулся от этих камней, обрекая их на двойное забвение.

Существует, однако, общий закон погребения, который люди более или менее последовательно соблюдают, — от Египта до Равенны, и далее, вплоть до наших дней. Некоторые цивилизации достигли в своих могильных памятниках подлинного совершенства, а все совершенное по праву может быть предметом размышления. Почему же могилу так упорно обходят молчанием, и даже те учения о смерти, которые признаны наиболее смелыми? По-моему, мысль нельзя признать полноценной, если она соглашается остановиться там, где столь естественно было бы двигаться дальше и где это движение отвечало бы нашему беспокойству.

«Hic est locus patriae»^{3} — гласит одна из римских надгробных надписей. Но что такое родина без земли, определяющей ее границы, и можно ли забывать об этой земле?

Я убежден: понятие, этот едва ли не единственный инструмент нашей философии — какой бы проблемой та ни занималась, — в конечном счете сводится к отрицанию смерти. Понятие всегда служит бегству, для меня тут нет сомнений. Поскольку в этом мире умирают человек, не желая мириться со своей обреченностью, построил из понятий логическое убежище, в котором безраздельно господствуют два закона — причинности и тождества. Жилище, сложенное из слов, но на века. Под его кровом, не испытывая чрезмерного страха, умирает Сократ. Хайдеггер тоже предпочитает размышлять в этом привычном укрытии — и хотя меня восхищает та решимость, с какой он пишет о смерти, вдыхающей жизнь во время и придающей направленность бытию, это восхищение остается чисто эстетическим и интеллектуальным, так как на деле и у него все разрешается внутри того же строения. Приглушая нашу изначальную тревогу ненадежным знанием, предмет мысли, переставший быть реальным предметом, становится здесь гнетущей и безысходной словесной мелодией, за которой уже нельзя различить самой смерти, смерти как таковой.

Смерть в ее отношении к мышлению остается, как у греков, не более чем идеей, сообщницей других идей, пребывающей вместе с ними в вечном царстве, где как раз ничто и не умирает. В этом вся наша истина — она осмеливается дать определение смерти, но лишь с тем, чтобы подменить ее словом, логическим определяемым. Ведь определяемое нетленно: помогая не думать о самой смерти и о ее ужасном облике, оно обеспечивает нам какое-то странное бессмертие.

Мы привыкаем к нему как к опию. Пусть мое сравнение сразу же даст понять, какого рода критике я намерен подвергнуть понятие, — это будет прежде всего нравственная критика. У понятия есть и своя правда, ей я не берусь быть судьей. Но по существу своему понятие лживо, и его ложь уводит мысль из дома вещей, предлагая ей взамен могучую власть, которую дают слова. После Гегеля стало ясно, как неодолимо это усыпление, как вкрадчива «система». Отстраняя законы логики, я утверждаю: даже тень понятийности порождает бегство. В любой мысли, строящей себя из себя самой, побеждает идеализм. Лучше, внушает нам исподволь такая мысль, построить мир заново, чем жить в нем под постоянной угрозой.

Существует ли понятие шагов в темноте, которые звучат все ближе и ближе? Понятие крика, понятие камня, сорвавшегося с кручи и сминающего кусты? Понятие чувства, возникающего в опустелом доме? Куда там: мы сохраняем от реальности только то, что не смущает нашего спокойствия.

Я, однако, не думаю, что к числу заговоренных вещей, ускользающих из-под прицела понятия, относится и могила. Какую трудность может являть для нашего ума голый камень, тщательно поставленный на место, дочиста отмытый солнцем от всякого напоминания о смерти? Могилы, вопреки начертанным на них именам и эпитафиям, становятся началом забвения.

Кажется даже, что на большинство из них наброшен какой-то покров, который не дает ощутить близость смерти во всей ее остроте, во всей подлинности. Этот покров почти материален, как листва кладбищенских деревьев, приглушающая своим шелестом слишком громкие голоса. К нему можно прикоснуться в Равенне, где он обволакивает самые чистые формы смерти, какие знало время.

Все памятники Равенны — гробницы. От незапамятных времен своего расцвета это место, давно утратившее связь с миром, сохранило самые разные способы погребения ушедшего из жизни. Весь смысл этих высоких круглых башен, уже ни на что не годных, ослепших, сводится к скорому превращению в развалины. На каждом шагу, среди почти полного безмолвия, здесь встречаешь пустые саркофаги, демонстрирующие свою двойную смерть. Один из мавзолеев, считающийся усыпальницей Галлы Плацидии, вобрал в четыре стены все торжественное и печальное совершенство, какого только способно достигнуть земное желание. Даже церкви, как бы заслоненные своими пышными мозаиками, выглядят лишь вместилищем бренных останков культа. Если есть в мире место, где могиле суждено в полной мере выразить ужас, который она предвещает, то это, конечно, Равенна, остающаяся мертвой, и только мертвой, в каждом тусклом отсвете своей утраченной царственности.

Я, однако, чувствовал себя здесь весело и легко. Вид саркофагов доставлял мне наслаждение. Я, искавший во внутренних дворах и на папертях церквей, под ликами, застывшими на сводах, встречи с той мгновенной темнотой, которая позволяет ощутить страх смерти, очень скоро почувствовал, что отдыхаю душой возле этих пустых могил. Можно было бы объяснять это чувство тем, что у границ нашего мира мы встречаем преграду, не позволяющую сознанию двигаться дальше, — но дело было не только в этом. В Равенне есть нечто особое. Этот город, который называют тихим, печальным, больше того, выпавшим из времени, — этот наполовину погребенный город дышит бурной радостью.

Вид равеннских саркофагов доставлял мне наслаждение. Почему же Равенна исполнена такой радости — может быть, потому, что, склоняясь к могилам, она всматривается в себя и любуется собою? Но чтобы смотреть на себя, нужна какая-то вода, какое-то темное и сияющее вещество, — и, бродя по Равенне, я искал эту воду. Бывает, что подобным блеском блаженного успокоения, манящим взгляд, завораживает нашу мысль понятие, но это ложный блеск. Какой неведомой стихией питается другой, истинно живой свет, встретивший меня возле Сан-Витале, свет, показавшийся мне не только более живым — более близким, более притягательным, не столь обманчивым?

Эта стихия проглядывает в скульптурном орнаменте. Голый камень, вероятно, внушал бы страх; бесформенные, разбитые, изуродованные глыбы подтверждали бы всевластие небытия. Но саркофаги Равенны, пусть и зияющие пустотой, сохранили орнамент, и это сообщает им умиротворенность.

В орнаменте, по крайней мере, в той вязи перевитий и нахлестов, розеток и лоз, какой покрыты могильные памятники Равенны, есть явная сила, не сразу объяснимая. Сила, которая умиротворяет, как я уже сказал, но в то же время кружит голову, увлекая и приковывая взгляд к выемам или выступам резьбы, — потому что этот мрамор живет, живет тончайшей жизнью, трепещущей на его поверхности. Соединяя в себе чистоту прозрачной воды и текучесть прекрасного облачения, торжественную неподвижность и тайную дрожь, он непостижимым образом унимает самый тягостный страх.

Я набросал краткий план теории орнамента. По-том отложил свой набросок, начал другой. Во всех этих ясных формах есть нечто, из-за чего рассыпаются любые логические построения.

Я сравнивал орнамент с понятием. Понятие не отрицало бы смерть, если бы та, как и многое другое, не ускользала от понятийного абстрагирования. Свою завершенность понятие находит в «последовательной» мысли. Система венчает дамбу, сдерживающую напор смерти.

Орнамент, решил я, тоже устремлен к всеобщему. Мраморная птица относится к своему образцу так же, как относится к предмету понятие: это абстракция, сохраняющая в себе лишь сущность предмета, навеки разлученная с его некогда живым присутствием. Посмотрите на все эти сцены, украшающие боковые стенки саркофагов, — на Даниила, на Лазаря, на Иону. Словно какой-то ветер сорвал и несет их лица, ставшие лишь знаками в мире других знаков. Что и говорить, орнамент защищает Лазаря от страданий, которые причиняло ему бренное тело… Сеть с широкими ячейками, легко пропускающими смерть.

Орнамент — это замкнутый мир. Если творческий акт должен выносить вовне то, что живет внутри художника, орнамент, продолжил я свои рассуждения, не имеет ничего общего с творчеством. Игра — вот вся его забота. То же можно сказать о понятии, чья бесцельная, ни к чему не ведущая игра есть система, которую строит мысль. И у орнамента своя система — гармония его неисчислимых форм, его пальмовых ветвей, его виноградных лоз…

Понятие хочет создать такую истину, которая не включала бы в себя смерть. Добиться, чтобы смерть наконец перестала быть истинной. Точно так же и орнамент, заключил я, хочет выстроить для нас дом, в котором нет смерти, и добиться, чтобы смерти больше не было здесь.

[1] Перевод М.Гринберга.