Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Поэтому события, из которых складывается повествование, частично воплощены в прекрасной музыке, записанной определенным методом — и смешанной со всеми теми перипетиями и неуклюжими ошибками, которые привносит реальность. Эти два оркестра должны слаженно играть вместе.

Это главный принцип мюзикла Сельмы. Здесь мне хотелось бы употребить слово «панк», чтобы подчеркнуть главное: насколько я понимаю, панк — противоречие между традицией и природой. Он не деструктивен, не высокопарен, потому что стремится к истокам, сталкивая систему с современным, истинным подходом к жизни... вдыхая жизнь в затхлое и застойное... путем насилия. Пожалуй, это единственное насилие, которому способствует Сельма.

Музыка

Музыкальные номера включают в себя инструменты и мелодии из ее любимых мюзиклов. Это могут быть фрагменты, принадлежащие иному контексту... или инструментальные звуки, использованные иначе. Сельма обожает дешевые музыкальные эффекты: риффы и другие клише... и злоупотребляет ими, используя на грани хорошего вкуса... но эти фрагменты смешиваются со звуками настоящей жизни, и поэтому ее невозможно обвинить в банальности. Она любит простые звуки выражения жизни — руки, ноги, голоса (вздохи, порожденные тяжким трудом?)... звучание машин и других механических приспособлений... и прежде всего незначительные звуки, возникающие из недостатков, — скрип половицы, имеющей какой-то дефект. Ее музыка, с одной стороны, восхваляет мечту, с другой — жизнь. Она использует свое повседневное существование, чтобы творить посредством музыки... в основном чтобы использовать ее для чего-то позитивного... но иногда — чтобы пропеть о своей боли... Важно, чтобы искусственное продолжало оставаться искусственным и звучать искусственно... мы должны все время помнить, что происходящее родилось из музыкальных клише... и еще более важный момент: звуки реальности не должны «облагораживаться»... чем ближе они к настоящим, тем лучше... мы предпочтем ритм, произведенный рукой, захлопнувшей окно, нежели тот же звук, произведенный искусственно. Если имеет место искусственный отбор, то его место на искусственной стороне. Музыка должна колебаться от одной стороны к другой... допускаются моменты, где царят лишь естественные звуки.

В любом случае здесь должны происходить взрывы чувств, и в первую очередь прославление радости, которую может подарить фантазия. Звуки реальности исходят не только от станков и повседневных занятий... но и от творческих людей — таких, как Сельма, которые умеют использовать все, что угодно, в любом месте как музыкальный инструмент! Это область, в которой Сельме нет равных. Она умеет добывать золото из навоза. Она слышит музыку среди гула — и, когда она показывает ее нам, мы тоже начинаем ее слышать... гул — признак жизни и может быть не менее прекрасен, чем музыка в традиционном понимании, прославленный шедевр, звучащий со сцены. Обе стороны сосуществуют рядом — такие разные и такие похожие.

Танец

Принцип тот же: Сельма использует и очень любит банальные эффекты: позы, единообразие, романтический ореол... но она сочетает все это с реальными людьми, реальными движениями и шероховатостями. С хаосом жизни. С игрой. С пригодностью и непригодностью. Ее злоупотребление эффектами бросает вызов хорошему вкусу... а ее забота о нюансах жизни не знает пределов. Все пространство используется. Она видит возможности, скрывающиеся в каждом крошечном неожиданном предмете. Танцовщики могут использовать все, что угодно, в музыке и танце. Она давно работает на фабрике и умеет радоваться каждому человеческому движению. Она знает, на что способно человеческое тело, стремящееся достичь совершенства в танце — как в знаменитых фильмах, и она знает, как муки и радости повседневной жизни могут выразиться в одном движении. Сельма танцует, как ребенок... только для себя самой... это может выглядеть чудовищно... но вдруг, на сотую долю секунды, все сливается в единой гармонии, и она — королева.

Танец не имеет фасада — он направлен во все стороны. У него нет никаких ограничений, — и кончик пальца, движущийся по стеклу, это тоже танец! (Если нам потребуются объяснения или подготовительные моменты перед переносом из реальности в фантазию, мы можем показать это в немузыкальных фрагментах.)

Песни

Песни из мюзиклов обеспечивают низкие частоты... и задают ритм! Они примитивны... это наивный способ Сельмы рассказать историю через песню... но иногда прорывается ее восторг перед звуком, ритмом, словом или рифмой... она начинает играть им и забывает обо всем. Песни — это разговор Сельмы с самой собой... даже когда они вкладываются в уста других людей, которые говорят от ее имени, выражая ее сомнения, страх, радость и т. д. Это наивные песни, наполненные затасканными рифмами поп-музыки... но иногда что-то у нее не складывается, и сквозь слова просачивается глубинная правда. Когда это происходит, Сельма мгновенно снова превращает все в игру... играет словами или фрагментами слов, как ребенок... чистый восторг по поводу того, как слова срываются с губ!

И помните, что она умеет имитировать. Она может звучать как машина или как скрипка. Даже ошибка может использоваться как дополнительный эффект... слово, произнесенное неправильно, может наполниться новым содержанием, когда его произносят тридцать человек!

Декорации

Суперреализм. Не более, не менее. Никто не должен сказать, что этот фильм не снимался в реальном месте действия... и что эти места не были ранее задокументированы при помощи кинокамеры. Каждый предмет, который находится в этих местах и используется в танце или в музыке, должен находиться там в связи с историей, местом или человеком. Тут мы полностью идем против принципов обычного мюзикла... здесь НЕ МОГУТ неожиданно появиться десять одинаковых предметов реквизита для исполнения танца. То же касается одежды. Не должно быть танцевальной труппы в одинаковых костюмах. Одежда тоже выражает реализм, она что-то говорит о людях, которые ее носят.

И, как всегда, неожиданный отход от логики и здравого смысла придает всему убедительность, оживляет происходящее! Именно за счет этого все становится человечным! И все это происходит из Сельмы. Потому что она — тот человек, который видит и рассказывает.

«Догвиль»

Прекрасная беглянка Грейс, молодая женщина, скрывающаяся от банды гангстеров, поздно ночью прибывает в Догвиль, крошечный изолированный поселок в Скалистых горах в США. Действие происходит в тридцатые годы, однако Депрессия еще не коснулась этого относительно благополучного места. Грейс берет на свое попечение Том, молодой человек, мечтающий стать писателем, самозванный выразитель интересов жителей поселка. Он уговаривает жителей поселка помочь Грейс и спрятать ее от тех, кто ее преследует. Взамен она обещает бесплатно на них работать. Когда власти начинают разыскивать Грейс, жители Догвиля требуют от нее все новых услуг в обмен на рискованное укрывательство. Требования к ней становятся все более разнузданными и унизительными, и Грейс понимает, что доброта — понятие относительное. Ее готовность к самопожертвованию тоже имеет свои пределы, и когда ее отец, от которого она бежала, и его сомнительные компаньоны появляются в поселке, чтобы увести ее оттуда, она готова добиваться справедливости. Грейс владеет опасной тайной, и жители Догвиля могут горько пожалеть обо всем.

Ларс фон Триер: Я назвал бы «Догвиль» фильмом в стиле фьюжн. Фьюжн, к сожалению, довольно скучное слово, но я не могу придумать ничего лучше.

Тебе знакомо понятие «фьюжн-джаз»? Это нечто чудовищное, дикая смесь различных стилей, загнанная в рамки монотонного ритма. Как и понятие «фьюжн» в кулинарии — своего рода смесь несочетаемых блюд. В отсутствие более удачного слова я хотел бы охарактеризовать «Догвиль» как фильм в стиле фьюжн.

Самый реакционный подход к искусству всегда выражался в вопросе: «Что такое искусство?» А за ним следовало утверждение: «Это не искусство!» Ограничения, приклеивание ярлыков. Точно так же не раз предпринимались попытки ограничить и загнать в жесткие рамки кинематограф — да, кстати, и литературу. Я бросаю вызов всему этому, создавая смесь кино, театра и литературы. Но здесь речь не о записи театральной постановки. «Догвиль» живет собственной жизнью, в соответствии со специфическими высокими критериями качества в рамках жанра, который начиная с сегодняшнего дня можно называть фьюжн-фильм. Важно, что здесь мы не упираемся в вопрос о том, что кинематографично, а что некинематографично. Потому что сейчас мы, кажется, уже достигли состояния, когда все возможно. Кинематографическая сущность выведена в столь чистом виде, что все стало совершенно неинтересным. Ну вот тебе небольшая порция философствований на тему кино!

Естественно, все немедленно бросят снимать традиционное кино и кинутся создавать фьюжн-фильмы! Теперь будут снимать только такое кино! И тогда очень пригодится термин, которым все это можно назвать... Нет, шутки в сторону, —'вот эти вещи я и хотел исследовать в «Догвиле».

Но на этот раз ты не написал нового манифеста до начала съемок ?

Нет, все это я сформулировал для себя только сейчас, когда съемки закончены. Но суть в том, чтобы элементы, заимствованные из театра и литературы, не просто смешивались с выразительными средствами кино. Все это должно функционировать в виде единого, тщательно перемешанного блюда. Речь не о том, чтобы добавить к датской еде экзотических специй и придать ее вкусу пикантность. Должно возникнуть тщательно перемешанное гармоничное вещество.

В «Догвиле» присутствуют элементы, напоминающие классическую англосаксонскую литературу, от Филдинга до Диккенса, — это всезнающий голос рассказчика, деление на главы, когда в начале каждый главы сообщается, что в ней будет происходить.

Это верно, но, когда я писал сценарий, мне представлялось скорее что-то вроде книги о Винни-Пухе. Там в начале главы можно прочитать: «Глава, в которой Пух и Пятачок отправляются на охоту, и им почти удается поймать Слонопотама». И прочие заголовки, возбуждающие воображение. Один из моих самых любимых фильмов — «Барри Линд он» — тоже подразделяется на главы, хотя я не помню, есть ли там указания на то, что будет происходить в каждой главе. Сценарий «Догвиля» поделен на сцены. Там написано: сцена, в которой случится то-то и то-то. Сцена — более многозначное понятие, поэтому я сознательно предпочел это слово. Но позднее мы стали называть сцены главами, отчасти из-за отсылки к литературе.

В приеме с рассказчиком заложена драматургическая хитрость. Тем самым у зрителя создаются ожидания по поводу того, что он увидит, а затем происходит совсем не то, чего он ожидал. Вступительные слова помогают задать алгоритм, согласно которому осуществится кинематографическое событие. Они становятся частью конструкции.

Фильм Стэнли Кубрика 1975 года, по роману У. Теккерея.

Если провести параллель с театром, то «Догвиль» во многом напоминает Брехта и его «Доброго человека из Сезуана» или «Мамашу Кураж».

Конечно же, фильм навеян Брехтом. Я назвал бы это вдохновением во втором поколении. Моя мать была без ума от Брехта. Она сбежала из дому после того, как ее отец разбил ее пластинки с зонгами Курта Вейля — старые пластинки на семьдесят восемь оборотов. Ей было всего шестнадцать лет, но Вейль был ее кумиром, и она не могла простить отцу его поступок. В годы моего детства Брехт был своего рода домашним божеством, в то время как мое поколение воспринимает Брехта как покрытого пылью гения. Ведь вкусы и течения, как известно, постоянно меняются.

Но «Догвиль», конечно же, навеян Брехтом. Отправной точкой на самом деле явился зонг Пиратки Дженни из «Трехгрошовой оперы», который я лучше знаю в новой версии. Знаменитый датский поп-музыкант и композитор Себастиан некоторое время назад написал новую музыку к «Трехгрошовой опере», по-прежнему в духе Вейля, но с куда большим размахом. Я много раз ее слушал, и меня совершенно заворожил мощный мотив мести: «Меня спросили, чьи головы полетят с плеч, и в порту стало тихо, когда я ответила: „Все!"» Я был в восторге от датской версии текста. Но, поскольку «Догвиль» предстояло делать по-английски, я заглянул в английскую версию — и она оказалась совершенно беззубой. Слишком вялая и напрочь лишенная нюансов. В датской версии Дженни стоит и моет стаканы. «Осторожнее со стаканами, детка!» В английской версии она, кажется, моет пол.

Именно эти слова в датской версии заставили меня превратить семью Хенсонов в «Догвиле» в полировщиков стаканов. Потом я решил сохранить для них это занятие, хотя фильм на английском языке, а в английской версии Пиратки Дженни стаканы не упоминаются.