Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

По поводу Каннского фестиваля могу рассказать забавную историю, несколько безумную. Я, как режиссер фильма, получил приглашение на фестиваль, но не хотел ехать туда без Тома Эллинга и Томаса Гисласона. Чтобы взять их с собой, я поменял свой авиабилет на три железнодорожных билета второго класса. Из-за этого вышел большой скандал, потому что Институт кинематографии не собирался отправлять в Канны никого, кроме режиссера и исполнителей главных ролей.

Состоялась пресс-конференция, где мы вели себя весьма провокационно. Я с радостью это признаю. Многих раздражало наше поведение, а некоторых — вообще наше присутствие на фестивале. Там были и актеры, в том числе черный актер Майкл Гелтинг и Эсмонд Найт. Майкл присматривал за Эсмондом. Они и во время съемок держались вместе, но Эсмонд не подозревал о том, что Майкл чернокожий, ведь он не мог его увидеть. И вот один раз, когда Эсмонд выдал какой-то истинно расистский комментарий, какое-то типично британское пешерно-консервативное замечание, Майкл сказал ему, что он негр. Но и после этого они оставались очень хорошими друзьями.

Но на той пресс-конференции присутствовали тогдашний директор Института кинематографии Финн Обю и заведующая пресс-службой Лиззи Беллехе. Обю поворачивается к Лиззи и говорит ей: «Я уважаю только негра, ведь он сам оплатил свою поездку сюда!» Очень интересное высказывание в свете тех многочисленных поездок по всему миру, которые директор совершил за счет Института кинематографии, ничего не сделав для датского кино.

Но «Преступный элемент» вызвал определенный интерес. Среди прочих с нами связался немецкий продюсер Бернд Айхингер из «Нойе Константин фильм» и пригласил нас навестить его в Мюнхене по дороге домой. Для этого мы должны были поменять наши железнодорожные билеты, что обошлось бы нам примерно в пятьсот крон — а таких денег у нас не было. Так что мы подошли к Финну Обю и попросили одолжить нам денег, но он отказал. «Институт кинематографии — не кредитный банк», — ответил он. Тогда мы спросили Лиззи Беллехе и получили тот же ответ. Это особенно интересно, учитывая, что мы ехали на встречу с продюсером, который позднее сыграл большую роль в жизни датского кинематографа. Но такое было к нам отношение. Совершеннейший гротеск, что бы они при этом ни думали о нас и нашем фильме. Никогда этого не забуду.

Каким-то образом нам все же удалось наскрести денег. Я уже точно не помню как.

В Мюнхене нас встретили на вокзале и усадили в гигантский «шестисотый», или как его там, «мерседес». Айхингер прямо с порога предложил мне контракт. В нем был указан ежемесячный заработок, очень приличная сумма. Но я обязывался делать фильмы только с согласия Айхингера и утвержденные им. И при этом мне не разрешалось снимать фильмы у другого продюсера. Такой же контракт в течение многих лет не давал Орсону Уэллсу возможности снимать кино. Потому что его продюсеры не могли прийти к единому мнению ни по одному из его проектов. Я отказался, добавив при этом, что мне очень хотелось бы зарабатывать столько денег, чтобы разъезжать на таком роскошном «мерседесе», как у него. После чего Айхингер бросил ключи от машины передо мной на стол. Красивый жест!

Затем нам предложили посмотреть трейлер к их фильму «Das Boot» [«Подводная лодка»] Вольфганга Петерсена, в помещении правления на последнем этаже огромного здания кинокомпании. Это был отличный экшен, и его собирались выпустить на видео. Ролик был очень мощный, с современной музыкой, где среди прочих были кадры подводной лодки, поднимающейся из глубины, — впечатляющее зрелище. И вот в комнате зажегся свет, все с улыбками повернулись ко мне: «Ну, как?» Поначалу я растерялся, не знал, что сказать. А потом сказал: «У меня только один вопрос. Почему Германия проиграла войну?» В своем стремлении сделать боевик в американском стиле, где подводная лодка со свастикой являлась одним из важнейших компонентов, они упустили из виду это удручающее обстоятельство. Получилось хуже, чем пропагандистские фильмы Лени Рифеншталь. Просто невероятно.

Так что из предполагаемого совместного проекта ничего не вышло. Время от времени мы снова общались. Айхингер хотел финансировать создание мультсериалов. Но это не моя специфика. Зато с Билле Аугустом у него наладилось великолепное сотрудничество.

После «Преступного элемента» у тебя был другой проект, над которым ты долго работал, но до съемок дело так и не дошло.

Да, это был грандиозный проект — «Те Grand Ма1», на который нам не удалось получить грант, хотя мы работали над ним очень долго. Для фильма требовалось финансирование в размере девяти миллионов — сумма по тем временам огромная. Тогдашний председатель Датского института кинематографии Клаэс Кастхольм Хансен мог предложить нам на наш проект только пять миллионов — тогда это был верхний предел для выдачи грантов. Я сказал ему: «Отлично, если ты дашь нам грант на два фильма по пять миллионов, то я сделаю сначала небольшой фильм за миллион, а потом «Те Grand Ма1» за девять». Так мы и договорились.

Но тут я чудовищно сглупил. Я начал с того, что сделал тот фильм, который обошелся в миллион, — «Эпидемию». А потом выяснилось, что на «Те Grand Ма1» денег нет. Мне надо было поступить наоборот — сделать более дорогой фильм в первую очередь, а потом уже делать дешевый. Тем временем у меня пропала всякая охота делать «Le Grand Ма1». Так часто бывает, когда работаешь над проектом много лет, — под конец знаешь его настолько хорошо, что становится неинтересно. То же самое было у меня с фильмом «Рассекая волны», над которым я начал работать за четыре года до съемок. К счастью, в течение этого периода сценарий долго лежал «под сукном». И перед началом съемок я его почти полностью переписал, так что возникло чувство, что это совершенно новый проект.

Задним числом я думаю: может, и хорошо, что «Le Grand Ма1» так и не реализовался, хотя в этом проекте было немало хороших идей.

Ты не мог бы рассказать немного о сюжете этого фильма ?

Название фильма, «Le Grand Ма1», придумано по аналогии с понятием «1е petit mal» — маленькая смерть,— означающим, что в момент оргазма человек может на некоторое время потерять сознание. Есть такой медицинский термин.

Действие фильма должно было происходить в Берлине. Он наверняка получился бы в духе Орсона Уэллса по стилю и атмосфере. Большая часть событий разыгрывается в огромном казино, владельцем которого является властный старик, к тому же замешанный в криминальных делишках. В один прекрасный день владелец казино погибает во время пожара. Вернее, мы думаем, что он погибает.

В фильме есть одна очень забавная сцена, где молодой герой заходит в офис хозяина казино. Он зять владельца, по-моему, я дал ему имя Месмер или что-то в этом духе. Ночь, характерное настроение для фильма нуар. Офис находится возле Берлинской стены, которая в те времена еще существовала. Вдруг звонит телефон, и герой хватает трубку. На другом конце провода слышен голос владельца казино. «А я думал, вы умерли», — говорит молодой. «Я звоню тебе с той стороны», — следует ответ. И тут мы видим старика, стоящего в окне по другую сторону стены.

Интрига была очень запутанная, борьба разных мафиозных группировок и так далее. Кроме того, главного героя я, кажется, сделал нейрохирургом. И ему предстоит сделать операцию по удалению связей между двумя полушариями мозга. Фильм был насыщен символикой. Ведь действие происходило в Берлине, который только что пережил ту же операцию за счет установки Берлинской стены. Фильм был, пожалуй, слишком надуманным. Некоторые из творческих находок я реализовал потом в «Европе». В «Европу» я включил целую сцену из «Le Grand Mai» — ту, где они носят за собой гроб.

А еще что-нибудь из этого проекта ты использовал в своих последующих фильмах?

Только автогонку — в «Королевстве». В «Le Grand Ма1» было много таких опасных для жизни автомобильных гонок.

Ты жалеешь, что тот фильм так и не был сделан?

Ну да, жизнь ведь не такая длинная, чтобы тратить четыре года на проект, который потом не реализуется.

Манифест 2

Внешне все прекрасно и замечательно. Молодые мужчины состоят в стабильных отношениях с новым поколением фильмов. Противозачаточные средства, придуманные, чтобы остановить эпидемию, делают контроль за рождаемостью еще более эффективным: никаких неожиданных созданий, никаких незаконнорожденных детей — гены целехоньки. Связи этих молодых мужчин похожи на бесконечный поток балов прошедших эпох. Существуют и такие, кто сожительствует друг с другом в комнатах без мебели. Но их любовь бездушна, это вялая имитация. Их дикарству недостает-дисциплины, а их дисциплине — дикарства.

Да здравствуют пустяки!

Пустяки скромны и вездесущи. Они обнажают процесс созидания, не делая секрета из тайн вечности. Их рамки ограничены, но масштабны, поэтому оставляют место для жизни. На фоне основательных и серьезных отношений с молодыми мужчинами «Эпидемия» позиционирует себя как пустяк, ибо среди пустяков чаще всего и встречаются шедевры.

Опубликовано 17 мая 1987 года в связи с премьерой «Эпидемии» на кинофестивале в Каннах.

«Эпидемия»

Лape фон Триер и писатель Нильс Вёрсель пишут сценарий фильма под рабочим названием «Инспектор и проститутка». Работа почти закончена и должна быть вскоре представлена эксперту Датского института кинематографии Клаэсу Кастхольму Хансену, когда они, к своем ужасу, обнаруживают, что файл в компьютере стерт. Эксперт Института приглашен на ужин в субботу, и у них осталось пять дней, чтобы написать новый сценарий.

Фон Триер и Вёрсель начинают работать над новой историей о молодом враче, действующем в неопределенной стране будущего, охваченной смертельной болезнью — чумой. Молодой врач-идеалист предпринимает собственный «крестовый поход» с целью помочь больным, не подозревая, что в действительности сам во время путешествия распространяет инфекцию дальше...

На ужин приходит гипнотизер с молодой женщиной, которая под гипнозом переживает и пересказывает ужасные сцены из выдуманной истории, созданной двумя сценаристами.