Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Ну, это ведь такая вещь, которой приятнее заниматься, чем смотреть на нее со стороны. Но гениальная особенность кино — способность создавать эротичные образы. На киноэкране огромное количество эротичных женских образов. И не обязательно в эротических фильмах. Кино умеет создавать эротичные образы с чувственными и харизматичными актерами в центре.

Можешь назвать актрис, обладающих такой харизмой ?

Мне кажется, что Шарлотта Рэмплинг буквально источает чувственность. Одно время я был просто без ума от нее. А Доминик Санда — помнишь ее? Она безумно хороша. Их много. Катрин Денёв — удивительная женщина. Многие французские актрисы обладают такой эротической аурой.

Ты назвал трех европейских актрис. А в американском кино есть актрисы, которых ты считаешь столь же привлекательными?

Многие звезды наделены этой чувственной харизмой. Мне кажется, она была у Кэтрин Хепберн и, конечно же, у Мерилин Монро. На самом деле мы могли бы просто открыть энциклопедию кино и насчитать оттуда массу актрис. Потому что кино чаще всего предлагает им обыграть свои эротические преимущества, дает шанс построить образ, исходя из эротического потенциала. За большинством женских ролей прослеживается мощный сексуальный подтекст. Странно, но это факт.

В этой связи мне вспомнилось высказывание Макса Офюльса: «Нет ничего проще, чем снимать кино. Единственное, что для этого требуется, — красивая женщина и подвижная камера, позволяющая следовать за ней на максимально близком расстоянии».

Да, что-то в этом есть. Я только что посмотрел «Лулу» Мориса Пиала, с Изабель Юппер и Депардье. Выдающийся фильм. И вспомнил дебют Юппер в картине «Кружевница» Клода Горетта. Помню, когда я смотрел его в первый раз, то подумал: «Какая невзрачная девушка, вряд ли это главная героиня». Но, досмотрев фильм до конца, я был сражен, просто очарован ею. Жанна Моро — тоже роскошная актриса.

Да уж, в эту тему мы могли бы углубиться надолго.

Да, и с удовольствием.

А теперь после этого лирического отступления давай вернемся к твоей учебе в киноинституте. Что еще ты можешь сказать об этом периоде?

Главное, что именно там я познакомился с оператором Томом Эллингом и монтажером Томасом Гисласо-ном. Из нас получилась отличная команда. Наша совместная работа для меня очень важна, она началась и потом развивалась на моих первых фильмах. Мы начали с короткометражки «Ноктюрн», которая и по сей день остается моим самым ярким визуальным опытом. Сегодня он скорее напоминает клип MTV, но тогда он смотрелся смело. В основном его делал Том Эллинг. Он был художником до того, как поступил в киноинститут. После «Ноктюрна» мы сделали не слишком удачную «Последнюю деталь», пародию на гангстерский фильм, в духе Мельвиля — я имею в виду Жана-Пьера Мельвиля. Но наше сотрудничество продолжилось на съемках «Картин освобождения» и «Преступного элемента».

Что тебе дала работа с Томом Эллингом и Томасом Тисласоном ?

Очень много. Я получил возможность применить на практике массу их теорий. Том посвящал много времени занятию, которое можно назвать символической живописью. Мы много работали над символами, символическим языком, придумывали сложные теории о символическом содержании отдельно взятого кадра. Разрабатывали структуру и форму образа. Мы снимали некоторые сцены в воде или поливали стены павильона маслом, чтобы придать образам четкость. Как в живописи или скульптуре. Мы покрывали специальным налетом предметы в кадре, много времени тратили на то, чтобы нанести патину на различные вещи. В «Преступном элементе» интерес к патине перешел все границы. Нильс Вёрсель ввел в оборот понятие «опасность естественнос-

ти». И нас совершенно захватила эта коллизия: столкновение между природой и культурой. Она интересовала нас только с точки зрения визуального — во многом под влиянием Тома.

У Томаса тоже были свои теории по поводу монтажа. Он, например, помешался на так называемом последовательном просмотре — когда точка фиксации зрительского взгляда на кадре остается неизменной в двух последовательно монтируемых кадрах. Эти теории мы подхватили в киноинституте, но старались подходить к ним творчески, использовать как точку отсчета или базу. Можно сказать, что нас вдохновляли чисто технические элементы. В киноинституте такая позиция была непопулярна. Там требовалось отталкиваться не от техники, а от содержания, вернее, посыла. Сначала месидж, потом вокруг него выстраивается история, и уже в последнюю очередь можно позаботиться о стиле.

Ты упомянул Нилъса Вёрселя, который был твоим ближайшим соратником и соавтором многих сценариев твоих фильмов. С ним ты тоже познакомился в киноинституте?

Нет, на самом деле он снимался в качестве статиста в моей дипломной ленте «Картины освобождения». У нас был общий друг, через него-то Нильс и попал ко мне на съемки. Нильс был писателем. Однажды мы с ним снова случайно встретились в кафе, и он начал обсуждать со мной один проект. Ему хотелось экранизировать «Кольцо нибелунгов» Вагнера в Рурской области. Насколько я понял, снимать предполагалось с автострад, а затем показывать фильм на огромных экранах, которые были бы видны с автострад. Гигантский и совершенно безумный проект. И я сказал, 4TOj на мой взгляд, все это жутко увлекательно. А я тогда как раз получил стипендию на создание сценария детективного фильма и предложил ему вместо Вагнера свой проект. И мы вместе написали сценарий «Преступного элемента» — за пару месяцев, насколько я помню.

Нильс Вёрсель к тому времени уже что-нибудь опубликовал ?

У него вышла маленькая книжечка, «J. В.», концептуальное произведение. Крошечным тиражом. Кроме того, он писал пьесы для радиотеатра. Он и в «Эпидемии» играет, — но об этом ты знаешь.

Да-да, он и его жена, и твоя бывшая Сесилия

Хольбек...

Да. И она играет там медсестру. Хотя уж кем она никогда не была в жизни, так это медсестрой, это факт. Кажется, за все время, пока мы были женаты, она разве что чашку чаю мне налила, когда я болел. Один-един-ственный раз!

Но на сегодняшний день вы с Нильсом сделали вместе немалое количество фильмов. Как вы работаете вдвоем? Сидите каждый у себя и пишете или сотрудничаете непосредственно?

Мы пишем вместе. Сидим вместе и работаем. Поначалу он стучал на огромной электрической пишущей машинке, с которой ему пришлось расстаться; теперь он осваивает компьютер. Когда мы писали «Королевство», Нильс взял на себя большую часть работы по сбору материала. Но, как оказалось, ее было так много, что нам пришлось поделить ее между собой. В основном же мы работаем таким образом: вместе составляем план, своего рода скелет будущего фильма, а затем, бывает, распределяем работу и пишем отдельные сцены каждый сам по себе.

Мы совместно написали то, что называем трилогией, — «Преступный элемент», «Эпидемия» и «Европа». И еще «Королевство». Кроме того, мы вместе работаем над проектом под условным названием «Измерение» — фильм, который будет сниматься в течение тридцати лет. Мы начали снимать его, кажется, в девяносто втором. И в нем участвует вся моя маленькая «кинематографическая семья». Поначалу Эдди Константин тоже принимал участие, но теперь мы не можем его больше привлекать. В декабре девяносто шестого года мы отсняли несколько сцен с участием Кэтрин Картлидж, Стеллана Скарсгарда и Эрнста-Хуго Ярегарда. Главная мысль заключается в том, что я работаю с теми актерами, которые только что снялись у меня в очередном фильме.

Ты не мог бы рассказать об этом проекте подробнее?

Идея заключается в том, чтобы сделать игровой фильм, где каждый год снимается по две минуты — и так до две тысячи двадцать четвертого года. У нас нет готового сценария, мы каждый год придумываем новые сюжетные ходы. Очень специфический проект.

Меня всегда раздражало, что в кино людям накладывают грим, делая их моложе или старше. В «Измерении» время будет центральной темой. Проект кажется почти невыполнимым. Сцены в фильме получаются слишком короткими. Но это и будет в каком-то смысле фильм о том, как трудно сделать такой фильм.

То есть ты каждый год монтируешь отснятый материал и добавляешь его к тому, что было сделано раньше? Или оставляешь монтаж на потом?

Изначально мы решили не монтировать по ходу дела, но в конце концов нам все-таки пришлось. В первую очередь для того, чтобы обеспечить финансирова-