Твори в 4-х томах. Том 1: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Тематично за межами того, що дали Хемінгуею-письменникові заняття солдата, мисливця чи яхтсмена, не так уже й багато залишається. Це переважно такі оповідання, як «Містер і місіс Елліоти», «Кішка на дощі», «Не в сезон», «Гори як білі слони», «Канарка для дочки», «Гонка з переслідуванням», «Чиста, ясно освітлена місцинка». В них безнадійність, безперспективність, відчуженість людського існування в західноєвропейській і американській дійсності 20—30-х років показана з її буденного, малопримітного, звично-побутового боку.

Молодий і малоздібний поет Елліот та його вже не юна дружина докладали всіх зусиль, щоб мати дитину, аби хоч якось компенсувати життєві розчарування. Але й цього їм було не дано. І вони примиряються з поразкою: «Елліот приохотився до білого вина й перебрався жити в окрему кімнату. Ночами він писав свої довжелезні поезії і вранці мав зморений вигляд. Місіс Елліот та її подруга тепер спали разом на великому середньовічному ліжку. Вони частенько залюбки плакали вдвох. Надвечір усі троє сідали обідати в саду під платаном; повівав гарячий надвечірній вітер. Елліот пив вино, місіс Елліот розмовляла з подругою, і всім їм було дуже добре».

Кінцівка тут іронічна. Автор не лише висміює паліатив «щастя», а й не пробачає подружжю Елліотів їхньої покірливості. А от у «Кішці на дощі» він начебто на боці героїні. Уся самотність, уся безвихідність становища юної американки, замкненої в стінах готельного номера з чоловіком, що байдужно читає книжку, вилилися в одне бажання — мати кішку, мати хоча б щось живе й тепле поруч.

Крайня неблагополучність — мотив, характерний для Хемінгуеєвих книг. Атмосфера страждання, муки, зовнішньої невлаштованості й внутрішньої порожнечі сповнює роман «І сонце сходить», герой якого хоче й не може кохати, а героїня — бажає, але не вміє бути вірною. У «Прощавай, зброє» автор не вдовольнився показом трагедії війни — він долучив до неї і особисту трагедію: від пологів умирає кохана героя, Кетрін Барклі. Неминучість смерті отруює і боротьбу Роберта Джордана в «По кому подзвін», і пізню, останню любов полковника Кантвелла в «За річкою, в затінку дерев». Що ж до Томаса Хадсона з «Островів в океані», то, перш ніж показати його смертельний бій з екіпажем німецького підводного човна, письменник відбирає в нього найдорожче: життя трьох його синів і кохання жінки.

Цей хемінгуеївський песимізм нерідко ставав каменем спотикання для цого дослідників. Максуелл Гайсмар — критик прогресивний і вимогливий — намалював таку картину. Все, написане Хемінгуеєм до іспанського періоду, являло собою «тотальне неприйняття всіх соціальних інститутів, уникання будь-якої громадської діяльності свого часу, переконання, що творчість можлива лише в цілковитій ізоляції». Найгіршим із соціальних інститутів уявлявся письменникові той, що виник на його батьківщині, в Америці. Рання повість «Весняні води» (1926) — річ у цілому художньо слабка — цікава своєю безкомпромісною критикою американського способу життя. І слідом за нею настає «довге десятиліття хемінгуеївського бунту, самотності, пошуків сенсу смерті». Вони зумовлені тим зяючим «ніщо», яке запанувало в душі «емігранта» Хемінгуея. Адже він у ті роки покинув Сполучені Штати не лише фізично, але й духовно: перестав про них писати. І як наслідок — «тільки одне насправді важливе в романі «І сонце сходить»: у ньому немає реального життя». Неприкаяність його героїв випливає не з їхнього історичного існування, а з уявлення про одвічну людську приреченість. Звідси ж і «Смерть пополудні» книжка, в якій головним героєм стає «сама смерть», і «Сніги Кіліманджаро», де «письменник так самовіддано намагається проникнути в суть поняття знищення — сферу, яку він вважає своєю». Тільки в «Маєш і не маєш» Хемінгуей нарешті повернувся до американської тематики й тим самим — «до сучасних суспільних проблем». А «наступний його роман і п'єса, що є немовби прологом до цього роману (Гайсмар має на увазі «По кому подзвін» і «П'яту колону» — Д. 3.), свідчать, що він цілком змінив свої уявлення про цінності буття».

Намальована Гайсмаром картина в цілому правдоподібна, проте схема її надміру жорстка. І передусім це стосується однозначно негативної оцінки роману «І сонце сходить», книг оповідань «За нашого часу» (1925), «Чоловіки без жінок» (1927), «Переможець нічого не здобуває» (1933), новели-повісті «Сніги Кіліманджаро» (1936), нарисових книжок «Смерть пополудні» (1932) та «Зелені узгір'я Африки» (1935). (Роман «Прощавай, зброє» (1929) Гайсмар схильний до певної міри виділяти з цього ряду).

Хемінгуей і справді більшу частину життя (до речі, не тільки до, але й після того як брав участь у громадянській війні в Іспанії) прожив за межами Сполучених Штатів. Але це не означає, ніби він — блудний син цієї країни, щось на зразок емігранта. Адже де б він не був — в Італії, Франції, Іспанії чи на Кубі — він скрізь писав про американців, що, як і він, жили в цих країнах. Взагалі, якщо не брати до уваги Фолкнера, Хемінгуей — можливо, найбільш американський серед американських письменників XX століття. Як людина і як письменник він був найтісніше зв'язаний з традиціями американських піонерів, з тими своїми предками, які сокирою прокладали шлях крізь праліс, які зі своїми грубо збитими фургонами простували безмежною прерією. Вони тяжко працювали, воюючи з дикою природою і ризикуючи на кожному кроці. Від тих піонерів — свідомо чи несвідомо — Хемінгуей запозичив усе найкраще, усе, що чинило опір утвердженню капіталістичних порядків, усе, що було справжньою, а не офіційною Америкою з її президентами, її юстицією, її гангстерами, її облудно-оптимістичним мистецтвом. У такій Америці в Хемінгуея не було «дому», він почував себе чужим серед духовного розпаду її системи. Тож йому довелося покинути Америку — найбуржуазнішу країну XX століття, — як колись Стендалеві Францію — найбуржуазнішу країну століття XIX. Щоправда, на відміну від Стендаля, сучасник революційного перетворення світу Хемінгуей згодом знайшов для себе щось більше, ніж патріархальну, ще не цілком буржуазну Італію, — він знайшов молоду республіканську Іспанію, що боролася проти світового фашизму. Але сталося це в другій половині 30-х років. А до того й опісля Хемінгуеєві та його герою певною мірою не залишалося нічого іншого, як створювати «небуржуазне середовище» там, де кожен з них у ту мить стояв, створювати його за рахунок особистого, індивідуального неприйняття навколишнього світу.

Ці вирішення — романтичні. Хемінгуей взагалі досить тісно зв'язаний з романтичними традиціями, причому в їх суто американському (мелвіллівському й бретгартівському) варіанті. А з ближчих попередників він так чи інакше споріднений з Марком Твеном і Джеком Лондоном. Тільки для них «американська мрія» — це ще щось живе, по-своєму можливе, а Хемінгуей розпрощався з ілюзіями, бо суспільний розпад уже перевершив той ступінь, що його зображено і в «Позолоченому віці» (1874) Марка Твена і в «Мартіні їдені» (1909) Джека Лондона.

«Усі ви — втрачене покоління», — кинув власник паризького гаража механікові, який погано відремонтував автомобіль Гертруди Стайн. Вона підхопила ці слова, поширила загалом на молодь, що скуштувала боїв на Марні й під Верденом, а Хемінгуей поставив їх епіграфом до роману «І сонце сходить». І дав тим самим ім'я цілому літературному напрямкові.

«З'явилося покоління, яке зросло на те, щоб знайти всіх богів мертвими, всяку віру в людину — порушеною», — так ще 1920 року в романі «По цей бік раю» писав Френсіс Скотт Фіцджеральд. У ряді аналогічних книжок Річарда Олдінгтона, Жоржа Дюамеля, Ролана Доржелеса, Еріха Марії Ремарка, Йозефа Рота, Георга фон дер Врінга, Ернеста Хемінгуея та інших — «По цей бік раю» чи не перша. І для всіх подальших став звичайним образ світу, що зіскочив із завіс, світу, що в ньому всіх колишніх ідолів скинуто з п'єдесталів. Минулого не повернути, а попереду — порожнеча. «Наші ідеали зазнали краху, — каже в Ремарковому «Поверненні» (1931) лейтенант Раге, — наші мрії розбито, і ми рухаємося в цьому світі доброчесних людців і спекулянтів, наче донкіхоти, що потрапили в чужу країну».

Уся сучасна цим письменникам дійсність уявлялась їм «чужою країною». Одне з оповідань Хемінгуея так і називається — «На чужині», а в епіграфі до «Прощавай, зброє», в тексті романів «І сонце сходить», «За річкою, в затінку дерев» мотив цей варіюється на різні лади. І будь-яке людське зусилля починає здаватися немовби трагічно недоречним: «…досить тобі хоч раз схибити, і тебе уб'ють, — читаємо у «Прощавай, зброє». — Або уб'ють просто так, ні за що, як ото Аймо. Або ж нашлють на тебе сифіліс, як на Рінальді. Та зрештою все одно вб'ють. Ти можеш бути певен цього. Живи собі помалу, і тебе уб'ють». А у фон дер Врінга, у «Солдаті Зурені» (1927), безпорадність, незахищеність героїв набувають уже справді космічних розмірів. «Ми, — нарікає він, — бідолашні маленькі тріски в коловороті сонячного тайфуну».

Такої масової, такої страхітливої, такої кривавої війни, як у 1914–1918 роках, історія доти ще не знала. Та причина не лише в цьому: адже й Тридцятилітня війна свого часу викосила пів-Німеччини. Чимало важить те, що перша світова війна напочатку уявлялася багатьом «священною битвою» — чи то за «германську культуру», чи то за «європейську демократію». А потім виявилося, що це цинічна гризня за переділ світу, за ринки збуту, за сфери впливу. І в тих, хто йшов в атаку під кулеметним вогнем, хто мокнув і мерз в окопах, хто задихався у жовтих хмарах газу, неначе спала з очей полуда. Разом з вірою вони втратили і надію.

Передусім це стосувалося образу повоєнного світу. І через те, що юнаки навчилися краще бачити й розпізнавати істину, і через те, що змінився, деградував сам буржуазний світ. І ось що іще знаменне: настрої «втраченого покоління» не пов'язані з приналежністю до переможців чи переможених. Американці Фіцджеральд і Хемінгуей, французи Дюамель і Доржелес, англієць Олдінгтон були не менш розчаровані, ніж німці Ремарк і фон дер Врінг, ніж австрієць Рот. Усі вони зазнали поразки — не від ворожої армії, а від Життя як такого, від соціальної дійсності.

Певна річ, реакція на життєвий програш бувала різна. Луї Фердінанд Селін у «Мандрівці на край ночі» (1932), як з неминучістю, примирився з новітнім злом і згодом не випадково заплямував себе колабораціонізмом. Інші, проте, не мирилися — і саме тому, що в навколишньому світі їм бракувало людяності, справедливості, душевної теплоти. Справді, «ідеали зазнали краху», але лише в тому розумінні, що годі сподіватися на їх здійснення; що ж до їх етичної цінності, то вона й після війни сумнівів не викликала.

Хемінгуей, як уже сказано, дав «утраченому поколінню» ім'я. Але не цим зумовлена його провідна роль у лавах напрямку, а ступенем непримиренності, силою неприйняття суспільних умов, за яких потоптано добро, вірність, честь.

«Втрачене покоління», що нерідко сполучало в собі обмеженість розчарування з безмежністю моральної настійливості,— досить типове породження тієї історичної доби переходу, якій сприяла перша світова війна і яка відкрилася Великою Жовтневою революцією. І — як часто буває з перехідними явищами — «втраченому поколінню» (навіть у найкращих його художніх зразках) властива певна двоїстість, суперечливість світовідчуття. Поряд з невірою бачимо готовність вірити, поряд із жорсткістю життєвої позиції — вболівання за ближнього, поряд з егоцентризмом — романтичну причетність до буття.

На нашу думку, саме в цьому ракурсі слід розглядати не лише такі «класичні» для «втраченого покоління» твори Хемінгуея, як роман «І сонце сходить» чи оповідання «Повернення солдата», а й узагалі більшість його оповідань 20-х — першої половини 30-х років і навіть «Смерть пополудні» й «Зелені узгір'я Африки».

Безперечно, дві останні книги не позбавлені похмурої екзистенціальності, що закликає кожен голос змовкнути перед лицем величі й таїнства смерті. Водночас бридкий образ гієни, яка пожирає саму себе, із «Зелених узгір'їв Африки» — та ще й в обрамленні нестримного сміху старого тубільця. М'Коли — немовби провіщає новітній «чорний гумор». Усім цим аж ніяк не можна нехтувати. Проте у Гайсмара воно заслонило собою все інше, й передусім — ту моральну й естетичну функцію, що її виконують у системі хемінгуеївських цінностей матадор чи білий африканський мисливець.

Часто героя Хемінгуея воліли вбачати у безстрашному тореро, сповненому холодної сміливості професіоналові-мисливцеві, у боксері, що ладен у разі потреби завдати суперникові забороненого удару, навіть у гангстерах і бутлегерах, які не спиняються й перед убивством — аби тільки його було вчинено згідно з «правилами гри». Це — данина легенді. Намагаючись її спростувати, Філіп Янг, один з найцікавіших дослідників Хемінгуея, поділяє тих персонажів письменника, яких можна було б назвати «позитивними», на власне героїв і «героїв кодексу». Цими другими і є професіональні тореро, боксери, мисливці, бутлегери; вони — ті, кого власне герой намагається наслідувати. Але тільки в одному — в дотриманні «кодексу».

Зводиться він, приблизно, до такого. Будь дужим, навіть жорстоким, умій відповісти ударом на удар. Не сподівайся ні від кого співчуття, не ремствуй — мовчи, бо найнебезпечніше показати себе невпевненим і смішним, тоді тебе почнуть зневажати й перестануть боятися. Не піддавайся почуттям: краще холодність, ніж душевна розхристаність, краще самотність, ніж беззахисність. Тільки так ти, можливо, вцілієш фізично у страшному, кривавому, беззаконному світі, в якому тобі випало нещастя жити, — тільки якщо кожну мить будеш готовий до двобою з ним, тільки якщо, вирушаючи в дорогу, не візьмеш із собою ніякого зайвого вантажу любові й віри. Але будь і мужній, чесний, справедливий. Не нападай — обороняйся. Не прагни користатися з недосконалості, з підлості навколишнього світу. В крайньому разі відповідай супротивникові тим самим, але не чини проти нього підступів. Залишайся благородним навіть по відношенню до нього, не задля нього — задля себе. Тільки так ти збережеш шанс уціліти морально, не даси іншим розтлити, зруйнувати твою особистість, твою людську гідність — те єдине, що в тебе ще залишилось, без чого неможливо та й немає сенсу жити.

Ці норми Хемінгуей найчастіше спостерігав у спортсменів і солдатів, тобто в людей, яких сама їхня професія змушує щодня стикатися з небезпекою і смертю. Тим-то справжній хемінгуеївський герой і наслідує їхній приклад. Але сам він — інший. Він може мати різні імена (Мік Адамс, Джейк Барнс, Фрейзер, Фредерік Генрі, Гаррі, Томас Хадсон), але суть завжди залишається тою ж самою. Передусім, як уже відзначалося, він дуже близький самому авторові — Ернесту Хемінгуею. Письменник немовби узагальнював і об'єктував себе в таких героях. Вони — особливо в першій половині творчості — образи покоління, глибоко травмованого війною. Але вони не тільки представники покоління, а й певного типу людей усередині нього. Це вихідці з того самого, що й автор, інтелігентського середовища, у них та сама, що й у нього, життєва позиція. І позиція ця — при всій її наслідувальності — принципово відрізняється від позиції матадора чи мисливця.

Хемінгуей, як справедливо зазначав М. Каулі, «завжди був більшим інтелектуалом, ніж хотів здаватися». Це стосується і його героїв. Як боксери, солдати, шкіпери вони не професіонали, навіть коли це й не впадає в око, як впала в око художнику Гроту «неправдоподібність» обвішаного гранатами «тата Хемінгуея». «Кодекс» для них не став сутністю, навіть міцною видимістю, а так і лишився роллю, оболонкою, покликаною щось приховати, захистити зранену, скривавлену, зболілу душу.

«Я повернув Кетрін так, щоб, цілуючи, бачити її обличчя, і побачив, що очі в неї заплющені. Я поцілував її в обоє заплющених очей… Мене анітрохи не турбувало, в яку історію я встряю. Однаково це було краще, ніж щовечора ходити в дім для офіцерів… Я знав, що не кохаю Кетрін Барклі, та й гадки не мав закохуватись у неї. Усе те була гра, як ото бридж, тільки в ній ти грав не картами, а словами. Як і в бриджі, треба було прикидатися, ніби граєш на гроші чи на щось інше. І ніхто не питав, на що саме. Мене таке Цілком задовольняло».

Так розмірковує у «Прощавай, зброє» лейтенант Генрі, людина, опалена подихом війни. Війна жорстоко обдурила його: він добровільно став під італійські прапори, щоб захищати демократію, але виявився просто картою в чиїйсь корисливій і нечистій грі. І він більш не хоче нічому вірити — ні чужим обіцянкам, ні поклику власного серця. Він сховався за щитом цинізму. Але щит цей малий, а невитрачені емоції героя великі, і вони виказують себе на кожному кроці. «Я… побачив, що очі в неї заплющені. Я поцілував її в обоє заплющених очей». Скільки трагічної ніжності стоїть за цією простою констатацією факту… І починаєш розуміти, що Фредерікові Генрі зовсім не байдуже до Кетрін Барклі й що саме тому він намагається образити, принизити кохану в думках своїх. Щоб звільнитися від «наслання», щоб урятувати її і себе від майбутніх розчарувань.

Прагнення вірити, кохати, бігти на допомогу стрясає основи «кодексу». Або ж, як сказав Гайсмар, але не про лейтенанта Генрі, а вже про самого Хемінгуея: «…Справжні порухи душі час від часу вихоплюються з-під контролю й виявляють себе — від цього і йде художнє напруження кращих його книжок».

Складний, суперечливий внутрішній світ Фредеріка Генрі зумовлює не тільки його болісне й сильне, трагічне й людяне кохання до Кетрін Барклі, але і його поведінку на соціальній арені. Остаточно переконавшись у тому, що війна, в якій він брав участь, — війна злочинна, антинародна, лейтенант Генрі кинув зброю і втік до нейтральної Швейцарії. Його начебто анітрохи не обходить навколишній світ, і всі його думи й почуття зосереджені на Кетрін, на її пологах, на її смерті, на його переживанні цієї смерті як кінця всіх людських сподівань.

Через те Гайсмарові й здається, ніби славнозвісне місце із «Зелених узгір'їв Африки», де говориться про те, що «пальмові віти наших перемог, перегорілі лампочки наших відкриттів… пливуть, такі малі, нікчемні, на хвилі єдино неминущого — Гольфстріму», являє собою не що інше, як «остаточний наслідок дезертирства лейтенанта Генрі в Капоретто».

Але хіба так уже випадково і сам Хемінгуей, і його Філіп Роллінгс із «П'ятої колони», і його Роберт Джордан із «По кому подзвін» згодом опинилися в Іспанії, на боці республіки, що боролася проти світового фашизму? Ні, ця можливість була закладена ще романом «Прощавай, зброє», бо вчинок Фредеріка Генрі — не звичайне дезертирство. Він не тікає від смерті, він кидає виклик війні, виклик буржуазному світові, що розв'язав цю війну, виклик колосальній і страхітливій бюрократичній поліційній машині. Це його — лейтенанта Генрі — спосіб існування поза сферою досяжності законів капіталізму.

Дещо подібне спостерігаємо і в інших Хемінгуеєвих книжках того періоду.

«…я не хочу знати, навіщо існує світ, — каже в «І сонце сходить» Джейк Барнс. — Я хочу знати лише, як у ньому жити. Може, навчившись у ньому жити, ти водночас довідаєшся, навіщо він існує». В цих словах не без підстав добачали символ віри егоцентрика. Та все-таки вирішальним, треба думати, було інше. Поранення Джейка, травма — не так навіть фізична, як душевна, — відкинула його за межі буржуазного світопорядку. Він — «втрачене покоління», а може, ще точніше — «голий серед вовків». І передусім шукає собі «одяг», чи, іншими словами, форму поведінки, укриття, броню. В цьому і тільки в цьому розумінні все зводиться до формули «як жити». І він хоче жити як матадор Ромеро, що, навіть побитий Робертом Коном, зумів здобути над ним моральну перемогу, а не як Кон — слинявий, тонкосльозий здоровань, що нездатен ховати свої болі в собі, а виставляє їх напоказ. І форма ця істотна: вона, як уже відзначалось, — саме спроба жити поза буржуазним буттям, у постійній, свідомій ворожнечі з ним. Навіть більше — вона є своєрідним способом заперечення цього буття.