Собор: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Дойдя до нижней части здания, архитектура уходит из виду, уступает первенство скульптуре, отводя ей лучшее место у входа в здание; ваяние, до того момента пребывавшее невидимым на головокружительной высоте, остававшееся лишь придатком, внезапно становится владыкой. Ему воздается должное там, где его можно разглядеть; тогда оно выходит вперед, а сестра его удаляется, дает ему говорить с народом; и какую великолепную раму она ему предоставляет: сводчатые порталы, имитирующие прямую перспективу рядом концентрических арок, уменьшающихся до самых дверных наличников!

В других случаях архитектура не все отдает одной подруге, а делит щедроты своих фасадов между скульпторами и живописцами; первым она оставляет углы и ниши, куда ставятся статуи, витражистам же назначает тимпан Царского входа, место, где в Шартре ваятель изобразил рельеф Христа во славе. Таковы большие парадные входные проемы в Реймсе и в Туре.

Вот только если барельефы заменяются витражами, есть одна неприятность: снаружи, то есть с изнанки, эти прозрачные митры похожи на пыльную паутину. Ведь под солнечными лучами окна становятся черными или серыми; нужно войти в храм и обернуться, чтобы увидеть, как искрится стекольное пламя; внешний вид приносится в жертву интерьеру — отчего так?

Возможно, ответил себе Дюрталь, это символ души, освещенной в укромных своих уголках, аллегория духовной жизни…

Он обвел одним взглядом все соборные окна и подумал: в них есть, с какой-то точки зрения, нечто от тюрьмы и от парковой аллеи: угли пламенеют за железными решетками, из которых одни пересекаются в клетку, словно прутья в темнице, а другие окружают картину подобно черным ветвям. Стекольное ремесло! Не в этом ли искусстве Бог действует более всего; человек никак не может довести его до совершенства, ибо лишь Небо в силах одухотворить цвета солнечным лучом и вдохнуть в линии жизнь; словом, человек изготовляет оболочку, фабрикует тело и ждет, пока Бог не вдохнет в него душу живу!

Нынче праздник света, и Солнце Правды пришло посетить Матерь Свою, продолжал он думать, от той стороны клироса, что смотрит на южную часть трансепта, переходя к витражу Богородицы Прекрасной Стекольщицы, чья фигура синела на гранатовом, жухло-желтом, табачном, ирисно-лиловом, голубовато-зеленом фоне. Она глядела грустно и задумчиво; это выражение лица было умело воссоздано витражистом нашего времени; Дюрталь вспомнил о том, что некогда люди приходили молиться Ей так же, как он сам молился Богоматери у Столпа и Богоматери Подземелья. Ныне витраж так не почитали; видимо, людям нынешнего века хочется, чтобы Заступница была более осязаема, более материальна, чем это хрупкое, легкое изображение, пасмурным днем еле видимое. Впрочем, некоторые крестьяне сохранили привычку преклонять перед ним колени и ставить свечку; Дюрталь, любивший старых позабытых Мадонн, последовал их примеру и тоже помолился Ей.

Еще два витража потрясли его странностью фигур, изображенных на них; они помещались в самом верху в глубине апсиды, служа пажами Божьей Матери с Младенцем в среднем стрельчатом проеме, царившей над всем пространством собора; в боковых же светлых окошках было по серафиму, нелепому и варварскому, с тощим решительным лицом, с белыми чешуйчатыми, исполненными очей крыльями, в юбках, разрезанных как бы ремнями, цвета пармской зелени, болтавшихся над обнаженными голенями. Вокруг голов у ангелов были нимбы цвета китайского финика, сдвинутые на затылок, словно морские бескозырки; этот лоскутный наряд, перья, приложенные к груди, головной убор, разбитные недовольные лица наводили на мысли, что перед тобой то ли нищие, то ли цыгане, то ли индейцы, то ли матросы.

Что касается других витражей, особенно тех, где было много действующих лиц, которые делились на ряд сцен, то, чтобы разобрать их подробно, пришлось бы, раздобыв подзорную трубу, исследовать их дни напролет. Целого месяца не хватило бы для такого дела: стекла часто чинились, переставлялись, иногда в полном беспорядке, так что понимать их стало совсем уже нелегко.

Было подсчитано число фигур на окнах храма: получилось 3889. В Средние века всякий хотел поднести Пресвятой Деве стекольную картину, так что, кроме кардиналов и королей, епископов и князей, каноников и сеньоров, пламенеющие панно заказывали также и городские корпорации; самые богатые, такие, как цеха суконщиков и меховщиков, ювелиров и менял, передали храму Божьей Матери по пять композиций, а те, что победнее: землекопы и водоносы, носильщики и грузчики — по одной.

Обдумывая эти мысли, Дюрталь ходил туда-сюда по заалтарному проходу, задерживаясь перед маленькой каменной Мадонной, таившейся под лестницей, ведущей в капеллу Святого Пиата, что была сверх общего плана построена за апсидой в XIV веке. Эта Мадонна, того же времени, исчезала, пряталась в тени от взоров, почтительно оставляя парадные места старшим Богородицам.

Она держала малыша, играющего с птичкой, очевидно, в память сцены из апокрифических евангелий Детства Иисусова и от Фомы Израильтянина, где говорится, что Младенец Христос любил лепить глиняных птиц и затем, дунув, оживлять их.

Дюрталь пошел дальше вдоль капелл, остановившись только перед той, где содержались реликвии взаимно обратного назначения: мощи святого Пиата и святого Таурина; первые выставляли напоказ, чтобы унять дождливую погоду, вторые — чтобы вызвать дождь во время засухи. Но весь ряд жалко оформленных приделов был совсем не так забавен, их именования настолько разошлись с первоначальным посвящением, что векового заступничества святых уже не существовало; весь обход был словно для потехи замаран, осквернен, обескровлен.

В 1763 году тогдашний капитул счел за благо искорежить готические колонны, которые какой-то миланский штукатур обмазал желтовато-розовым раствором с серыми разводами; после этого клирики послали в городской музей роскошные фламандские ковры, обрамлявшие внутренние контуры клироса, заменив их мраморными барельефами, сработанными тем жутким каменотесом, что задавил алтарь гигантской статуей Успения, а дальше еще неудача. В 1789 году санкюлоты думали вытащить эту глыбу, но какой-то несчастный болван спас творение Бридана, надев ему на голову фригийский колпак.

Представить только себе, сколько там повыбивали дивных витражей, чтобы лучше освещалась эта жировая масса! О, если бы можно было надеяться в один прекрасный день избавиться от нее! Но увы, желания эти напрасны. Несколько лет назад, при епископстве монсеньора Реньо зашла речь даже не о том, чтобы отправить на свалку окаменевшую глыбу сала, а хотя бы убрать барельефы, но прелат, затыкавший уши ватой из боязни простудиться, воспротивился этому. Теперь придется вечно терпеть святотатственное уродство этого Успения с этими мраморными ширмами!

Но как ни позорен был интерьер храма, скульптурные группы в боковых нефах у апсиды, составлявшие внешнюю ограду алтарной части, стоили того, чтобы остановиться у них.

Эти группы, стоявшие под балдахинами с игольчатой бахромой и башенками, вырезанными Жеаном из Боса, начинаются справа, от входа в южную часть трансепта, идут подковой вокруг алтаря и кончаются у входа в северную часть трансепта, в том месте, где высится на своем столпе Черная Богородица.

Сюжеты здесь те же, что и на малых капителях Царского портала вне храма, над статуями в честь королей, святых и королев: они взяты из апокрифических преданий, евангелия Рождества Богородицы и протоевангелия от Иакова Младшего.

Самые ранние из них вырезаны художником по имени Жеан Сула. Условие от 2 января 1518 года между этим скульптором и уполномоченными от управления по украшению храма сохранилось. Там сказано, что Жеан Сула, мастер-ваятель святых образов, живущий в Париже у кладбища святого Иоанна в приходе святого Иоанна, что на Отмели, подряжается исполнить — причем лучше, нежели образа вокруг клироса собора Божьей Матери в Париже, — из доброго камня тоннерского карьера четыре первые группы, предмет коих ему предписан и описан; торг совершен и условие заключено на сумму 280 турских ливров, кои почтеннейшие члены капитула в Шартре обязаны будут ему выплачивать, покамест будет продолжаться его труд.

Сула, учившийся ремеслу, несомненно, у какого-то фламандского мастера, изваял жанровые картинки, которые своей непосредственностью и живостью разглаживали морщины души, омраченной важностью витражей: ведь в этом месте свет через окна просачивался как через муслин, освещая проход лишь неяркими зайчиками и мглистыми лучами.

Вторая группа, изображающая святую Анну, которой невидимый нам ангел повелевает пойти навстречу Иоакиму к Золотым воротам, — чудо тончайшей наблюдательности и грации. Праматерь Господа внимательно слушает ангела, стоя перед молитвенной скамеечкой, рядом лежит собачка, а служанка с пустым кувшинчиком, повернувшись в профиль, подняла голову и улыбается, подмигивая, с понимающим видом. Когда же в следующей нише супруги обнимаются — трепетно, как это бывает у добрых стариков, — что-то весело бормочут и протягивают друг другу дрожащие руки, та же служанка, уже обращенная к нам лицом, так рада их счастью, что не может сдержаться и притопывает, подхватив краешек юбки, словно готовясь пуститься в пляс.

Немного дальше мастер построил сцену Рождества Богородицы, как истый фламандский живописец поместив в глубине своей рамы постель с занавесками, на которой лежит святая Анна; горничная ухаживает за роженицей, а повитуха с помощницей омывают дитя.

Но еще одна группа, расположенная около часов эпохи Возрождения, прерывает цепь историй, о которых повествует ограда; она всего поразительнее. На ней Мария шьет пеленки и читает книгу, а святой Иосиф спит в кресле, опустив голову меж ладоней, и во сне узнает о грядущем Непорочном Зачатии; у него не просто закрыты глаза: он спит так глубоко, так по-настоящему, что чувствуешь, как вздымается грудь, видишь, как тело, вытянувшись, растворяется в забытьи; а до чего хорошо движутся пальцы будущей Матери в то время, как Она погружена в молитву и уткнулась в молитвенник! Уверен, никогда никто не прикасался так тесно к жизни, не выражал так уверенно и точно природу, застигнутую врасплох, схваченную на лету.

За этой сценой в интерьере и Поклонением пастухов идет Обрезание Господне, где на Младенца стараниями некоего пустосвята надет белый фартучек из бумажки, потом Поклонение волхвов, и на этом Жеан Сула с учениками свою задачу исполнили; их сменили посредственные работяги Франсуа Маршан из Орлеана и Никола Гибер из Шартра, а дальше искусство пошло еще больше на спад, дойдя до пошлости у некоего сьера Будена, которому хватило наглости подписать свои жалкие куколки, и до самого края бездарности в шаблонных поделках Жана де Дьё, Легро, Тюби, Мазьера, в холодных языческих скульптурах XVII и XVIII веков. Оно опять становилось выше в восьми последних группах напротив Богородицы у Столпа — силуэтах, вырезанных учениками Сула, но эти группы, можно сказать, пропадали, ибо были помещены в тени, так что о них никак нельзя судить в этом умирающем свете.

Идя по этому обходу, местами столь милому, а местами такому противному, Дюрталь не мог невольно не припомнить подобное же, но более цельное произведение: оно создавалось не в течение нескольких веков, его не портили диссонансы талантов и эпох. Это творение находилось в Амьене — также наружная ограда алтарной части собора.

Серия позолоченных и раскрашенных групп представляла житие святого Фирмина, первого епископа и небесного заступника города, а также историю обретения и перенесения его мощей святым Сальвом; далее, чтобы занять оставшееся место вокруг алтаря, следовало жизнеописание другого покровителя города, Иоанна Крестителя. В сцене, где Предтеча совершает крещение Иисуса Христа, есть ангел с развернутым полотном в руках; белокурый, невинно-лукавый — одна из самых очаровательных фигур небесного воинства из когда-либо написанных или высеченных фламандским искусством во Франции.

Житие святого Фирмина было, как и предание о Рождестве Богородицы в Шартре, рассказано в кратких каменных главках, над которыми также высятся готические пирамидки и башенки; в том отсеке, где святой Сальв, окруженный народом, видит лучи, исходящие из тучи и указывающие на забытое всеми место, где зарыто тело епископа, бьется о землю человек на коленях со сложенными руками, весь поглощенный молитвой, пламенно ревностный, брошенный вперед скачком души, так преобразившим его лик, что этот простой малый превращается в экстатического святого, живущего уже далеко от земли — в Боге.

Этот молитвенник — шедевр амьенской алтарной ограды, а спящий Иосиф — шедевр шартрской.

Если хорошо разобраться, подумал Дюрталь, то скульптурный ансамбль пикардийского собора яснее, целостнее, разнообразнее и даже красноречивее, чем в базилике Боса. Создавший его неизвестный ваятель был так же, как Сула, одарен тонкой наблюдательностью, добродушием, убедительной и решительной энергией, но сверх того имел что-то более оригинальное и благородное — его работы не ограничиваются изображением двух-трех персонажей: часто на сцену выводятся многоглавые толпы, где каждый мужчина, женщина, ребенок имеет свою индивидуальность, свои отличительные черты, выделяется особенным обликом; вот как четка и насыщенна реальность этих фигурок!

Ну что ж, думал Дюрталь, в последний раз оглядывая алтарную ограду, Сула, пожалуй, уступает амьенскому ваятелю, но это все же тонкий художник, настоящий мастер; уж по крайней мере, его группы утешают по сравнению с гадостью от Бридана и с бездарным оформлением самого клироса!

Затем он преклонил колени перед Черной Мадонной, после чего вернулся в северный трансепт, рядом с которым Она и стоит; там он в очередной раз обомлел перед пылающей флорой его окон. Дюрталя всегда захватывали и волновали эти пять стрельчатых окон под розой: окна, в которых вокруг святой Анны-мавританки виднелись Давид и Соломон, сурово стоявшие в пещи пурпурной, Мельхиседек и Аарон с оливковыми бородатыми лицами, огромными белыми глазами, похожие на разбойников, ясно видимые в потоках света.