Поэзия Серебряного века (Сборник): читать начало книги онлайн

• недосказанность, утаенность смысла;

• стремление создать картину идеального мира;

• эстетизация смерти как бытийного начала;

• элитарность, ориентация, на читателя-соавтора, творца.

Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра,[18] Э. Гартмана, Ф. Ницше,[19] А. Бергсона. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира и его “нетленную Красоту”, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических потрясений и вместе с тем – доверие к вековым духовно-культурным ценностям как единящему людей и народы началу.

Конец XIX – начало XX века в России – это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Именно с этим связано проникновение в русскую поэзию идей символизма, который стал наиболее крупным литературным направлением данного периода.

Символизм был явлением неоднородным, пестрым и достаточно противоречивым. Он объединил в своих рядах поэтов, придерживавшихся порой самых разных взглядов. По времени возникновения и по философской основе их традиционно принято делить на “старших” (Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб) и “младших” (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов). Близки символистам были также И. Анненский и М. Волошин. И конечно, нельзя не упомянуть Вл. Соловьева, без религиозной философии которого не было бы русского символизма ХХ века. Он учитель Бердяева, Флоренского, Мережковского и он же главный духовный наставник Блока, Белого, Волошина, Брюсова.

Символисты, как старшие так и младшие, противопоставляли традиционной идее создания мира в искусстве идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество же в понимании символистов заключалось в подсознательно-интуитивном созерцании тайных смыслов, доступном лишь художнику-творцу.

Размежевание на “старших” и “младших” символистов происходило не столько в силу возраста, сколько из-за разницы мироощущения и направленности творчества.

“Старшие символисты” не ставили целью создание системы символов; они в большей степени эпатажные декаденты, импрессионисты, которые стремились передать тончайшие оттенки настроений, движения души. Постепенно слово как носитель смысла для символистов утратило цену. Оно приобрело ценность только как звук, музыкальная нота, как звено в общем мелодическом построении стихотворения.

“Младосимволисты” опирались на учение философаидеалиста и поэта Вл. Соловьева, углубившего идею Платона о “двоемирии”. Соловьев пророчил конец мира, когда погрязшее в грехах человечество будет спасено и возрождено к новой жизни неким божественным началом – “Мировой Душой” (она же “Вечная Женственность”), что приведет к созданию “Царства Божьего на земле”.

Первым манифестом, провозгласившим рождение нового литературного течения была статья Д. Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” (1893). В ней декларировались конец эпохи реализма и наступление эры символа. Красота объявлялась центром всей системы ценностей, но чтобы донести красоту, необходимо искать новые художественные формы.

При этом особое внимание символисты проявляли к преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики и рифмы. Поэзия точных слов и конкретных значений в практике символистов уступила место поэзии намеков и недомолвок. Основным в их поэтике становится символ, а не реалистический художественный образ. Поэзия, по словам Вяч. Иванова, одного из крупнейших теоретиков символизма, – есть “тайнопись неизреченного”. Именно символ становился главным средством передачи недосказанного, утаенного смысла стихотворной речи.

Так же большое значение для создания смысловой размытости и словесной зыбкости стала играть метафора, построенная не на сходстве описываемых предметов или явлений, а на ассоциативных связях, возникающих лишь в процессе данной мимолетной ситуации.

Подобное использование ассоциативных значений поэтической речи привело к новому отношению поэта-символиста с его аудиторией. Поэт не стремился быть понятым всеми, поскольку обращался не просто к читателю, а к читателю-творцу, соавтору. Его стихи призваны были не доносить чувства и мысли автора, а пробуждать в читателе ответную реакцию, обострять и утончать его восприятие, помогать в постижении “высшей реальности”.

В последнее десятилетие XIX века символизм набирал силу не только как поэтическое, но и как общественное явление. Он создавал собственную систему ценностей, собственное представление о будущем, собственную утопию. Наряду с литературным течением возникло объединение “Мир искусства”, созданное в Санкт-Петербурге в 1898 г. А. Бенуа и С. Дягилевым. Оно объединяло многих известных художников и артистов. При нем ежемесячно издавался одноименный иллюстрированный литературно-художественный журнал, являвшийся рупором символизма. На театральных подмостках с разной долей успеха предпринимались попытки реализовать средствами сцены символистские пьесы. В частности, дань этому художественному течению отдал Вс. Мейерхольд. Идеи нового течения нашли свое отражение в музыке, например, в симфонических поэмах А. Скрябина. Появились символистские издательства: “Мусагет”, “Скорпион” со своим альманахом “Северные цветы”; возникают многочисленные журналы: “Золотое руно”, “Весы”, “Северные записки”.

Начало ХХ века совпало с началом нового периода в истории русского символизма. На литературную арену выходят “младшие символисты”. В соответствии со своими воззрениями, навеянными философией Вл. Соловьева о Вечной Женственности, в их стихах много место отводится любви во всех ее проявлениях – от чувственности и эротики до романтического и почти религиозного мечтания о Прекрасной Даме, Незнакомке. Пейзажи русской природы в их творчестве зачастую существуют лишь как инструмент для передачи собственных переживаний; излюбленным временем года становится осень с ее тоскливым настроением. Общим мотивом пессимизма в поэзии данного периода служит еще один широко распространенный среди “младших символистов” образ – современный город, ощущаемый ими как живое существо с сатанинским характером, “город-вампир”, материализованный ужас, олицетворение бездушия и порока.

С. Авдеев, анализируя дальнейшие видоизменения и закат символистского движения в России, отмечает, что “годы первой русской революции (1905–1907) существенно изменяют лицо русского символизма. Большинство поэтов откликаются на революционные события. Блок создает образы людей нового, народного мира. Брюсов пишет знаменитое стихотворение “Грядущие гунны”, где прославляет неизбежный конец старого мира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Сологуб создает в годы революции книгу стихотворений “Родине” (1906), Бальмонт – сборник “Песни мстителя” (1907), изданные в Париже и запрещенные в России, и т. д. <…> Еще важнее то, что годы революции перестроили символистское художественное миропонимание. Если раньше Красота понималась как гармония, то теперь она связывается с хаосом борьбы, с народными стихиями”.[20]

Времени, отпущенного символистам историей, оставалось совсем немного. В 1909 году почти одновременно закрылись два главных символистских журнала – “Вехи” и “Золотое руно”. Но не потому, что выполнили свое предназначение, а в силу глубокого кризиса внутри самого течения. К концу первого десятилетия XX века символизм как школа исчерпывает себя. Еще появляются отдельные произведения поэтов-символистов, но влияние их в значительной степени утрачено. Все молодое, жизнеспособное, бодрое оказалось вовне. Символизм больше не дает новых имен.

Вот как обосновывает причины увядания течения символистов литературовед Г. Березовая:

“…Это поколение состояло из блестяще образованных людей, свободно чувствовавших себя в океане всей мировой культуры, стремившихся возродить культурное наследие собственной страны. В. Брюсов прекрасно разбирался в ассирийских, византийских, римских сюжетах и символике, переводил Э. Верхарна,[21] дружил с европейскими символистами; А. Белый увлекался Востоком, антропософией, работал над всеобъемлющей “Историей становления самосознания”; А. Блок великолепно знал Средневековье, немецкую поэзию, язычество, интересовался сектантством – и такими энциклопедистами были большинство творцов Серебряного века. Но самое главное – они были способны на высокое творческое горение. Можно сказать, что они сконструировали, выстрадали русский ренессанс из единственного имевшегося в их распоряжении материала – собственной души и собственного таланта. Возможно, это обстоятельство объясняет и недолговечность взлета – фактически в пределах жизни одного поколения.

Этот период – период высочайшего духовного и художественного подъема – проходил в России под знаком национальной катастрофы. Отсюда и декадентские мотивы трагизма, пророчества, заката. Взлет творческой энергетики самым трагическим образом совмещался с социальным и политическим распадом. Отвергнув “направленство” и эстетику “общественной пользы”, люди, строящие русский ренессанс, недооценили тяжесть социальной правды, знамени левой интеллигенции. Попытка сборника “Вехи” (1909 г.) изменить самосознание радикальной интеллигенции оказалась неудачной. Социальность русской истории победила ренессансный порыв интеллигенции”.[22]

Символизм утратил лидирующее значение, и произошло это по двум причинам. С одной стороны, требование обязательной “мистики”, “раскрытия тайны”, “постижения бесконечного в конечном” привело к утрате подлинности поэзии; “религиозный и мистический” пафос корифеев символизма оказался подмененным своего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой – увлечением “музыкальной основой” стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякого логического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной побрякушки.

Соответственно и реакция против символизма, а впоследствии и борьба с ним, шли по тем же двум основным направлениям. С одной стороны, против идеологии символизма выступили акмеисты. С другой – в защиту слова, как такового, ополчились так же враждебные символизму по идеологии футуристы.

Владимир Соловьев

Владимир Сергеевич Соловьев – выдающийся философ-идеалист, поэт, переводчик, сын известного историка С. М. Соловьева. Преподавал философию в Московском университете, сотрудничал в журналах “Вестник Европы” и “Вопросы философии и психологии”, заведовал отделом в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона.

Поэтика Соловьева весьма традиционна, в ней нет усложненной символики. Однако важнейшие основы его творческой философии, такие как Вечноженственное начало бытия и представление о земном мире как о тени, отблеске мира идей, вызвали сильнейший творческий отклик у поколения “младших символистов”. В известной степени творчество Соловьева предвосхищало литературную деятельность символистов, хотя к их изысканиям он относился весьма скептически.

Николай Минский

Николай Максимович Минский (Виленкин) часто переживал в своем творчестве полную переоценку ценностей. В ранний период под влиянием народничества в его стихах звучали гражданские мотивы. Затем он стал приверженцем “нового искусства”, теоретиком и практиком декадентства; потом перешел к богоискательству, активно участвуя в религиозно-философских собраниях. В 1905 г. Минский становится редактором большевистской газеты “Новая жизнь”, пишет “Гимн рабочих” (“Пролетарии всех стран, соединяйтесь!”). Но вскоре распадается и этот альянс.

Для поэзии Минского, независимо от того, на каком этапе творческих исканий он находился, характерна тяга к излишней аллегоричности и риторике. При всей искренности и одаренности поэта, стихи его, за небольшим исключением, излишне холодны и рассудочны.

[18] Шопенгауэр Артур (1788–1860) – немецкий философ, представитель волюнтаризма. Сущность мира в его учении – неразумная воля, слепое, бесцельное влечение к жизни. Гартман Эдуард (1842–1906) – немецкий философ, сторонник панпсихизма. Основой сущего считал абсолютное бессознательное духовное начало – “мировую волю”. В этике вслед за Шопенгауэром разрабатывал концепцию пессимизма.

[19] Ницше Фридрих ( 1844–1900) – немецкий философ, представитель “философии жизни”. Выступал с анархической критикой культуры, проповедовал эстетический имморализм. Бергсон Анри (1859–1941) – французский философ, представитель интуитивизма и “философии жизни”. Подлинная и первоначальная реальность по Бергсону – жизнь как метафизически-космический процесс, “жизненный порыв”, творческая эволюция. В 1927 г. стал лауреатом Нобелевской премии по литературе как блестящий стилист.

[20] Авдеев С. В. Поэзия “серебряного века”: основные течения и взгляды на них. Доклад.

[21] Верхарн Эмиль (1855–1916) – бельгийский поэт-символист. В его произведениях царит вселенский пессимизм, осознание губительности для современной цивилизации социальных контрастов.

[22] Березовая Л. Г. Серебряный век в России: единство без целостности.