Александр Солженицын: Путеводитель: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Между тем вместе с преклонением Солженицын не убоялся высказать высокому старшему современнику и упрёки: «Я его считаю гением. Когда он оказался в эмиграции, он написал ряд блестящих романов на русском языке. Надо сказать, что русским языком он владел очень хорошо. Но те книги его, даже потом переведённые, настоящего успеха на Западе не имели. Затем Набоков, поняв, что он не найдёт пути к западным читателям, и пользуясь своим блистательным знанием английского языка, совершил ломку своего писательского пути, невероятный в истории литературы случай! Сменил язык! Это как бы человеку переродиться и душу себе сменить. И он действительно имел мировой успех. Но уже потеряв всю особенность и сочность русских корней» (X, 548).

И ещё: «Набоков — гениальный писатель. Однако, уехав из России, он постепенно, к сожалению, оставил русскую тему. По своему возрасту он относится к поколению, которое великолепно могло бы рассказать о нашей революции. Он этого не сделал. И теперь получается, что люди более молодого поколения, моего, например, обязаны выполнить эту задачу. Другими словами, перипетии его жизни или, может быть, его собственное решение помешали ему поставить на службу родине свой гениальный, повторяю, гениальный талант» (X, 338).

О СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Солженицын определённо высказывался ещё на Родине в 1973 году: «Одни авторы, как Ю. Казаков, необъяснимо вдруг уклоняются от большой работы.., к другим, как Залыгин, чья повесть о Степане Чаузове — из лучших вещей советской литературы за 50 лет, могу оказаться необъективным, испытывая чужесть из‑за разного понимания путей, как может служить сегодняшняя наша литература сегодняшнему нашему обществу; третьи — несомненно и ярко талантливы, но творчество их сторонне или поверхностно по отношению к главным течениям нашей жизни. Со всеми этими оговорками вот ядро современной русской прозы, как я его вижу: Абрамов, Астафьев, Белов, Быков, Владимов, Войнович[4], Максимов, Можаев, Носов, Окуджава, Солоухин, Тендряков, Трифонов, Шукшин» (Т, 592).

За границей в 1979–м писатель говорил более осторожно: «Русская литература всего больше меня поразила и порадовала именно в эти годы, когда я выслан. И не в свободной эмиграции она имела успех, не в раздольи так называемого са–мо-вы–ра–жения, — а у нас на родине, под мозжащим прессом. И создался этот успех даже именно на главном стержне русской литературы, который в советской критике полупрезрительно называют «деревенской литературой», — а на самом деле это труднейшее направление работы наших классиков. Так вот оно в последние годы имело замечательные результаты, несмотря на все притеснения. Я рад был бы сейчас назвать — 5, нет, 6 имён, вот я берусь их назвать, и книги каждого, даже и по две книги, и разобрать, что в них так удалось, но отсюда — туда я… не имею права это делать, начнут к этим авторам придираться, что, мол, недаром Солженицын их хвалил. Но я думаю: они сами поймут, что речь идёт о них, и читатели тоже разберутся.

Нам бывает трудно оценить уровень современной нам литературы. А вот: такого уровня во внутреннем изображении крестьянства, как крестьянин чувствует окружающую свою землю, природу, свой труд; такой ненадуманной, органической образности, вырастающей из самого народного быта; такого поэтического и щедрого народного языка… — к такому уровню стремились русские классики, но не достигли никогда: ни Тургенев, ни Некрасов, ни даже Толстой. Потому что — они не были крестьянами. Впервые крестьяне пишут о себе сами. И сейчас читатели могут наслаждаться тончайшими страницами у этих авторов.

…Может быть, и эти мои слова услышат молодые авторы, кто в будущем подвижут нашу литературу. Я бы хотел им сказать, что не надо гнаться за поверхностной политической сатирой— это самый низший вид литературы. И дело совсем не в формальных поисках, никакого «авангардизма» не существует, это придумка пустых людей. Надо чувствовать родной язык, родную почву, родную историю — и они с избытком дадут материал. А материал подскажет и форму, взаимодействуя с автором» (X, 359–360). И тут же, пользуясь случаем, писатель поведал ещё грустный анекдот о том, как во время американской книжной выстазки в Москве заокеанские издатели затеяли почтить обедом главных представителей русской литературы. Позвали по принципу‑кто числится в диссидентах, а собственно стержневая словесность не была представлена ни одним человеком.

Есть у Солженицына и более жёсткие суждения о братьях по цеху: «Бродский — очень талантливый поэт, но характерно у него следующее: лексика его замкнута городским интеллигентским употреблением, литературным и интеллигентским. Слой глубокого народного языка в его лексике отсутствует. Это облегчает его перевод на иностранные языки и облегчает ему самому быть как бы поэтом интернациональным. И естественно, что он пользуется на Западе таким большим успехом» (X, 548).

Наконец, находятся оценки и вовсе крутые: «Сказал я Вознесенскому когда‑то: «Нет у вас русской боли». Вот нет — так и нет. Не страдает его сердце ни прошлыми бедами России, ни нынешними… Деревянное сердце, деревянное ухо» (X, 361).

«МОЁ БУДУЩЕЕ тесно связано с судьбой моей страны. Я работаю и всегда работал только для неё. Наша история скрыта, изолгана вся, я пытаюсь восстановить эту историю прежде всего для моей страны, ну в какой‑то мере это будет полезно и для Запада. Моё будущее зависит от того, что будет с моей страной» (X, 264). «А насчёт моего возвращения… Конечно, никто не знает часа своей смерти, и мы не можем рассчитывать даже на год вперёд никогда, ни один человек. Но если мне суждено какое‑то время ещё пожить, у меня — да, вопреки всяким логическим доводам, вопреки тому реальному ужасному положению в Советском Союзе и в мире (1 ноября 1983 г. — П. П.), какое сегодня есть, у меня какая‑то убеждённость, что я ещё вернусь туда, не только книги мои вернутся, а я живым туда вернусь. Почему‑то мне кажется, что я умру у себя ка родине» (ВРХД, 1984, № 142, с. 165). А на вопрос французского журналиста «Есть ли риск, что Ваши три сына — позже, когда станут мужчинами — потеряют стремление и охоту вернуться на русскую землю?» — Солженицын ответил: «Ну есть риск, конечно, — что я буду похоронен в этой земле, хотя мне этого не хочется. Есть риск, что мы все здесь умрём, никогда не увидим Россию. Но мы живём надеждой. Живём надеждой на возврат, и сегодня я ещё твёрдо уверен, что эти мальчики вернутся в Россию охотно, и очень будут России нужны и полезны» (ВРХД, 1984, № 142, с. 168).

Интервью в 1979 году оканчивалось коротким ответом на заданную русским работником ВВС загадку: «И КАКОЙ ЖЕ ВЫ ВИДИТЕ БУДУЩУЮ РОССИЮ?» — «Я вижу её—в вы–здо–ров–лении. Отказаться от всех захватных международных бредней— и начать мирное, долгое, долгое, долгое — выздоровление» (Х.372).

А пятью годами позднее Солженицын нашёл нужным ещё раз повторить один из своих сокровеннейших выводов: «Да, ОСВОБОЖДЕНИЕ РОССИИ НЕ МОЖЕТ ПРИЙТИ НИКАК ИНАЧЕ, КАК ИЗНУТРИ» (ВРХД, 1984, № 142, с. 169)[5]

КРАСНОЕ КОЛЕСО

Повествованье в отмеренных сроках Действие первое. Революция

«В 18 лет я точно помню день и обстоятельства, когда вдруг мною овладел этот замысел. Это пришло буквально вот в какие‑то пять минут. Я знаю точно место и точно время, когда это произошло… Это было 18 ноября 1936 года. Тогда в Советском Союзе не было воскресений, а был свободный день каждое число, которое на шесть делится. Это был свободный от учения день, и стояла погода… такая солнечная, с низким солнцем. Я пошёл один, в каком‑то смутном состоянии, какое‑то тяготение во мне, пошёл по ростовскому Пушкинскому бульвару, и в одном месте этого бульвара, под уже оголёнными ветвями, вдруг как будто меня прямо настигло: надо такой роман написать. Я кончил уже к этому времени советскую школу, это было в первые месяцы студенчества на физмате, и я тогда считал… что главное — октябрьская революция. Но, конечно, нельзя начинать прямо с неё, надо как‑то отступить, начать раньше. Я понимал, что нужно будет описать Семнадцатый год, понимал, что нужно будет описать и Четырнадцатый год, потому что без первой мировой войны нельзя никак объяснить нашу революцию, она бы не произошла. Но тогда я ещё это все понимал как прелюдии, отступление для прелюдий. Вот тогда же я и решил, что мне надо начинать с первой мировой войны, — мне сама война, я думал, не была нужна, а только что‑то из неё показать перед революцией. Ну, я засел за книжки по первой мировой войне. Обратил внимание сразу на самсоновскую катастрофу. Самсоковская катастрофа поразительна во многих отношениях, типична, характерна, как бы репрезентативна для этой войны. Я решил так: описывать всю войну, конечно, не буду, а только одну битву, буду описывать очень подробно. И занялся детальной разработкой самсоновской катастрофы. Поразительное дело, я, конечно, тогда не представлял, изучая карты военные, что мне самому придётся повторить весь путь армии Самсонова. Во время второй войны я точно по этим местам прошёл. Точно в эти места попал» (ВРХД, 1984, № 142, с. 154— 155).

«Вот рок! наши войска шли совершенно мимо, вдруг повернули и пошли точно по следам самсоновской армии, — наша армия. И я попал в те самые места, которые я уже знал по своим учебникам. Ну это на меня подействовало как перст судьбы, значит, действительно, правильно, надо писать! — почему меня Бог привёл в это самое место в эту войну? Прямо в те деревни, в те города, в этот Найденбург горящий…» (X, 490).

«Итак, я начал писать в 1937–м, и так как у меня довольно острое чувство композиции, то надо сказать, что композиционно я многое решил из самсоновской катастрофы уже тогда, то есть как последовательно идут главы и из чего состоят. И хотя текст, фактуру, конечно, я переписал всю заново теперь, но построение глав, почти десятка военных глав, взято прежнее, из 37–го года. Ну а потом, после студенчества, я пошёл на войну, потом в тюрьму, и много десятилетий не мог работать, а мог только думать, расспрашивать, с кем сидел в тюрьме, об этих временах, иногда читать редкие книги, но я не мог вести конспектов в заключении, я сразу бы был схвачен. Так что держал все это в голове. Ну а потом я занялся лагерной темой, и так только в 1969–м пробился к своему главному замыслу» (ВРХД, 1984, № 142, с. 155).

«То есть 33 года я своей этой темой жил, но по–настоящему над ней не работал. И только мог в 69–м отдаться полностью вот этой своей главной работе»(X,513).

«А вот недавно, всего–навсего лет 6–7 назад (считая от 1983 г. — П. П.) я вдруг понял, что мои отступления для прелюдий оказались недостаточными, потому что и с войны ещё нельзя начинать, надо начать раньше, надо начать с истории революционного движения и особенно революционного террора в России. Итак, я должен был в уже написанный «Август» вставить ещё один том, ретроспекцию на террор и то, что произошло задолго до войны. Но когда я это сделал, я обнаружил для себя необыкновенную актуальность «Августа», актуальность для сегодняшнего Запада, а не только для России. Для нашей страны это история, для нашей страны надо это знать, чтобы понять, как у нас все получилось, и о будущем думать, а для Запада в «Августе» есть одна уже прямая актуальность — течение революционного террора. Я, конечно, не мог подробно писать историю террора, я проследил только по «женской линии». Чтобы из большой массы выделить сколько‑нибудь. Но даже по этой женской линии можно увидеть черты совершенно сегодняшнего террора на Западе. А дальше-—это уже относится не к «Августу», а к «Марту Семнадцатого» и позже — удивительно актуально для Запада и дальше. Должен сказать, что этот наш путь, от февральской революции до октябрьской, восемь месяцев, это как бы сжатый конспект, который потом Европа будет прокручивать несколько десятилетий. Каким‑то образом нам было послано вот так, в восемь месяцев это сжать (тут явственно проглядывает исток солженицынского метода «временного сжатия» произведений. — П. П.). Вообще, конечно, история Запада тоже сломалась в Четырнадцатом году. Я испытываю к первой мировой войне чувство современника. Вот такая судьба: я воевал на этой войне, на второй мировой, но из‑за моей работы я больше обращён к первой мировой войне. И я невольно, изучая материалы, почувствовал и всю Европу в то время, почувствовал, как Европа погубила сама себя — войною, вступивши в войну… Весь XIX век, считая его — есть такой счёт XIX века: от Французской революции до первой мировой войны, — весь XIX век Европа шла к этому… утерей высших мерок жизни и, так сказать, отдаваясь благам и материальному процветанию. Да, она подготавливала весь XIX век эту войну. А так как всегда внутреннее развитие опережает внешнее, то в начале XX века Европа, будучи на вершине материального могущества и процветания, уже катилась в бездну, которая её ждала, внутренне. И внутренне все руководители Европы в Четырнадцатом году оказались не на уровне своём, все не понимали того, что за эпоха наступила и как надо себя вести. Мне безумно жалко Европу, что она влезла в этот Четырнадцатый год. Хотя у нас это сразу сказалось революцией, моментально. А Европа с тех пор все время медленно сползает, вот уже семьдесят лет… И внешний технический прогресс ничего не изменяет в этом отношении» (ВРХД, 1984, № 142, с. 155–156).

На вопрос: «Как объяснить весь ход «Красного Колеса»? Каковы прошлое и будущее Вашей эпопеи?» — Солженицын ответил: «Это развёрнутое повествование о революции в России, которое захватывает сотни действительных исторических лиц, от высокопоставленных, на виду у истории, до совершенно никому не известных, но давших мне свидетельские показания. Оно захватывает десятки мест в России, захватывает многие годы» (ВРХД, 1984, № 142, с. 153).

«Всегда было моей задачей — вертикаль дать всю, по возможности дать всю вертикаль, как только можно. Без участия масс и низов нет истории, нет исторического повествования» (X, 530). Данное обещание писатель сдержал: в напечатанных к концу 1988 года восьми томах на почти пяти тысячах страниц действует более двухсот героев.

«Такую грандиозную вещь невозможно написать «в лоб» — это был бы бесчисленный ряд томов. Уже давно, лет пятнадцать назад, я пришёл к выводу, что надо писать эту эпопею методом узлов. В математике есть такое понятие узловых точек: для того чтобы вычерчивать кривую, не надо обязательно все точки её находить, надо найти только особые точки изломов, поворотов и повторов, где кривая сама себя снова пересекает, — вот это и есть узловые точки. И когда эти точки поставлены, то вид кривой уже ясен. И вот я сосредоточился на узлах, на коротких промежутках, никогда не больше трёх недель, иногда — две недели, десять дней. Вот «Август», примерно, — это одиннадцать дней всего. А в промежутке между узлами я ничего не даю. Я получаю только точки, которые в восприятии читателя соединятся потом в кривую. «Август Четырнадцатого» — как раз такая первая точка, первый узел» — «А последний? До какого года доходит эта эпопея?» — «Должна бы она дойти до 1922 года, когда все последствия революции уже закованы в железные колеи, когда социальная динамика кончилась и начинается уже качение по этим жестоким рельсам. Но боюсь, что мне жизни не хватит довести до конца.

…Вот я работаю четырнадцать лет (к 1983 г. —П. П.). И годы идут. Мне уже нужно было бы быть в середине пути хотя бы, а я ещё далеко не дошёл. Поэтому я думаю, что эпопею всю не окончу, но по крайней мере хочу как можно дальше продвинуться, чтобы выяснить ход… То, что я сейчас реально уже кончил, это так называемое «Действие первое. Революция». В него входит три узла: «Август Четырнадцатого», «Ок–ябрь Шестнадцатого» и «Март Семнадцатого»… Это я почти кончил. Вот здесь вокруг нас разложены заготовки «Апреля». Это четвёртый узел. Надо сказать, что Семнадцатый год в России необыкновенно динамичен, каждый месяц — это новая эпоха, буквально, даже от марта к апрелю вся ситуация меняется. И так приходится только в промежутке между Февралём и Октябрём дать четыре узла. Собственно — все то, что победило в Февральской революции, прожило восемь месяцев и само упало, и уже отозрело, кончило свою жизнь» (ВРХД, 1984, № 142, с. 153–154).

«Колесо» написано с применением множества необычных повествовательных приёмов; расскажем о них собственными словами автора, опять‑таки позволив себе лишь выделить прописными названия каждого в отдельности:

«Сейчас у меня самые превосходные условия для работы. Практически у меня есть 98% тех материалов, которые мне нужны. А 2% я получаю через библиотеки. В течение многих лет я собирал свидетельства стариков. У меня более трехсот личных показаний людей, которые теперь большей частью умерли. Я успел их собрать, частично в Советском Союзе, а больше всего за границей, это уникальная библиотека. Затем у меня много книг, вот эти вот растрёпанные книги, я даже их не успел начать искать, мне стали эмигранты присылать со всех сторон. И когда я огляделся — так у меня почти все есть. Потом я имею из американских библиотек, из Гувера, набор газет того времени. О русских газетах 17–го года можно отдельно поговорить, так это интересно. Затем у меня много документов, напечатанных в Советском Союзе, касающихся Февраля. Начиная с Октября они уже скрывались, не печатались или искажались, а до Октября — очень обильны, и у меня все это есть. Моя работа упирается лишь в то, сколько мне времени отпущено.

Газеты Семнадцатого года—необычайно интересны. У меня до 15 разных газет, и ни одна не повторяет другую. Это был момент такого взрыва, когда все говорили и писали. Эти газеты живут. И вот: как эту жизнь выловить? Можно: брать из газет фрагменты самих событий. Можно: разрабатывать настроение и мысли, которые там поданы как публицистика, а я даю своим персонажам, иногда тому самоАлу, который пишет статью, я могу перевести газетную статью в диалог, в разговор. Но иногда бывает неповторимо привести цитату из газеты так, как она есть. И из этого у меня рождаются ГАЗЕТНЫЕ МОНТАЖИ. Первую идею газетных монтажей я получил от Дос Пассоса, на Лубянке, в тюрьме, я впервые читал его книгу там. Мне очень понравилась эта идея. Но Дос Пассос и я используем её прямо противоположно. Дос Пассос берет набор бессмысленной газетной болтовни как не имеющей отношения к жизни, а я использую газетный текст как реальные кирпичи, из которых завтра… сегодня и завтра растут события. Ибо газеты Семнадцатого года были сигналом к действию, особенно у социалистического крыла… Поэтому мой монтаж имеет совсем другой смысл: сгущённого действия и предупреждения.

Документы приходится использовать двояко. У меня, среди других, есть форма ПРЯМОГО ДОКУМЕНТА, но её надо применять очень осторожно. Нельзя давать документ длиннее нескольких фраз, и нельзя давать много документов, — потому что большая часть их написана языком не плотным, избыточным, не ярким, с повторениями, это засушит читателя. Но когда я эти документы прорабатываю для себя, я восстанавливаю психологический рельеф человека, который его писал, и рельеф события. Например, по февральской резолюции — гора документов. Я их использую в «Марте» в повествовательных главах, описывая, как этот документ рождался, я не выхожу за пределы документа, но даю психологическое обоснование: что могло толкнуть человека к такому решению, к таким фразам. И потом, с другой стороны: когда этот документ, телеграмма или письмо куда‑то пришли — как они воспринимаются адресатом? что там будят?

Потом у меня есть форма ОБЗОРНЫХ ГЛАВ. Хотя я и в обычных повествовательных главах стараюсь не удаляться от действительности, даже большая часть их — это совершенно точные события, но все‑таки это главы, где я даю больше личного от персонажей. А некоторые периоды или некоторые линии надо проследить с большей исторической высоты, и тогда я пишу петитом обзорную главу. В первом томе «Августа» такие главы довольно простенькие, это маленькие обзоры военных действий, чтоб человек не потерялся. Но уже во втором томе приходится дать всю жизнь и деятельность Столыпина обзорной главой. В следующих томах мне приходится таким петитом давать историю некоторых партий и некоторые события, но тем самым я их, собственно говоря, не навязываю читателю. Я их выделяю так, чтобы более нетерпеливый читатель мог через них перескочить.

В работе над «Красным Колесом» я столкнулся с очень важным вопросом: какова должна быть пропорция исторических личностей, конкретно существовавших, не обязательно на вершинах, — и тех, что придуманы мною. Я бы считал пустой забавой дать большую пропорцию придуманных персонажей, как будто я с историческими событиями бы играл и нарочно подставлял туда персонажа, чтобы он там наблюдал. Нет, я главное внимание уделяю персонажам реально существовавшим, и я занят только истолкованием их психологии и поступков. Но тогда возникает обратный вопрос: может быть, вообще выбросить вымышленных персонажей? — нет, нет, художественное произведение нуждается в них. Они — как бы смазка или соединительная ткань, и они дают маленькие оазисы совсем простой жизни, совсем простого воздуха, как‑то даже забыть об истории. Вот, например, в «Марте Семнадцатого», в февральской революции, я бы грубо определил, что сочинённые персонажи сведены до минимума… А вот, скажем, перед этим будет «Октябрь Шестнадцатого», который не содержит такого напряжения исторических событий, там вымышленных персонажей гораздо больше, больше личного.

От темпа исторических событий зависит, например, длина глав. В «Августе» у меня довольно длинные главы, и даже есть очень длинные, как о царе Николае Втором. В «Октябре» они ещё тоже длинные, потому что медленные события. В «Марте» начинается такая динамика, я стараюсь успеть за событиями… Изобразить революцию — это, между прочим, совершенно особая задача для литературы. Это не то, что изобразить войну или отдельные политические события. Революция имеет такой бешеный темп, столько сотен участников! Мне приходится главы стягивать до крошечного объёма, но делать их много. Главы следуют с бешеной быстротой друг за другом, все в хронологической последовательности, не только дни за днями, а часы за часами, минуты за минутами. Я слежу, стараюсь давать главу так, чтобы если событие на пятнадцать минут раньше, так и её дать раньше. Совершенно строго этого выдержать нельзя, потому что когда главы короткие и много их, тогда сильно работает стык, очень важно, что после чего идёт, что с чем рядом стоит. Это срабатывает. Я ничего не добавляю от себя, ничего не говорю при переходе от главы к главе. Но стык глав работает… Или контраст, или продолжение.

Но и этого недостаточно. Динамизация требует не только маленьких глав, а время от времени вводить ЧИСТО ФРАГМЕНТНЫЕ ГЛАВЫ. Это так: вся глава состоит из коротких фрагментов. Это — фрагменты реальных событий, никакой отдельно не составил бы главы, но вместе они дают мелькание, и тоже у них свои сокосновения, они усиливают динамику ещё.

Иногда нужно применить КИНОЭКРАН для ещё большей «динамизации» (ВРХД, 1984, № 142, с. 160–162). «Человек утомляется, читая долго, непрерывно изложение от автора. А некоторые места сами… настолько зрительно я их вижу, очень ясно вижу в деталях, что просто показываю их, как на киноэкране. У того же Дос Пассоса называется «киноглаз», но там никакого кино нет. Дайте кинооператору, и он не может снять по этому сценарию, по «киноглазу»… ничего снять нельзя, это лирические отступления. А мои сценарные главы, экранные, так сделаны, что просто можно или снимать или видеть, без экрана. Это самое настоящее кино, но написанное на бумаге. Я его применяю в тех местах, где уж очень ярко и не хочется обременять лишними деталями, если начнёшь писать это простой прозой, будет нужно собрать и передать автору больше информации ненужной, а вот если картинку показать — все передаёт! Я себе на будущее представляю, что, скажем, была у нас такая полоса: солдаты бросали фронт и ехали на забитых поездах, на крышах. Маленький экран дать, только вот как ногами они друг по другу лезут на крышу, как они туда взбираются и как на крыше сидят. Это передаёт гораздо больше.., чем это описывать прозой» (X, 492).

[4] Впоследствии В. Войнович «отблагодарил» Солженицына похабной пародией в романе «Москва, 2042», где он выведен под именем Сим Симыча Карнавалова.

[5] В 1990 году писатель прервал семилетнее публицистическое молчание, напечатав ставшую вскоре знаменитой работу «Как нам обустроить Россию. Посильные соображения» («Комсомольская правда» и «Литературная газета», 18 сент.).