НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В 1969 г. столица была соблазнительным центром притяжения художников, радикалов, свободных мыслителей, анархистов, потребителей опиума и всевозможных юных либералов, ищущих альтернативного стиля жизни. Такие районы, как Кэмден-Таун и Ноттинг-Хилл — близкие к сердцу Вест-Энда, но полные всякого аварийного жилья — стали центром цветущей колонии самовольных захватчиков; впрочем, по всей обширной территории Лондона, под отстающими обоями и плакатами Боба Дилана и Че Гевары, молодёжь пускалась во все тяжкие, создавая себя заново под знамёнами свободной творческой авантюры, политической агитации, наркотического расширения сознания и сексуального освобождения. Это был апогей подпольной прессы и самозванных художественных лабораторий — эра политического самосознания и восстаний радикалов в кампусах, до крайности обострённая движением против войны во Вьетнаме, развивающимся воинственным феминизмом и всё более мощной контркультурой.

Хотя с одной стороны все дороги вели к призывающему к «возврату к деревне» идеализму хиппи, воплощённому колоссальным августовским фестивалем в Вудстоке (правда, этот идеализм был несколько запачкан смертельным насилием не менее эпохального декабрьского фестиваля в Алтамонте), в 1969 г., похоже, начала выкристаллизовываться и другая разновидность утопизма. Такие «умные слова», как «прогресс» и «космический век» можно было услышать не реже, чем «терпимое общество». Поразительные научные нововведения шли одни за другим, а процветающая Британия вкладывала средства в то, что премьер-министр Гарольд Уилсон несколько ранее назвал «белым накалом технологии». Несмотря на ощутимое напряжение Холодной Войны, технократия на всём Западе проявлялась везде — от лунных полётов «Аполлон» до карманных калькуляторов, от «Конкордов» и цветных телевизоров до фотоаппаратов «Полароид» и гигантских автомобильных мостов на воздушной подушке. Казалось, что будущее сулит только экспоненциальное технологическое развитие и невообразимые перемены в повседневной жизни.

Этот футуристический дух начал отражаться в поп- и рок-музыке. В августе первое место в Англии заняла зловещая, но бесспорно передовая песня Зегера и Эванса "In The Year 2525 (Exordium And Terminus)", а вскоре в Top 5 прорвался «Майор Том» с первого хит-сингла Дэвида Боуи — намекающей на программу «Аполлон» песни "Space Oddity". Когда телевидение BBC в июле вело прямой репортаж о приземлении «Аполлона» на Луну, в студию для исполнения сопровождающего стратосферного джема были приглашены Pink Floyd, и даже Beatles добавили в свой прощальный опус Abbey Road муг-синтезаторы.

Вот на таком фоне событий в столице в середине лета 1969 г. высадился Брайан Ино. Ему не терпелось пробить себе дорогу, и в своём блокноте он составил список мест, которые нужно посетить, людей, которых нужно увидеть, и дел, которые нужно сделать. На самом верху списка были две записи: «Ричард Уильямс» и «встать на учёт». Последняя, говорящая об имеющей первостепенное значение социальной страховке — т.е. пособии по безработице — была вызвана практическими соображениями, т.к. Ино всё ещё не давал проникнуть к себе в голову мысли о том, что для того, чтобы жить, нужно работать. Первая запись была именем влиятельного журналиста из Melody Maker, который, наряду с ведущим Радио 1 BBC Джоном Пилом, был одним из немногих известных сторонников маргинальной рок-музыки и одним из явных английских поклонников всё ещё малоизвестных Velvet Underground. Проявив дар предвидения, Ино догадался, что Ричард Уильямс может быть для него важной связью и «каналом», при помощи которого можно установить связь с лондонскими «хиповыми» музыкальными кругами.

Благодаря «наводке» Тома Филлипса Ино, Графтон и компания нашли себе жильё — через две двери от его дома на Гров-Парк, 100 в Кэмберуэлле. Хотя это был крепкий особняк поздневикторианской эпохи, расположенный в одном из хорошо оборудованных и нехарактерно зелёных мест того района, удобства там были самые элементарные. Не было практически никакой мебели, не было отопления, так что комната Ино на втором этаже не очень соответствовала популярному штампу «мансарды художника». И всё же это было уникальное жилище. Вот что вспоминает Том Филлипс: «Это был коммунальный дом с постоянно меняющимся антуражем мелькающих лиц. Это было похоже на маленькую коммуну. Я помню, как люди там спали на полках! Было трудно сказать, кто там живёт постоянно, а кто — проездом. Помню, как я спросил Брайана: «Где ты спишь?», а он как-то пожал плечами и указал на полку.»

В доме действовало «содружество художников». Кроме The War Damage (чьих объединённых ресурсов также хватило на аренду под репетиционную студию маленького складского помещения по адресу Уилкс-стрит 2, Спайталфилдс), членом коммуны были однокашник Ино по Ипсуичу Джон Уэллс и выпускники Лидской художественной школы Джулиан Мэйнуэринг, Роберт Джонсон и Роб Нили. Они назвали свой коллектив HUS (правда, никто не может вспомнить, почему), и даже попросили своего соседа Тома Филлипса создать им эмблему. У Филлипса до сих пор цел оригинальный дизайн — это один из 20-ти подписанных экземпляров его произведения Humument — средства, полученные от их продажи, должны были пойти в пользу коллектива.[18] На нём по правую руку была расположена надпись «Только для HUS». «тому времени, как я сделал для них отпечаток, они стали называться как-то ещё», — горестно вспоминает Филлипс.

«Мы все что-то делали для Тома», — говорит Джим Джонсон. «Фактически мы брали количеством.» Как он вспоминает, коммуна жила кое-как, не имея запасов: «был поваром и ходил на Спайталфилдский рынок. Как только он закрывался, я собирал все выброшенные овощи. Так что у нас было по сути бесплатное питание. Там были и кожаные мастерские. В 1969-м была большая забастовка мусорщиков, и все урны были до краёв набиты кожаными обрезками. Мы делали из них лоскутные сумки через плечо или шили игрушечных мышей, а потом ходили по магазинам сувениров и продавали их — всё что угодно ради нескольких фунтов.»

Однако таких временных заработков было едва ли достаточно, и — через силу — товарищи вскоре были вынуждены искать работу. Это был первый и последний раз, когда Ино был доведён до этой отъявленной крайности. Отложив в сторону свои возмутительные наряды и вооружившись дипломом, в конце лета он пошёл на кэмберуэллскую ярмарку вакансий и нашёл себе место помощника художника по рекламе в местном бесплатном листке South Londoner. По его собственному признанию, сделанному Лестеру Бэнгсу, работа пошла у него на удивление легко: «ничего не имел против такой работы. Я даже добился большого успеха. Я начал с самого низа, делал всякую подсобную работу, но за те четыре месяца, что я там провёл, меня всё повышали и повышали, и в конце концов я стал зарабатывать вчетверо или впятеро больше первоначальной ставки и фактически руководил этой конторой. Потом я понял, что могу продолжать делать это и дальше и никогда не сделать ничего другого — потому что я ничем другим и не занимался.»

Это «что-то другое», чем ему никак не удавалось заняться, была музыка: «продолжал говорить себе: «Ну ладно, в эти выходные займусь музыкой», и ничего не делал, потому что сильно уставал, и говорил: «Хорошо, в следующие выходные», и опять ничего не получалось, и в конце концов через какое-то время я бросил работу. Именно так я и представлял себе работу — она была не настолько ужасна, чтобы хотелось оттуда уйти, и денег вполне хватало, чтобы обеспечить себе удобную жизнь и продолжать откладывать всё прочее на потом.»

Опять оставшись без работы, но не убоявшись этого, Ино начал спекулировать, чтобы заработать на жизнь. Его нос уже научился хорошо чуять выгодные сделки, и он уже перерыл все магазины уценённых товаров в южном Лондоне в поисках брошенных инструментов и электротоваров — совсем как в Ипсуиче. Самой значительной его находкой был купленный оптом комплект усилительного оборудования, когда-то принадлежавший недавно закрытой сети кинотеатров Pearl & Dean. Ино купил 75 колонок всего за несколько фунтов и постепенно продал их по отдельности, получив существенную прибыль. Кроме того, он купил у Джима Джонсона орган Farfisa.

Некоторое время не давали голодать и кое-какие случайные заработки у Тома Филлипса и его соседа, художника-гравёра Яна Тайсона. Позже, уже в 70-е годы, Ино утверждал, что поддерживал существование, время от времени снимаясь в подпольных порнофильмах — как он поведал журналисту со вполне подходящей к случаю фамилией Бэнгс[19]: «участвовал в нескольких непристойных фильмах. Мне это было вовсе не противно; просто уставал, и всё. К тому же это занимает долгое время — долгое не в смысле Апокалипсиса Сегодня, но примерно два часа. А поскольку ты всегда, конечно, занимаешься этим в помещении, то нужно мириться с очень ярким освещением.»

Пока что эти сомнительные трагические заявления не имели кинематографического подтверждения — что ж, это вполне могло быть. Тем не менее хорошо задокументированное увлечение Ино сексом уже было очевидно. «не помню, чтобы Брайан был как-то связан с какими-то непристойными фильмами, но может быть, это было уже после меня», — вспоминает Джим Джонсон. «Но ему определённо нравился секс. Он был как кролик. Помню, однажды вечером я захожу домой и слышу из комнаты Брайана леденящий кровь женский крик. Бегу наверх и думаю, что кого-то убивают, вламываюсь в его комнату и нахожу его на месте преступления. Покорённая им девчонка орала от удовольствия. Я оказался в очень неловком положении. Я понятия не имел, что у Брайана есть девчонки или какие-то случайные знакомые. Он вообще вёл себя очень таинственно — что уж говорить о криках! Получается, что он всегда этим занимался, но с кем конкретно — узнать было невозможно.»

В Лондоне Ино был в своей стихии. Автобус от Пекхем-роуд или поезд от близлежащего Денмарк-Хилл за несколько минут могли доставить его в самое сердце метрополиса с его галереями, художественными школами, книжными лавками, клубами и прекрасными людьми. Контраст с тихим патриархальным Винчестером — не говоря уже о деревенски-консервативном Саффолке — был разителен. В конце концов Ино добрался до эпицентра.

4. Дрейф духов

Летом 1969 г. композиционные классы «Экспериментальная музыка» Корнелиуса Кардью кристаллизовались в узнаваемый музыкальный ансамбль. В мае Кардью вместе с ещё двадцатью музыкантами (в том числе Джоном Тилбери, Гэвином Брайарсом, Майклом Парсонсом и Ховардом Скемптоном) начал готовиться к премьере Paragraph II — одной из «коллективно-импровизационных» вокальных частей великого труда Кардью The Great Learning, основанного на текстах Конфуция. Однако, обнаружив, что зал, в котором должна была состояться премьера, гораздо больше, чем предполагалось поначалу, Кардью попросил своих коллег (а все они так или иначе занимались каким-то преподавательством) созвать студентов, чтобы увеличить хор, выступление в котором не требовало формальных музыкальных способностей. Нужное количество было набрано, также предполагалось, что «случайное» исполнение будет успешным; соответственно родился и Случайный Оркестр (Scratch Orchestra).

Основанный вокруг ядра Кардью-Парсонс-Скемптон, оркестр был впервые формально собран 1 июля 1969 г. в складском помещении лондонского дока Св. Екатерины. Месяцем раньше на страницах Musical Times Кардью опубликовал «Проект Конституции» оркестра. Написанный и скреплённый подписями в саду Тома Филлипса на Гроув-Парк, этот манифест обещал, что это будет «большое число энтузиастов, соединяющих свои (не обязательно материальные) ресурсы и собирающихся ради действия (создания музыки, её исполнения, поучений).» Репертуар оркестра должен был включать в себя «Импровизационные Ритуалы, Популярную Классику, Композиции и Исследовательские Проекты».

Ранние выступления Scratch Orchestra были одухотворёнными событиями. Том Филлипс был его увлечённым участником до тех пор, пока — как он говорит — «скучный марксизм не сменился отчаянно скучным маоизмом». Разумеется, ранние дни Scratch характеризовались самой отъявленной подрывной деятельностью. Концерт «Путешествие по Ричмонду», состоявшийся 16 мая 1970 г., был вполне типичен. Это был «прогулочный перформанс», план которого включал в себя прогулки по заливным лугам Темзы, импровизации на флейтах и свистках и попытки «ликвидировать клаустрофобное заклятие капиталистической нормы на главной улице Ричмонда». Его целью также было «вызвать дисбаланс Дикенсов и Джонсов» и «разъединить Марксов и Спенсеров».[20]

Учитывая музыкальные пристрастия Брайана Ино, для него было вполне логичным прибиться к Scratch Orchestra. Том Филлипс вспоминает, как он «передавал новости о Scratch Orchestra Брайану» и как тот был возбуждён, увидев визуально захватывающую графическую партитуру пьесы Cezanne, которую Филлипс написал для оркестра. Кроме того, Ино наслаждался Книгой Случая — внушительных размеров томом, в котором были задокументированы все партитуры, созданные членами оркестра — всё, начиная от манускриптов с традиционной нотацией и заканчивая дико абстрактными графическими изображениями и смутными текстовыми инструкциями. Художник-гравёр Ян Тайсон — ещё один сосед Тома Филлипса по Гроув-Парку — получил задание напечатать несколько графических партитур Scratch Orchestra; подобную работу он выполнял и для участника Scratch и одновременно подающего надежды композитора Гэвина Брайарса. Ино впервые встретился с этим уверенным 24-летним джазовым басистом в 1969 г., во время перформанса в Портсмутском Колледже Искусств — Брайарс читал там лекцию. Брайарс так вспоминает о косвенных связях Ино со Scratch Orchestra: «Ян Тайсон жил рядом с Томом Филлипсом в Кэмберуэлле, а с Томом мы вместе работали. Ян и Брайан напечатали какие-то мои ранние партитуры. Брайан помогал скомпоновать некоторые из них — это была его работа.»

Хотя в Scratch Orchestra энтузиазм преобладал над компетенцией, всё же этот коллектив не был полным воплощением Музыки для немузыкантов. В интервью Алину Шиптону на BBC Radio 4 Том Филлипс вспоминал, что «очень немногие совсем не имели музыкальной подготовки — так было и впоследствии. Я имею в виду людей, которые были во «второй волне» этого мира Scratch Orchestra. Такие люди, как Брайан Ино — ну, конечно, он не мог читать музыку, но его дядя был кларнетистом, и он был одержим музыкой.»[21]

Для Ино Scratch Orchestra был фактической кристаллизацией всего, что он усвоил из мира экспериментальной музыки. Как считает Филлипс, Ино был частью «второй волны» ансамбля; его деятельность с ними имела место в конце 1970 и в 1971 г. — в это время он появился на записи The Great Learning Кардью, сделанной фирмой Deutsche Gramophone, в качестве одного из множества перекрывающихся журчащих голосов, составляющих содержание пьесы "Paragraph Seven". Сеансы записи The Great Learning проходили в Chapel Studios на Бонд-стрит; это был первый раз, что Брайан Ино попал в профессиональную студию звукозаписи.

В партитуре Кардью для "Paragraph Seven" был набор указаний для любого количества певцов — всем им давались одинаковые короткие текстовые строки и некий диапазон чисел, обозначавших частоту повторений. Ноты выбирались певцами случайным образом и держались до начала новой строки текста, для которой выбиралась другая нота. Хотя исполнения "Paragraph Seven" теоретически были открыты для бесчисленных случайных интерпретаций, в результате получалось фактически одно и то же — убаюкивающий таинственный гул. То, каким образом повидимому произвольные вокальные элементы невыразимо соединялись в рациональные гармонические группы, казалось Ино чрезвычайно важным. Он заключил, что это саморегулирующаяся система — феномен (как он впоследствии с удовольствием сообщал озадаченным журналистам), известный под названием «автопроизводство». Ино в конце концов приравнял "Paragraph Seven" к «моему личному открытию теории сложности — т.е. идеи о том, что сложные непротиворечивые системы могут возникать из очень простых начальных условий, и быстро приобретать органичное богатство».

Помимо знакомства со Scratch Orchestra, в его тогдашней жизни были и другие музыкальные прозрения — в том числе концерт Филипа Гласса в Королевском Колледже Искусств в начале 1970 г. Гласс был сверстником Стива Райха (в своё время они вместе с трудом зарабатывали на жизнь в Chelsea Light Removals — специализированной манхэттенской фирме по перевозке мебели), и секционные диатонические повторения и модулированные полиритмы музыки Гласса были многим обязаны фазовым экспериментам Райха и его последующим композициям для маленьких ансамблей. Позднее Гласс отвергал влияние Райха — он даже зашёл так далеко, что изменил название своей ранней композиции "Two Pages (For Steve Reich)" просто на "Two Pages". Но каким бы «райхианцем» Гласс ни был в своём подходе к творчеству, он, несомненно, делал всё по-своему, и в 1970 г. возглавлял сильно усиленный ансамбль электронных клавишных и духовых, исполнявший пьесы с не требующими разъяснений названиями — "Music In Similar Motion" и "Music With Changing Parts" — в которых неукоснительный минимализм соединялся с шумной, напоминавшей рок-музыку динамикой. В Королевском Колледже Ансамбль Филипа Гласса сразу же затронул чувствительное место в душе Ино: «Это было одно из самых выдающихся музыкальных впечатлений моей жизни — звук, приобретающий совершенно физические формы и бетонную твёрдость благодаря громкости и повторениям. Для меня это было как какая-то вязкая ванна чистой, густой энергии. Хотя в то время Гласса называли минималистом, эта музыка была одной из самых детализированных, которые я только слышал. Она вся состояла из сложных моментов и экзотических гармоний.»

Время, остающееся от гонки за новыми авангардными веяниями современной музыки, Ино обычно проводил в своём жилище в Гроув-Парке, уединившись с магнитофонами и прочими аппаратами, остававшимися от его побочной деятельности в качестве спекулянта электроникой. Этот нехарактерный для него период затворничества можно простить, приняв во внимание неопровержимый факт — ему ещё не было 22-х, а его красивые белокурые волосы уже начали редеть на висках.

Каким бы унизительным не было создавшееся таким образом затруднение, Ино не слишком долго печалился по этому поводу. Его наклонность к выставлению напоказ различных портняжных изделий нисколько не ослабела, и по ходу 70-х его гермафродитский образ становился всё более экстремальным. Правда, он знал, когда нужно остановиться — на улицах близлежащего Пекхема расправа с сексуально неоднозначным фланёром могла быть короткой. Тем не менее в полном одеянии (как он часто и ходил) он был чем-то вроде помеси между Марлен Дитрих и статистом из научно-фантастического фильма Роже Вадима «Барбарелла» (1968), с небольшим налётом образа прерафаэлитской девицы в стеснённых обстоятельствах. В таком виде он выделялся даже среди самых необычных обитателей Кэмберуэллского художественного колледжа, гулявших по соседству. У Тома Филлипса сохранились такие общие воспоминания об Ино периода его жизни на юго-востоке Лондона: «районе Кэмберуэлл он был определённо заметной фигурой. Конечно, там, где он жил, всё было слегка иначе — там было много художников, на той же улице жил Терри Джонс из труппы «Монти Пайтон»; в этом было что-то богемное.»

К 70-м годам в поверхностном «смазывании» половых различий Брайаном Ино едва ли было что-то из ряда вон выходящее — вскоре феминизированная мужская мода распространилась на главных улицах Британии. Смещение в сторону андрогинности было ярко отражено в фильме Дональда Кэммела и Ника Роуга «Перформанс» (1969). Этот фильм, где в главной роли снялся сильно накрашенный и сексуально двусмысленный Мик Джаггер, обращался к вопросам ролевой игры и мужественности, при этом остроумно сопоставляя лондонское хиппи-подполье с преступным миром и упиваясь туманно-блистательным полусветом «смазанных» индивидуальностей и переменчивой половой принадлежности. К этому времени даже дорожные ремонтники феном укладывали свои всё более длинные кудри, а мужские серёжки и медальоны стали обычным зрелищем на футбольных газонах и в салонных барах. Одновременно шёл и обратный процесс — последние следы когда-то любимого Ино образа модов теперь превратились в моду на бритую голову, притом стильные ска-корни этой стрижки всё сильнее поглощались компаниями непросвещённых сторонников расизма, насилия и беспричинного хулиганства.

Тем временем Ино пополнил свой медленно наполнявшийся «портфель» творческих усилий. Летом 1970 г. к звукам плёночных манипуляций и авангардных пластинок, доносившимся из его комнаты на Гроув-парк, стали всё чаще присоединяться сопящие вкрадчивые тоны духового инструмента — он пытался овладеть элементами игры на кларнете. Это был не праздный каприз, а результат знакомства с возглавляемым Гэвином Брайарсом феноменом под названием Portsmouth Sinfonia.

Начало этому проекту было положено во время эксцентричного мероприятия, поставленного Брайарсом в мае 1970 г. в Портсмутском художественном колледже. Оно было названо Opportunity Knocks и основано на формате одноимённого ТВ-шоу Хьюи Грина по «поиску талантов». Участие Брайарса должно было свестись к одноразовой шутке — он хотел собрать группу студентов, большинство из которых не смогло бы сыграть ни одной ноты ни на одном инструменте, и создать импровизированный оркестр для какофонического исполнения знаменитых фрагментов из различных классических произведений. То, что эта «сборная солянка» была названа Portsmouth Sinfonia, должно было ещё сильнее усугубить шуточную атмосферу. Брайарс тепло вспоминает это событие: «Всё происходило во дворе посередине колледжа. Решение было принято за три дня до события. Там были чревовещатели, комики, рок-группа. Тринадцать человек, составлявшие ансамбль, одновременно были Понтипридским Мужским Хором. Мы положили инструменты и спели «Господь мой пастырь». Четверо из нас одновременно были Квартетом Бородина, а шестеро — Пиротехнической Пирамидой с Пиренеев. Ну, то есть, трое стояли на коленях, ещё двое — по бокам этой тройки, и ещё один — наверху; мы просто воскликнули «та-да», и это было наше выступление.»

Ансамблю не удалось победить в конкурсе, но энтузиазм по отношению к этому забавно беспорядочному проекту вскоре получил свой собственный импульс — дирижёр Джон Фарли (который был настолько немузыкален, что давал отсчёт вальса «раз-два-три-четыре»), профессор искусств Лидского университета Адриан Рифкин и портсмутские студенты Робин Мортимор и Джеймс Лампард образовали ядро более долговечного ансамбля. Количество их номеров в конце концов достигло солидной цифры 82. В своей деятельности Sinfonia — в отличие от Scratch Orchestra — ограничивалась признанным репертуаром известных фрагментов из популярных классических произведений (они называли их «знаменитые куски»). Хотя ансамблю был присущ неявный Кардью-дух, стремящийся спасти канонические оркестровые произведения от их элитарной буржуазной клиентуры (рядовой состав Sinfonia называл её «нацистами в смокингах»), во всём, что они делали, присутствовало некое беззаботное оживление — пусть даже, как утверждает Том Филлипс, сама идея была украдена у Кардью: «Portsmouth Sinfonia была создана ради шутки, но на самом деле это было продолжение одной из идей Кардью. В Scratch Orchestra мы делали такие вещи, как Пасторальная Симфония Бетховена (причём участники оркестра старались как можно лучше играть на инструментах, на которых они играть не умели) — или Фортепьянный концерт Чайковского, в котором Джон Тилбери играл, повернувшись спиной к роялю, что, конечно, было довольно эффектно. На этом уровне Scratch Orchestra намного превосходил Sinfonia, которые были просто шуточным ансамблем — правда, не уверен, что Гэвин скажет мне спасибо за такие слова.»

Оригинальная или нет, но Sinfonia скоро стала действующим предприятием, и Брайарсу не терпелось записать свой великолепно неуклюжий ансамбль: «Вскоре после конкурса талантов мы отправились в звуковую студию колледжа, которой руководил режиссёр документальных фильмов, и записали сорокапятку с увертюрой из «Вильгельма Телля». Она вышла на гибкой пластинке — вроде тех, что вы получали вместе с журналом Private Eye. Мы использовали её для приглашений на собрание по поводу вручения дипломов того года, а также рассылали её людям, которыми восхищались — типа Родни Марша [австралийский игрок в крикет], Мао-Цзе-Дуна, Леонарда Бернстайна — и людям, которе нам не нравились — вроде Пьера Булеза. Должно быть, портсмутские почтовые работники немало удивлялись, глядя на некоторые из этих адресов.»

Юмор всегда занимал центральное место в деятельности Sinfonia, но несмотря на свойственную им эксцентричность, ансамбль никогда не ограничивался одними пародиями. Это становилось более очевидно, когда из их атак на классику неизменно получалась музыка, обладающая некой наивной уродливой остротой, которую многие находили невообразимо трогательной. Ино сразу же обратился в их веру, позднее в 1970 г. присоединился к их сомнительной духовой секции и наслаждался странным очарованием этого уникального полупрофессионального ансамбля, что и подтвердил в 1981 г. в интервью Keyboard Magazine: «Большинство людей, говоря о Sinfonia, считают, что все участники оркестра были некомпетентны. Это было не так — говорю вам точно. Уровень компетенции варьировался от чрезвычайно высокого — у нас там было несколько настоящих виртуозов — до нуля. Но интересно было как раз это смешение. Во всех этих приближениях к мелодии можно было расслышать скрытую мелодию исполняемой вещи. Это была такая неряшливая версия, мягко-фокусная версия классической музыки — и это давало прекрасные музыкальные результаты.»

[18] Humument — это поддельная книга с подтасованным текстом, источником для которого был малоизвестный роман викторианской эпохи Человеческий документ У.Х. Мэллока.

[19] Bang по-английски, помимо всего прочего, означает и половое сношение. — ПК.

[20] Dickens & Jones, Marks & Spencer — сети универсальных магазинов. — ПК.

[21] В конце концов доктринёрский политический подтекст полностью захлестнул просвещённую художественную программу Scratch Orchestra. «Отчаянно скучный маоизм» Кардью означал, что неприкрытые политические нравоучения пришли на смену музыкальному риску. В начале 70-х Кардью даже опубликовал эссе, озаглавленное «Штокхаузен служит империализму» — тут уже нечего было интерпретировать. После этого он организовал маоистскую рок-группу — People's Revolutionary Music. Кардью был политическим активистом до самой своей смерти в 1981 г. под колёсами неизвестной машины. Как утверждал один сомнительный слух, он был убит правыми экстремистами из восточного Лондона — тогда они были весьма активны в Литонстоуне, где жил Кардью. Правда, Том Филлипс опровергает такую точку зрения, считая, что Кардью просто «поскользнулся на льду».