НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Музыкальная капитуляция, конечно, никогда не стояла на повестке дня, но Ино, наверное, можно простить за то, что ему приходило в голову полностью изменить свою карьеру. Теперь имеющий возможность переделать свою музыкальную личность любым образом, какой только придёт ему в голову, Брайан Ино образца июля 1973-го фактически утопал в кажущихся бесконечными возможностях. Такова была побочная сторона его неистовой разносторонности, которая стала регулярным признаком его последующей карьеры. Хотя задуманная сорокапятка с Энди Маккеем теперь была уже брошена, предложение Island относительно бесплатного студийного времени оставалось в силе, и Ино — уже обнаруживающий признаки влечения к кураторству, которое стало характерным для немалой части его деятельности в 70-е годы — разработал план записи «посторонних» музыкантов, от которых, как он считал, иначе не останется никаких свидетельств. В соответствии с этим планом, в августе Ино руководил сеансами записи «оркестра» стальных барабанов The Pan-Am International Steel Band и хиппи-эрудита с Лэдброк-Гроув, уличного музыканта и будущего помощника Ино Волшебного Майкла. Обсуждавшийся сеанс записи никому не известной перформанс-группы Moodier кончился ничем — да и вообще, несмотря на самые лучшие намерения, ни из одного из этих наставнических замыслов Ино не получилось пригодного для издания материала. Пока сеансы записи топтались на месте, из него так и пёрли идеи. Помимо своих переполненных записных книжек он стал носить с собой ещё и диктофон, и его друзья того периода вспоминают, как Ино где-нибудь в ресторане или на заднем сиденье такси внезапно скрючивался в позицию эмбриона, чтобы излить свои блестящие мысли на кассету.

Затянувшийся дилетантизм Ино, наверное, действовал на нервы Island, но ни сама компания, ни EG никогда и не думали о том, чтобы уволить его, о чём совершенно ясно говорит Дэвид Энтховен: «EG и Island на самом деле вполне принимали то, что пытался сделать Ино. Island были отличной компанией. Артисты там не проходили через традиционную систему отдела «артистов и репертуара». Если ты попадал к ним, то пока тебе удавалось продавать пластинки, ты пользовался полной художественной свободой — а чего ещё можно желать?»

К тому же Island были готовы позволить Ино найти свой собственный коммерческий путь: «Мы видели, что Ино мог бы стать не меньшей звездой, чем Ферри, если бы захотел, но в музыкальном отношении он хотел чего-то другого — он шёл по другому пути. Положение сольной звезды в общепринятом смысле весьма ограничивает твои возможности; ты слишком много находишься на глазах публики и не можешь заниматься «партизанской войной». Не думаю, что Брайан Ино сказал бы, что его голос был на звёздном уровне — конечно, он мог бы его «вырастить», если бы хотел, но большая гонка постоянных гастролей его явно не интересовала.»

Несмотря на всё своё терпение, Island, наверное, испытали облегчение, когда услышали о том, что их непредсказуемый клиент планирует создать совершенно новый ансамбль. Правда, идея Ино была ближе к некой причудливой фетишистской фантазии, чем к проекту упорно гастролирующей, производящей хиты рок-группы, чего, видимо, от него ждали Island. «Группа» должна была называться Luala And The Lizard Girls и могла состоять из разнообразных музыкальных эксцентриков и танцоров — в том числе туда могла войти и новая подружка Ино Пегги Ли. («Когда мы обнимаемся, она поёт мне басовые линии. Примерно так: «Дам-дам-даа даа-дам-дам»», — сообщил Ино Нику Кенту. «Она в жизни не играла на басу, но я знаю, что у неё обалденно получится.») По замыслу Ино, The Lizard Girls должны были появляться только в самых неподобающих местах — типа прачечных и массажных салонов. Он даже написал некую подробную трактовку — основанную на одной типично яркой мечте — того, на что будет похоже выступление «группы»: «Одна из Lizard Girls голая, связанная и с кляпом во рту, лежит лицом вниз на операционном столе. Один из ритм-гитаристов растягивает ей руки. Луана-хирург поднимает кнут (бамбуковый кнут). Первые шесть ударов проходят в регулярных школьных интервалах. На последних одиннадцати темп ускоряется.»

«Моя главная идея — собрать вместе группу странных людей, которые, возможно, все будут ненавидеть друг друга, дать им какие-нибудь странные инструменты и заставить людей смотреть на то, как они будут дурачиться», — объяснял Ино Нику Кенту. «Вполне допустимы два басиста. Есть ещё одна девушка по имени Филлис — она невероятно сексуальна и здорово танцует. Между прочим, я думаю и том, чтобы там была девушка-барабанщик.»

The Lizard Girls — что, видимо, было вполне предсказуемо — так никогда и не материализовались (хотя упоминание о «чёрных рептилиях Луаны» ещё появится на вещи "Driving Me Backwards" с дебютного сольного альбома Ино); та же самая судьба постигла остроумно названный Plastic Eno Band — гипотетический ансамбль, который должен был отказаться от традиционных инструментов в пользу разных музыкальных игрушек из коллекции Ино. Журналисту Ричарду Кроумлину он сказал следующее: «них мне интересно то, что пластмасса — это не резонирующий материал, и следовательно, у них не будет гармоник.» На самом деле этот фантастический ансамбль был экстраполяцией одного из магнитофонных экспериментов Брайана, в котором разнообразные записи невинных пластмассовых игрушек ускорялись или замедлялись, чтобы имитировать высоту и тембр разных оркестровых инструментов.

Ещё одной бесплодной фантазией был известный только по слухам альбом The Magic Wurlitzer Synthesizer Of Brian Eno Plays 'Winchester Cathedral' And Fourteen Other Evergreens; в этом ряду можно назвать и предполагаемое сотрудничество со знойной поп-певицей Линси Де Пол, понравившейся Ино на приёме для прессы, устроенном Warner Brothers. Альбом совместных работ с разными музыкантами — в том числе Филом Манзанерой, Майком Олдфилдом (который вот-вот должен был взлететь на звёздную высоту с альбомом, давшим финансовый старт империи Virgin — Tubular Bells) и (совершенно невероятно) Брайаном Коннолли, солистом ремесленников люмпен-глэм-рока The Sweet, также был отложен на неопределённое время.

Пока Ино мечтал и планировал, в его поле зрения вновь появился Роберт Фрипп. King Crimson начали ему наскучивать (последнее воплощение группы только что закончило очередные, типично колоссальные, американские гастроли). Ино был измучен коммерческими ограничениями Roxy Music, и Фрипп тоже чувствовал себя всё более связанным требованиями к гастролирующей группе, имеющей международную репутацию. В своих интервью он начал порицать неуклюжие рок-ансамбли (в том числе и свой) и выдвигать альтернативу — «маленькую, независимую, мобильную и интеллигентную единицу».

Фрипп, будучи таким же неистовым теоретиком, как и Ино, разделял культуру на две характерные категории: «старый мир» и «новый мир». «Говард Хьюз и Никсон — люди старого мира», — сказал он Скотту Коэну из Hit Parader, а люди «нового мира» — это «все, кто решается стать таковыми. Emerson Lake & Palmer — это пример музыки старого мира, а пример музыки нового мира — это Фрипп и Ино.»

Фрипп не только считал себя и Ино воплощением этой прогрессивной философии, но теперь он всюду носился с теми записями, которые они вдвоём сделали в прошлом сентябре на Грэнталли-роуд; он одобрительно называл эту музыку «разделанной под орех» (это прилагательное пришло ему в голову после того, как он как-то раз прыгнул в сауне в холодную воду и почувствовал, как его мошонка сокращается!) и приводил её как пример скромного и экономного подхода к делу. Несмотря на первоначальные сомнения, пьеса, в конце концов получившая название "The Heavenly Music Corporation", так его захватила, что он начал использовать её в качестве вступительной и заключительной фонограммы на концертах King Crimson. Ино, откликаясь на энтузиазм Фриппа — и, несомненно, помня о том, насколько легко удался им предыдущий сеанс записи — почувствовал, что из подобных экспериментов можно быстро (и дёшево) собрать альбом. Ино и Фрипп начали вместе думать, чем завершить предполагаемую пластинку. Они обдумывали пьесу, в которой каким-то образом должен был запечатлеться «звук рабства», но вскоре бросили эту идею, также как предложение Фриппа о двадцатиминутной пуантилистической пьесе, сделанной на основе тщательно выстроенного спектра отдельных гитарных нот. В конце концов они решили частично воссоздать тот процесс, который принёс им успех прошлой осенью.

В начале августа 1973 г. «Капитан» и «Родни Фрок» пришли в студию Command, вновь вооружившись лишь модифицированными магнитофонами Ино Revox A77 и гитарой Фриппа Gibson Les Paul с педалью эффектов. При содействии студийного цифрового секвенсера и старательного звукорежиссёра Энди Хендриксена была заложена ещё одна продолжительная пьеса, состоящая из импровизаций Фриппа, которые снимались и зацикливались иновской системой задержек, после чего шли обратно к гитаристу в качестве гармонической основы для дальнейшего солирования. На этот раз Ино запустил в пьесу надоедливый синтезаторный эффект, в конце концов помешавший почти двадцатиминутной пьесе создать эффект рапсодического мерцания, достигнутый на "The Heavenly Music Corporation". Тем не менее, вместе эти две композиции имели объём, достаточный для полновесного авангардного альбома — по одной вещи на сторону.

Через три недели Фрипп и Ино микшировали эти записи в студиях Air. По дороге туда Ино подобрал в сточном жёлобе на Оксфорд-стрит брошенную страницу, вырванную из какого-то фетишистского журнала. В ней была фраза "Swastika Girls", а на обороте красовалось фото связанной девицы с нацистской нарукавной повязкой и поднятой в нацистском приветствии рукой — образ, соответствовавший тогдашнему увлечению Ино всяким провокационным садомазохизмом. Во время микширования картинка лежала на пульте, а новая пьеса, разумеется, получила название "Swastika Girls".

Звучание этих двух пьес было не похоже ни на что, выпущенное на рынок в эклектичном 1973-м году. Наиболее осмысленным было бы сравнение с творчеством разнообразных немецких современников, которые в то время совершенствовали укоренившуюся в Германии эстетику «джемовавших» хиппи-коммун, превращая её в моторно-электронный «словарь», определённо не имевший ничего общего с западноевропейской культурой. Это была музыка, которую британские журналисты бесцеремонно окрестили «краутроком» (т.е. капустным роком. — ПК), и лучшие примеры которой — пластинки групп Can, Cluster, Faust, Kraftwerk, Popol Vuh (чья музыка регулярно звучала в любимых Ино фильмах Херцога), Ash Ra Tempel, Guru Guru, Neu! La Dusseldorf, Harmonia и Tangerine Dream — уже начали беспокоить уши британских рок-ценителей. Ино, уже успевший подружиться с участниками Can, стал одним из первых приверженцев этого жанра.

Хотя длинные этюды Фриппа и Ино были аритмичны и воздушны, с краутроком их объединяло отрицание традиций куплета-припева и то, что их музыка основывалась на по сути дела статичном музыкальном ядре, на которое лишь постепенно начинали наслаиваться внутренние гармонические разработки. Такая музыка при прослушивании требовала «погружения»; это было упражнение в длительно развивающемся настроении. Вместе эти две пьесы также представляли собой первое конкретное воплощение часто повторяемой Ино мантры (а также будущей Непрямой Стратегии) «повторение есть форма перемены» — аскетического афоризма, позаимствованного у Кейджа, Райли и Райха (пусть даже концептуальная целостность музыки была несколько разбавлена контрастно-выразительной, иногда даже лирической гитарной работой Фриппа).

Не говоря об эстетических достоинствах, нужно отметить, что предполагаемый альбом был примером почти кальвинистской бережливости. Первоначальные издержки составляли нищенскую сумму в 12 фунтов — цена плёнки, на которой Ино записал "The Heavenly Music Corporation" — а "Swastika Girls" была записана и смикширована всего за два студийных дня. Хотя и менеджеры, и Island (за исключением всегда верного Дэвида Энтховена) проявили определённый скептицизм, выпуск альбома был назначен на конец осени. Он должен был называться No Pussyfooting — в честь написанной от руки записки, приклеенной на педальной панели Фриппа — и выйти на новой, только что учреждённой торговой марке Island, по «бюджетной» цене, которая должна была отражать как экономичность его производства, так и рискованную природу самой музыки.

Карьера Ино до сих пор не могла остановиться на чём-то определённом, и домашние его обстоятельства были не менее расплывчаты. Всё ещё не допускаемый в Лит-Мэншнс и сытый по горло лишениями Альба-Плейс, он принял предложение временного пристанища от своей подруги Джуди Ниланд. Ниланд — вскоре получившая известность как прото-панк-певица Джуди Найлон — была ловкой и развязной перформанс-артисткой, певицей и киноманкой из Бостона. Когда-то она была жительницей Нью-Йорка, но в начале 70-х прилетела в Лондон с двумя сотнями долларов и ручным багажом и быстро нашла себе место в расцветающем творческом полусвете столицы. В 1973 г. она работала с какой-то перформанс-группой и была представлена Ино в кенсингтонском отеле Blake's на презентации New York Dolls. Распознав в ней родственную душу[40], Ино был рад укрыться под крылом вздорной самозваной «арт-самурайки» — у неё на спине была татуировка f-образного отверстия с картины Мана Рэ Violins D'Ingres (в 1973-м это было невообразимо смело), но её богемный публичный образ контрастировал с её скрупулёзно упорядоченным домом, в который регулярно доставлялись молоко и International Herald Tribune. У неё с Ино было много общего — и не в малой степени раскованное отношение к сексу. Ниланд впоследствии получила свою долю мимолётной славы благодаря панк-року — это было в лучшую пору таблоидного фурора; тогда она сказала репортёру из News Of The World: «По крайней мере, секс — это добрый честный акт. На самом деле он как голод — если у меня есть аппетит, я ем. Если у меня похоть, я занимаюсь сексом. Если я встречаю человека в правильном месте, и мне хочется, я не прочь пойти с ним в постель.»

В жилищном соглашении с Джуди Ниланд был только один минус. Её квартира (снятая у Марио Амайя, торговца произведениями искусства, раненого при печально известном вооружённом нападении Валери Соланис на Энди Уорхола) располагалась на западной стороне Редклифф-сквер в Эрлс-Корте — практически напротив жилья Брайана Ферри. Поскольку отношения между Брайанами всё ещё находились в замёрзшем состоянии, то для того, чтобы избежать потенциально затруднительных столкновений, Джуди и Ино приходилось прибегать к осторожным манёврам в стиле коммандос всякий раз, как им нужно было выйти из здания.

Ино и Ниланд сблизились, но он одновременно искал сближения и с Кэрол МакНиколл, и вскоре эта троица решилась попробовать жить втроём на Лит-Мэншнс; правда, это продолжалось очень недолго. «жил с двумя женщинами лишь очень недолгое время», — объяснял Ино в 1977 г. журналистке NME Кэролайн Кун, — «не могу сказать об этом ничего интересного, кроме того, что из этого ничего не вышло.»

В середине 70-х Кэрол МакНиколл делала свои первые шаги по лестнице международного успеха в качестве художника по керамике и училась в Королевском Колледже Искусств. В то же время в ККИ учился график, впоследствии ставший художником — Деннис Ли из Ланкастера. Музыкант и ярый фанат Roxy Music, Ли вскоре превратился в Джона Фокса, певца эзотерической арт-панк-группы Ultravox. Он до сих пор помнит нервную дрожь, охватывавшую его, когда в ККИ появлялся Ино: «Мы знали, что у Брайана есть подружка на факультете керамики. Он иной раз заходил в нашу столовую выпить чая. он был в берете, выглядел великолепно самодовольно и видно было, что он знает о том, что на него обращают внимание. Грим у него тоже был. Я помню по крайней мере один случай, когда он появился в полном облачении. На лице у него была лёгкая улыбка. Это было здорово — видеть в столовой Настоящую Поп-Звезду. Конечно, подтекстом было то, что ККИ для него тоже был хиповым местом. Ему нравилось производить сенсацию, а мы все это приветствовали. Это давало и нам, и ему чувство собственной значительности.»

Архи-позёр Ино скоро опять принялся за своё — на этот раз он совершенно буквально обнажился для статьи в разделе «Цирк» американского рок-журнала Creem. Этот материал — не столько интервью, сколько совершенно бесстыдный репортаж — запечатлел Ино в его самодовольном нарциссистском великолепии. Саймон Паксли насторожённо смотрел на всё это, а Ино безо всякого смущения разоблачался перед фотографами Creem — то глядел в камеру с видом дурацкой невинности, то расхаживал по квартире в одной футболке, причём «его мужское достоинство лихо болталось на ветру».

Он с готовностью согласился предстать в обнажённом виде потому, что с ним недавно связались люди из Viva — только что запущенного Бобом Гуччионе журнала для «взрослых женщин», который одним из первых начал помещать полноформатные фотографии голых мужчин. Рассматривали ли на Viva несомненно стройного и привлекательного Брайана Ино в качестве потенциального разворотного материала, остаётся неясным, т.к. в конце концов он так и не появился на страницах журнала, но ясно, что Ино не видел ничего плохого в том, чтобы воспользоваться возможностью и произвести «обкатку» в Creem.

Рассказ журналистки Кэти Миллер о фотосессии для Viva казался смесью приятного удивления и скептицизма: «После предложения о том, чтобы снять его в обнажённом виде с распростёртыми руками и «всеми причиндалами», Саймон напомнил Ино — который выглядел слегка задетым — что журнал интересуют не его гениталии, а гибкое греческое тело. Перед нами прошла целая гамма дразнящих поз: Ино в соблазнительной позе на простыне, Ино в «декадентской» позе со стаканом вина, Ино в голом виде звонит девушке. Казалось, что растянувшийся на животе Ино находится в степени лёгкого возбуждения. «Простите, если у меня будет эрекция; это получается само собой. Я не могу распрямиться», — жаловался он. «Да, на Viva не нужна эрекция», — задумчиво произнёс Саймон, — «но это только пробные снимки. Я прикрою тебя книжкой». Так оно и шло, пока Ино вновь не «вошёл в рамки»»

Однако Ино ещё только предстояло полностью отдаться жизни бесплодного манекена, и поскольку долг EG висел над ним как дамоклов меч, его внимание скоро переключилось на студию звукозаписи и альбом песен, мысль о котором всё лето внушала ему менеджерская компания. Несмотря на его несомненную привлекательность для несовершеннолетних групиз, самыми пылкими фанатами Ино часто оказывались серьёзные шестиклассники и юноши-студенты, склонные искать свою музыку по ту сторону топографических океанов прог-рока. Они с нетерпением ждали очередного творческого хода Ино, и это прекрасно понимал объект их одержимости, о чём он и сказал в 1990 г. Роберту Сэндаллу из Q: «За сценической дверью на концертах Roxy всегда стояла толпа с пробивными ребятами впереди; но сзади стояли два или три интересных типа, слишком вежливых или гордых, чтобы приставать к тебе — и именно с ними мне всегда хотелось поговорить. И я думал: «Как мне отстать от остальных и добраться до них?»»

Всё ещё опасаясь потенциального консерватизма тогдашнего рока и будучи (как всегда) готовым придать своим усилиям экспериментальную остроту, Ино частично вернулся к своему замыслу «Девушек-Ящериц». Отказавшись от рабства и кнутов (и, собственно, женщин), он предложил собрать группу самых разнородных музыкантов с разнообразным стилистическим опытом, дать им лишь самые приблизительные инструкции и позволить музыке, которая получится в результате, разворачиваться в духе спонтанности и случая.

Будучи молчаливым поклоном алеаторической философии Scratch Orchestra и духу полной свободы Portsmouth Sinfonia, это была благородная, хотя в прагматическом отношении дефективная идея; в ней не учитывался тот факт, что Ино пока что написал только два текста — пост-Roxy-прозрение "Baby's On Fire" и песню о печально известном ипсуичском преступнике Пустом Фрэнке, психопате, говорившем непостижимыми пословицами и закладывавшем «коктейли Молотова» на пригородных дорогах. Что ещё более важно, у Ино едва ли была какая-то способность к самостоятельной выработке песенных структур — а даже импровизирующим рок-музыкантам нужен хоть какой-нибудь скелет, на котором можно было бы строить пьесу — конечно, если не возвращаться к блюзовым штампам (чего Ино изо всех сил старался избежать).

Хотя дома он старательно бренчал на пяти ржавых струнах своей гитары Starway (верхняя струна «ми» порвалась ещё в 1971 году, и он так и не удосужился её заменить — в любом случае, самая тонкая из шести струн всегда резала ему неразработанные мягкие подушечки пальцев), самым правильным ответом на вопрос о написании песен — как он полагал — было бы «систематизировать» эту проблему. Он думал, что вместо директивного авторства будет возможно придать песням определённую форму в «тигле» студии звукозаписи, полагаясь на многогранные таланты участвующих музыкантов. Это будет упражнение как в сочинительстве, так и в руководстве.

Несмотря на свои первоначальные необузданные намерения, Ино прежде всего обратился к старым испытанным коллегам по Roxy Music (разумеется, за исключением Ферри), и все они (кроме Пола Томпсона, который сыграл только на одной вещи) сыграли существенную роль в формировании получившегося в результате альбома. Кроме того, он пригласил Роберта Фриппа, бывшего басиста Pink Fairies Пола Рудольфа (Ино заметил его на последнем выступлении недолговечной блюз-роковой группы Джона Портера Uncle Dog — Рудольф «гостил» у них), басиста King Crimson (а потом и Roxy Music) Джона Уэттона, а также четверых участников The Sharks, с которыми Ино подружился во время последнего турне Roxy: барабанщика Марти Саймона, уроженца Мемфиса басиста Майкла Баста «Вишню» Джонса, клавишника Ника Джадда и донкихотствующего гитариста Криса «Туза» Спеддинга. Эта эклектичная клика была ещё более раздута приглашением ещё одного барабанщика (Саймона Кинга из Hawkwind), разнообразных бэк-вокалистов и старого партнёра Ино по «дуракавалянию» Ллойда Уотсона. Однако, хотя в проекте действительно участвовали самые разные личности, это едва ли была первоначально задуманная Ино несообразная подборка. В самом деле, вся эта свита состояла исключительно из рок-музыкантов — хотя рок-музыкантов с самыми разными склонностями к нетрадиционному. Конечно, музыкальные личности, скажем, Роберта Фриппа и Ллойда Уотсона были похожи не более, чем мел похож на сыр, но они никогда не были в студии одновременно. Ни одного из участников проекта — в том числе и Фриппа — никак нельзя было назвать типичным авангардистом.

Как бы Ино ни нравились уникальные произведения AMM, Pan Am International Steel Band или Волшебного Майкла, он знал, что ему нужно сделать солидный и достаточно доступный рок-альбом. Со стороны EG и Island, несомненно, чувствовалось лёгкое давление, а поскольку Ино уже был в долгу перед ними, бюджет альбома было необходимо урезать. Так как много материала нужно было сочинить и отделать прямо в студии, студийное время необходимо было использовать по максимуму, чтобы не выйти за пределы экономного бюджета в 5000 фунтов.

С этой целью — при участии EG — Ино нашёл, наверное, самую дешёвую 24-дорожечную студию в Лондоне; это была студия Majestic, расположенная по адресу 146 Клэпхем-Хай-стрит. Раньше это был бальный зал Majestic, а после войны — театр Gaumont; когда-то там была аудитория на 3000 мест и собственный симфонический оркестр, но вся эта недвижимость — как уондсуортская «Гранада», где происходило прослушивание Roxy Music для EG — уже была отдана неистовому помешательству на игре в бинго. Задняя часть здания и то, что когда-то было сценой, были недавно переделаны в студию. Это было немодное место, находящееся вне зоны действия «радара» музыкального бизнеса западного Лондона, но на большинство музыкантов оно произвело впечатление. Крису Спеддингу студия особенно полюбилась: «Это был старый танцевальный зал, так что там была хорошая атмосфера. Мне студия вполне понравилась, и я сам несколько раз её использовал; там были сделаны мои демо-записи Sex Pistols[41]. Она нравилась мне потому, что там был «лёгкий бас» — когда ты приносил миксы домой, бас на них звучал всегда громче, чем, по твоему мнению, должно было быть — а в то время это было преимущество.»

Получилось так, что разносторонний Спеддинг — который, не удовлетворившись помощью только появившимся на свет Sex Pistols, потом помог направить на нужный курс карьеру ещё одних необычных хитмейкеров (побочного продукта детской мультпрограммы The Wombles) — без проблем адаптировался к необычным рабочим методам Ино: «На этих сеансах всё было очень приятно. Я не проводил много времени в студии, потому что Брайану, кажется, сразу же понравилось то, что я делал. Он знал, что ему нужно, но никогда не боялся экспериментировать и был готов выслушивать любые идеи.»

[40] Ниланд, как и Ино, провела детство в одиночестве и испытала воздействие необычной музыки. Вечерами она привычно удалялась в свою комнату, чтобы уйти от окружающего мира в убаюкивающие звуковые миры «экзотических» альбомов Мартина Денни 50-х.

[41] Спеддинг продюсировал кое-какие ранние демо-записи Sex Pistols — впоследствии они стали имеющим широкое хождение бутлегом — в Majestic в мае 1976-го.