Каверин: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

— Думают, что в искусстве одно явление порождает другое. А на самом деле они сталкиваются, — тут Шкловский для наглядности ударял кулаками друг о друга. — И искра от этого столкновения — и есть новое искусство».

Каверин и Шкловский в этом эссе стали, по сути, лишь «информационным поводом» для критика, стремящегося высказать свои мысли, многие из которых представляются достойными осмысления: но, вопреки мнению Виктора Борисовича Шкловского, отнюдь не для «просто людей», а для сравнительно узкого круга специалистов.

Приведя это эссе полностью, я хотела лишний раз проиллюстрировать, насколько далеко ушли мы сегодня в своих изысканиях от «исследуемого» предмета и от необходимого ответного чувства к тому, о чем мы пишем…

А возможна ли без возникновения этого чувства та самая искра, которая сталкивается с другой искрой?..

Глава 4

«НЕСРАВНЕННО ЛЕГЧЕ ПОНЯТЬ, ЧЕМ ОБЪЯСНИТЬ…»

Эта фраза Чарлза Диккенса из романа «Повесть о двух городах», прозвучавшая в спектакле Ленинградского ТЮЗа «Гражданин Дарней», куда лирический герой романа Вениамина Каверина «Художник неизвестен» отправился со своими двумя племянницами и где работал в то время один из главных персонажей романа художник Архимедов, хотя и заставила автора подумать о том, что «Диккенс не узнал бы своего романа, разыгранного в тот день на сцене ТЮЗа», преследовала его навязчивым объяснением происходящего в собственной судьбе и в судьбах Архимедова и инженера Шпекторова, во всей сложности их отношений с Эсфирью.

И как причудливо переносится смысл этой фразы на творения самого Каверина, не оцененного по достоинству критикой тех и более поздних времен!.. Многие его произведения действительно легче понять, нежели объяснить.

В «Очерке работы» Вениамин Александрович Каверин писал: «Летом тридцатого года я поехал в Сальские степи, чтобы посмотреть знаменитый зерносовхоз „Гигант“… В „Гигант“ ездили тогда очень многие, — работники совхоза даже жаловались, что делегации мешают работать. Но для меня, комнатного, погруженного в книги человека, эта поездка оказалась двойным открытием — открытием новых людей в новых, небывалых еще обстоятельствах и открытием собственной возможности писать об этих людях. Впрочем, в последней возможности пришлось убедиться не сразу. После десяти лет работы я, как начинающий литератор, бросился записывать решительно всё, не имея ни малейшего понятия о том, что буду писать — очерк, роман, пьесу…

Наступление на косный мир сложившейся в течение веков деревенской жизни, борьба за сознание крестьянина, остановившегося в изумлении перед тем, что совершили люди „Гиганта“, — вот тема этой маленькой, но очень дорогой мне книги» (очерки были собраны Кавериным в книгу под названием «Пролог». — Н. С.).

В этих скупых словах Вениамина Александровича содержится, как представляется, важное признание: в каком-то смысле оно сродни тому, что должны были испытать герои Гофмана — перестав карабкаться вверх по лестнице, выйдя из ограниченного рамками грез и фантазий книжного мира, молодой писатель предстал перед угловым окном, откуда потянулся на простор и суету улицы, вдохнув свежий воздух иного, почти или скорее совсем незнакомого ему мира, наполненного очень конкретными, жизнетворящими делами. И мир этот произвел настолько сильное впечатление на Каверина, что о Сальских степях и населивших их людях он вспомнит и в романе «Художник неизвестен», и в написанной два с лишним десятилетия спустя «Открытой книге», одном из лучших своих романов о научной интеллигенции.

Пока же писатель тщательно фиксировал всё, с чем встречался — людей, их быт, занятия, изнуряющую жару, обрывки разговоров, словно знал заранее, что это пригодится, пусть не сейчас, не для этих очерков, но для будущего, для той литературы, которая и станет делом его жизни. Наверное, в глубине души он рассчитывал на успех совершенно новой для него книги, рожденной не из книжных фантазий и не из наблюдений за экзотической воровской средой, и даже не из пристального изучения конкретного человека, ставшего одним из героев романа «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове».

Но… «Каждый из нас может предъявить свой счет критике — кто длинней, кто короче, — писал Вениамин Александрович в „Очерке работы“. — Меня резко критиковали и до „Пролога“. Но счет хотелось бы начать именно с этой книги. Мне труден был переход… Я сомневался в своих силах, боялся, что у меня нет — или почти нет — того писательского зрения, без которого нечего было надеяться на удачу в новом, непривычном для меня жанре реалистического очерка-рассказа. По инерции, которая еще и до сей поры властвует над некоторыми критическими умами, меня встретили в штыки. Книга была разругана без малейшего снисхождения. Один из рецензентов обвинил меня, к моему изумлению, в контианстве[4]. Почему не в кантианстве[5], которое в равной мере не имело ни малейшего отношения к моим путевым рассказам, — это осталось для меня неразрешенной загадкой».

Может быть, хотя бы отчасти, объяснимо это неприятие книги Вениамина Каверина тем, что критики твердо числили его творчество «по разряду формализма», к которому он, конечно, принадлежал, но не настолько незыблемо, как некоторые другие его современники, о чем подробнее говорилось в предыдущей главе. Ведь, рассуждая о необходимости обновленной формы, даже Лев Лунц имел в виду то, что шире принятых границ, доказав это своим творчеством, да и Виктор Шкловский, отдавая необходимую дань форме, никогда не забывал при этом о содержании.

В «Словаре литературоведческих терминов» находим жесткое определение и имена представителей данного направления, куда вошли не только Андрей Белый, Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум, но и Борис Томашевский, Юрий Тынянов, а рядом упоминаются и Вениамин Каверин, и Велимир Хлебников с его поэтической «заумью». Разумеется, в первых своих опытах прозы Каверин отдал дань, с одной стороны, «модному направлению», в котором постулировалась необходимость «отречься от повседневной жизни во имя мира, создаваемого фантазией, мира, в котором люди, реальные предметы и события теряют привычные очертания, деформируются… Композиция нарочито усложняется, сюжет распадается на ряд не связанных между собой эпизодов».

Да, все эти черты мы без труда находим в ранних рассказах Каверина, но нельзя не обнаружить в них и тщательно зашифрованное совершенно определенное содержание — как правило, заимствованное у Гофмана, Шамиссо, Новалиса. Об этом шла уже речь на страницах книги, но давайте попытаемся еще раз задуматься об очертаниях тогдашнего, почти веком отделенного от нас понятия «формализм» с точки зрения сегодняшнего опыта, сегодняшнего видения проблемы.

Русская формальная школа занималась не «чистым» творчеством, а в первую очередь исследованием литературы, толкованием истории литературы через форму к содержанию, где первое оказывалось важнее, предпочтительнее второго (не забудем только определение Б. М. Эйхенбаума, что это понятие было не более чем рабочей формулировкой). В каком-то смысле даже для самых серьезных ученых литературоведов это было (простите за подобную вольность!) сродни детскому заболеванию скарлатиной или ветрянкой — обновляющаяся на глазах, изменчивая, нестабильная действительность искала себя в определенной форме, но найти пока еще не умела. И именно поэтому пробы и ошибки сопутствовали не только практике, но и теории литературного творчества.

Не случайно в одном из ранних своих рассказов Каверин придумал вывеску над мастерской портного: «Шью очертания» — это и было образное, метафорическое, но очень четкое определение формализма, в которое молодой писатель вкладывал всегда вполне определенную формулу существования своих персонажей: все они так или иначе проживали чужую, не им предназначенную свыше жизнь, терзаясь муками из-за несоответствия предопределенности, высшего «указания» и совсем иначе сложившейся и засосавшей в свою трясину реальности.

Для Вениамина Александровича признание или хотя бы понимание были в ту пору очень важны — он был уже не просто начинающим писателем, ищущим себя в творчестве молодым человеком. Он стал отцом семейства — напомню: в 1922 году, преодолев сомнения фактически двух семей, Каверин женился на Лидии Николаевне Тыняновой, что укрепило родство с Юрием Николаевичем вдвое: Тынянов был женат на сестре Каверина, а Каверин женился на его сестре. В 1924 году у Кавериных родилась дочь Наталья, которой суждено было стать известным фармакологом. Вениамину Александровичу надо было содержать семью, и в каком-то смысле поездка в Сальские степи и написание серии очерков, составивших книгу «Пролог», служили материальным подспорьем. Поэтому, быть может, непризнание книги, которая невероятно увлекла самого Каверина чувством причастности к этим людям и их делу, так больно ударило по его самолюбию…

Настолько больно, что о следующей поездке, в Магнитогорск, он так и не написал. Свои впечатления Вениамин Александрович Каверин обобщил в статье «Несколько лет», опубликованной в 1966 году в «Новом мире». Прошедшие десятилетия не сгладили, а скорее прояснили давние ощущения, высказанные уже без умолчаний в «Эпилоге»: «Впечатление размаха, лихорадочного напряжения, острой новизны — всё это было. Неясно, приблизительно была изображена другая сторона поездки: мое настоятельное стремление узнать и понять — что же, наконец, происходит в стране. Наивное стремление! То, что в действительности происходило в стране, мы узнали через сорок лет, а в ту пору наше неведение было всепроникающей особенностью жизни, заставлявшей нас (по крайней мере, меня) в 1929–1931 годах голосовать „за“… Быстрота, с которой на плоской, голой степи, у подножья горы Магнитной, как бы плывущей — пологой, равнодушной — в раскаленном воздухе над этим столпотворением, возник город, — быстрота была феноменальная… Но по будущему городу бродили, спотыкаясь, умирающие от голода, мертвенно-бледные женщины в не виданных мною чувашских или мордовских костюмах — жены или вдовы кулаков, работавших на стройках или тоже умиравших где попало. Кладбище росло скорее, чем комбинат. В наскоро построенных бараках жить было невозможно — клопы сыпались с потолков, покрывали стены. Рабочие спали на земле, подле бараков. Километрах в пяти-шести в своем поселке (кажется, он назывался Березки) жили иностранцы, приезжавшие на строительство в своих машинах — энергичные, моложавые, бодрые. Неравенство между жизнью в Березках и на строительстве было, мало сказать, оскорбительным — оно говорило о рабском отсутствии достоинства, о самооплевывании, совершавшемся согласно существующим директивам. Дух напряженного подчинения господствовал в каждом слове».

И еще одна причина, по которой Каверин не написал о магнитогорских впечатлениях: после публикации «Пролога» его перестали печатать. В Союзе писателей Вениамин Александрович был в ту пору председателем «Штаба литературных дискуссий»: «Обязанность, которой я дорожил, потому что уже наступили времена, когда положение в Союзе отражалось на положении в литературе». И вскоре после выхода в свет «Пролога» в довольно грубой форме ему дали понять, что в услугах его более не нуждаются. И сделали это В. Ермилов и М. Слонимский.

С Ермилова, как говорится, «взятки гладки», но Михаил Слонимский, «Серапионов брат», в комнате которого совсем недавно по субботам собирались близкие, сроднившиеся по духу люди!.. И это не было случайностью — ведь несколькими годами раньше именно Слонимский скрыл от Каверина, что Горький дал высокую оценку «Концу хазы». Было ли это первое предательство? Вряд ли возможно узнать…

Когда-то Виктор Борисович Шкловский говорил: «Думают, что в искусстве одно явление порождает другое. А на самом деле они сталкиваются. И искра от этого столкновения — и есть новое искусство».

Не это ли и произошло в книге очерков «Пролог» уже осознанно в отличие от тех произведений (в первую очередь в рассказе «Сегодня утром» и в романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»), где «намеки» на формулировку Шкловского содержались для Вениамина Каверина и раньше?

Тем обиднее, что этого не заметили…

Почти одновременно с «Прологом» Вениамин Каверин выпустил роман «Художник неизвестен», в котором критики находили немало «следов» формальной школы, и они действительно были, но в сочетании с попыткой пристального исследования характеров персонажей создавали уже иной, чуть сдвинутый с привычных координат, но вполне реалистический мир, где сплетенными, взаимопроницаемыми оказывались нелегкий быт людей искусства и людей практического труда, закулисье театра, впечатления от спектакля по роману Чарлза Диккенса «Повесть о двух городах», любовный треугольник, грезы о будущем, как всегда у Каверина, совершенно пленительный облик Петрограда-Ленинграда с его магической топографией, проблема творчества, устремленного в будущее, и — Сальские степи, образ которых преследовал Вениамина Александровича на протяжении десятилетий.

В романе «Художник неизвестен» Каверин пишет: «…Я отдохнул, очнулся, и мне просто казалось, что поездка в места, лишенные иллюзий, поможет мне яснее увидеть границу между мечтаниями и бытом, без которой очень трудно работать и жить». Разумеется, это — признание не писателя, а его лирического героя, но здесь они практически неотделимы, что, к слову сказать, позже тоже будет восприниматься как одна из важнейших черт творчества Вениамина Александровича Каверина.

О романе «Художник неизвестен» Вениамин Каверин почему-то ничего не сказал в «Очерке работы», хотя критики снисходительно отмечали позже, что это была последняя книга, в которой автор «отдал дань своим иллюзиям насчет искусства интуитивного, отрешенного от жизни». Это не совсем так, потому что творчество художника Архимедова устремлено не в отвлеченный мир грез и фантазий, а, по его мысли, адресовано будущему — детям, которым суждено вырасти гражданами нового мира. А для этого надо вернуть некоторым словам их первоначальный смысл. В частности, слову «романтика», о котором Архимедов говорит: «Поверь мне, что это стенобойное орудие еще может пригодиться для борьбы с падением чести, лицемерием, подлостью и скукой… Против лицемерия, бесчестия, подлости и скуки нужно бороться с ребенком на руках. Он поможет мне. Он докажет, что победителями будут наши дети».

А ближайшей своей задачей Архимедов видит «уничтожение права на машинальное существование». Если вдуматься, мы осознаем, как на новом витке исторической спирали, спустя почти столетие эта проблема вернулась к нам во всей своей остроте и неразрешенности. Может быть, неразрешимости? Потому что эта задача, тема, проблема неразрывно связана с другой — творческого дара, который неизбежно соединяется с личностным даром, позволяя ощущать чужие страдания как свои, а свои как овладевшие всем миром.

Верно отметили О. Новикова и Вл. Новиков: «Художник — там, где боль. А там, где художник, вблизи, вокруг него, — боль сгущается, усиливается… Биографическая трагедия — плата за художественные прозрения, за радость творчества и будущую радость тех, кому предназначены его результаты… Без трагедии, без преодоления трудностей нет художника».

Как не вспомнить здесь констатацию А. И. Герцена: «Мы — не врачи, мы — боль…»?

[4] Вероятно, имеется в виду учение французского философа Огюста Конта (1789–1857), родоначальника позитивизма и основоположника социологии как науки.

[5] Иммануил Кант (1724–1804) — родоначальник немецкой классической философии.