Феномен иконы: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Неизменное и широко распространенное по всей Руси увлечение красотой искусства, поддерживаемое официальной церковно–государственной эстетикой, достойно тем большего внимания, что оно соседствовало, как мы помним, с резко негативным отношением к видимой красоте, в том числе и искусства, активно пропагандируемым сторонниками строгой аскетической жизни — крупнейшими подвижниками того времени.

В народе и в кругах образованной интеллигенции творцов красоты — художников наряду с книжниками почитали мудрецами, а в их искусстве видели проявление премудрости. В известном письме к Кириллу Тверскому Епифаний Премудрый почтительно именовал Феофана Грека «преславным мудрецом» и «философом зело искусным». Дар мудрости считался необходимым и живописцу и писателю. Но если «книжная мудрость» была доступна на Руси только немногим, то «премудрость иконная» беспрепятственно вливалась в душу каждого человека, сопровождая его и в храме, и дома. Любое настоящее искусство было неотделимо в его представлении от красоты и мудрости. Художник на Руси почитался за то, что, обретя дар Софии Премудрости Божией, мог созидать красоту.

Духовную сущность художественного творчества древнерусского живописца хорошо показал митрополит Киприан[132] в «Житии митрополита Петра», рассказав о его деятельности в качестве иконного мастера. Во время работы над иконой Петр без остатка отдавался духовному созерцанию, напрочь отрекаясь от всего земного: «<…> отсюду ум всяк и мысль от земных отводя, весь обожен бывааше умомь и усвоевашеся к воображением онех»[133] (т. е. изображению образов святых. — В.Б.). В этом состояла его мудрость как художника.

Восхищаясь искусством Феофана Грека («Феофан, гречин, книги изограф нарочитый и живописец изящный во иконописцех»), Епифаний неоднократно говорит о его мудрости:«Аще бо кто или вмале или на мнозе сотворит с ним беседу, то не мощно еже не почюдитися разуму и притчам его и хитростному строению»; «Он же, мудр, мудре и отвеща ми <…>» (ПЛДР 4,444; 446). Главное же — всех наблюдавших за его работой поражало умение Феофана писать быстро, энергично, почти не обращаясь к «образцам», в которые другие иконописцы постоянно всматриваются при работе, активно двигаться за работой и беседовать с приходящими. При этом, подчеркивает Епифаний, его ум и внутренний взор были обращены к духовным сферам: «<…> а умом дальная и разумная обгадываше; чювственныма бо очима разумныма разумную видяше доброту си» (444). Это духовное созерцание и питало его искусство, поражавшее своей силой уже современников и сохранившее духовную глубину и эстетическую значимость до наших дней. Андрея Рублева Епифаний также почитал иконописцем «преизрядным», всех превосходящим «в мудрости зелне» (380). (С оценкой живописи Рублева как прекрасной мы уже знакомы.).

Почти столетие спустя Иосиф Волоцкий (ум. 1515) более подробно изложил древнерусское понимание «мудрости» Андрея Рублева и его учителя Даниила Черного. Она состояла в углубленной духовной созерцательности не только в процессе творчества, но и в моменты свободные от него, и особенно в дни религиозных праздников. Даниил и Андрей, согласно Иосифу, вели в Андрониковом монастыре исключительно добродетельный образ жизни, стремясь сподобиться «божественныя благодати» и обрести божественную любовь. Они отринули мирскую суету и житейские заботы и постоянно возносили свой ум «к невещественному и божественному свету». Чувственное же зрение они устремляли «ко еже от вещных веков написанным образом Владыки Христа и Пречистая его Богоматери и всех святых. Яко и на самый праздник светлаго Воскресения Христова на седалищах седяща и пред собою имуще божественныя и всечестные иконы, и на тех неуклонно зряще, божественныя радости и светлости исполняхуся». Созерцанием икон, которое в глазах преп. Иосифа имело у древних иконописцев характер «умного делания» исихастов, занимались они и «в прочая дни, егда живописателству не прилежаху»[134]. По средневековым представлениям, великая мудрость живописцев состояла в том, что они, ведя подвижнический и созерцательный образ жизни, удостаивались узрения света божественной истины и умели выразить его в своем творчестве. Его же прозревали они и в иконах, созерцание которых доставляло им невыразимое духовное наслаждение.

Свидетельство Иосифа Волоцкого крайне важно для изучения эстетического сознания Древней Руси. Ясно видно, что икона выступала не только объектом поклонения, почитания, молитвы, но и одновременно эстетическим объектом, созерцание которого доставляло зрителю духовную радость.

В качестве одной из главных задач своей деятельности древнерусский книжник считал создание идеальных образов, облечение красотой изображаемых персонажей. Именно в этом и состояла его мудрость. В «Слове похвальном о благоверном великом князе Борисе Александровиче» инок Фома (XV в.) задается целью облечь князя «честною багряницею», «в лепоту украшая его» (ПЛДР 5,302).

Смысл «похвалы» как литературного жанра агиограф усматривает в сознательной идеализации своего героя, в сплетании ему «золотого венка» — только из его добрых деяний. Всё остальное, чтобы не затемнять красоту венца, сознательно опускается.

Назначение «похвалы» Пахомий Серб видел в том, чтобы предельно возвысить восхваляемый объект путем присоединения (сравнения, сопоставления) его к чему–то имеющему большую ценность и красоту. Человек, писал он, «егда похваляеть что, иному добрейшему прилагав хвалит: сладчеишему убо сладкое, и красное краснейшему, бисер убо къ самфиру прилагая, славное славнейшим»[135]. В понимании средневековых книжников, возвышение объекта «похвалы» осуществляется путем его выведения на уровень идеала. Эту идею хорошо понимали и воплощали в своем творчестве и древнерусские живописцы.

Восхваляя и прославляя святого, древний автор не просто увековечивал его память. Глубинный смысл этого художественно–эстетического акта состоял в том, что с его помощью писатель (или мастер иконописец) вступал в контакт с самим Богом, «возводился» к нему. В представлении средневекового человека «Похвала» имела анагогическое значение; именно поэтому она занимает главное место в огромной древнерусской гимнографии, а агиография фактически вся носит не повествовательный, но лаудационный (восхваляющий) характер. Наиболее четко эту мысль сформулировал и неоднократно повторил в многочисленных «Житиях» и «Похвальных словах» Пахомий Серб. Свою задачу как писателя он видел в воздании похвалы святым, ибо «похвала святых обыче на самого Бога въсходити и превъзноситись и въ лепоту». В награду, по убеждению Пахомия, Всевышний ниспосылает духовную «славу» и на писателя («яко прославляющая мя прославлю рече»). Словесное искусство понималось, таким образом, средневековыми авторами как один из путей к Богу.

Красота воспринималась на Руси как выражение истинного и сущностного. Негативные, неблаговидные явления рассматривались как отступление от истины, как нечто преходящее, наносное, не относящееся к сущности и поэтому фактически не имеющее бытия. Искусство же, как непосредственно причастное к красоте, выступало носителем и выразителем вечного и непреходящего — абсолютных духовных ценностей,. Здесь мы встречаемся с одной из его, искусства, характернейших особенностей и, более того, одним из главных принципов древнерусского художественного мышления вообще — софийностъю искусства, заключающейся в ощущении и осознании древними русичами глубинного единства искусства, красоты и мудрости и в удивительной способности русских средневековых художников и книжников выражать художественными средствами основные духовные ценности своего времени, сущностные проблемы бытия в их общечеловеческой значимости.

Искусство и мудрость виделись человеку Древней Руси неразрывно связанными, а сами термины воспринимались почти как синонимы. Искусство не мыслилось не мудрым. И в равной мере это относилось к искусству слова, иконописания или зодчества. Приступая к своему труду, раскрыв первый лист чистого кодекса или рабочей «тетрадки», русский книжник просил у Бога дара мудрости, дара прозрения, дара слова, и эта мольба отнюдь не была только традиционной данью риторской моде своего времени. В ней заключалась истинная вера в божественность творческого вдохновения («обожен бывааше умомь»!), в высокое назначение искусства.

Средневековый человек знал две мудрости — человеческую и божественную и обе связывал с искусством, словесным творчеством. Наиболее полно эту идею, характерную для всей древнерусской культуры, выразил Епифаний Премудрый. В идеале, по Епифанию, настоящий писатель должен иметь первую и быть одаренным второй. К необходимой книжнику мудрости Епифаний относит гуманитарные науки античности, и прежде всего грамматику, риторику и философию. Без знания этих наук древнерусский книжник не считал возможным браться за перо. Общим местом поэтому в русских текстах, особенно у авторов агиографий, бравшихся за изображение самой святости, становится обращение к читателю с просьбой–мольбой простить их за грубость ума и невежество в слове. В настоящий гимн писательскому делу, его сложности, возвышенности и мудрености превращается такая самоуничижительная мольба к читателям Епифания в начале «Жития Стефана Пермского»: «Но молю вы ся, боголюбци, дадите ми простыню (простите меня), молитуйте о мне: аз бо есмь умом груб, и словом невежа, худ имея разум и промысл вредоумен, не бывшу ми во Афинах от уности, и не научихся у философов их ни плетениа, ни ветиских глагол, ни Платоновых, ни Аристотелевых бесед не стяжах, ни философья, ни хитроречия не навыкох, и спроста — отинудь весь недоумения наполнихся» (Ж Ст. 2).

К человеческой мудрости относит Епифаний и подготовительный труд писателя — сбор фактического материала на основе личных воспоминаний и опроса очевидцев событий, о которых необходимо рассказать. Так, приступая к написанию «Жития Сергия Радонежского», Епифаний собирал материал два десятка лет, записывал рассказы старцев, лично знавших Сергия в разные периоды его жизни, а также то, что «своими очима видех, и елика от самого уст слышах» (ПЛДР 4,260). Охватив затем внутренним взором собранный материал, средневековый писатель ощущает, что для осуществления грандиозного замысла одной человеческой мудростью не обойдешься: «Ино к множеству трудов старьчих и к великым исправлениемь его възирая, акы безгласен и безделен в недоумении от ужасти бывая, не обретаа словес потребных, подобных деянию его. Како могу аз, бедный, в нынешнее время Серьгиево все по ряду житие исписати и многаа исправлениа его и неизчетныя труды его сказати? Откуду ли начну, яже по достоиньству деяниа того и подвига послушателем слышаны вся сътворити? Или что подобает пръвие въспомянути? Или которая довлеет беседа к похвалениемь его? Откуду ли приобрящу хитрость да възможна будет к таковому сказанию? Како убо таковую, и толикую, и не удобь исповедимую повемь повесть, не веде, елма же чрез есть нашу силу творимое? Яко же не мощно есть малей лодии велико и тяшько бремя налагаемо понести, сице и првъсходит нашу немощь и ум подлежащая беседа» (260).

Епифаний мастерски вскрывает психологию творческого процесса писателя, его страстное желание донести в слове общественно значимые известные ему знания («Аще бо мужа свята житие списано будет, то от того плъза велика есть и утешение вкупе с писателем, сказателем, послушателем»), мучительные поиски художественных средств выражения (с чего начать, как построить, какие слова использовать и т. п.) и сомнения в соразмерности своих сил поставленной задаче. Два желания борются в душе книжника: донести до читателя знания, ибо они полезны ему, или молчать, ощущая недостаточность своего писательского таланта. «О, възлюблении! — обращается Епифаний к читателям. — Въсхотех умлъчяти многыа его добродетели, яко же преди рекох, но обаче внутрь нудит мя глаголати, а недостоиньство мое запрещает (повелевает) ми млъчяти. Помысл болезный предваряет, вели ми глаголати, скудость же ума загражают ми уста, веляще ми умолъкнути. И поне же обдръжимь есмь и побеждаемь обема нуждама, но обаче лучше ми есть глаголати, да прииму помалу некую ослабу и почию от мног помысл, смущающих мя, въсхотев нечто от житиа святого поведати, сиречь от многа мала» (258,416).

И вот, когда писателю есть что сказать и он уже не в состоянии молчать, он обращается со словами мольбы о помощи к Богу, и на него сходит божественная Премудрость, одаряя его словом, раскрывающим уста. «<…> и молюся Ему, — пишет Епифаний, — преже прося у него слова потребна; аще дасть ми слово надобно в отверзание уст моих», как отверзал Он уста пророкам. «Тем же отверзу уста моя, и наполнятся духом, и слово отригну и глаголю азъ <…>» (Ж Ст. 2—3). Епифаний прекрасно выразил здесь характернейшую черту средневекового понимания творчества. Для всей христианской эстетики аксиоматична мысль о единственном Творце в Универсуме — Боге. Человеческое творчество — лишь отражение божественного и в полной мере возможно только с божественной помощью, когда дух творчества снизойдет на книжника, озарит его разум, «отверзет» уста его, вдохновит на творчество.

На вере в божественное вдохновение, в дар божественной благодати основывалась средневековая, и в частности древнерусская, философия искусства. Бог может всё. Он дарует прозрение слепым, слух глухим, речь немым, исцеление увечным и творческую мудрость писателю и художнику. «Сице может <…> и мое неразумие вразумите, и моему недоумению умение подати», — пишет Епифаний, и, когда снизойдут на писателя «милости Его благыя и благодати Его сладкыя» (ПЛДР 4,262), тогда сможет он приступить к работе с надеждой на создание мудрого («хитрого») произведения, в котором каждое слово будет на своем месте и будет значимо.

Обостренное чувство слова (ибо настоящее слово — дар божественной Премудрости (Софии), которая сама часто отождествлялась с божественным Словом–Логосом), благоговение перед ним особо отличало эпоху Епифания и Андрея Рублева. «Пищу убо аггельскую, — писал Епифаний, — Писании духовна словеса нарицают, им же душа наслажается, внимающа умом, и яко пищею тело, тако и словом укрепляема бывает душа. Сладость бо словесную Давид вкусив, удивляяся, к богу глаголет: «Коль сладка грътани моему словеса твоя, паче меда устомь моим!»» (408).

Андрей Рублев не оставил после себя исповеди, подобной епифаниевской, но высочайший артистизм, с которым выражен сущностный смысл в его «Троице», позволяет предположить, что он боролся с самим собой за каждую линию, форму, силуэт, оттенок цвета в поисках божественной гармонии с не меньшей страстью и напряжением всех духовных сил, чем Епифаний — за каждое слово. Сила и непреходящая значимость древнерусского искусства, как уже говорилось, в его софийности — удивительной способности русских творцов смотреть на жизнь под углом зрения вечности и, прозревая в жизненных явлениях сущностные основы бытия, выражать их в цвете, слове, звуке.

Древнерусское искусство действительно прекрасно и возвышенно своей софийностью, которой оно привлекает к себе и современного человека, но которую особо остро ощущали люди средневековой Руси. Красоту церковного искусства уже автор «Повести временных лет» (начало XII в.) непосредственно связывал с Богом. Неописуемая красота храмового действа в Константинополе выступала в глазах летописца главным доказательством божественного присутствия, соответственно, — истинности византийской веры.

Важным, хотя и косвенным показателем усилившегося в классический период русского Средневековья интереса русичей к искусству и его глубинным и сущностным основам служат многочисленные и подробные описания произведений искусства, прежде всего иноземного, в литературе того времени, особенно в «Хождениях». Русские путешественники и паломники пристально всматривались в необычное для них искусство, стремились его как–то осмыслить и как можно подробнее описать. Одна из особенностей экфрасиса XIV— XV вв. — интерес к тем видам художественной деятельности, которые были наименее развиты на Руси или имели там иные формы. В этом проявилась не только любознательность древних русичей, но и определенная широта и своеобразная открытость их эстетических интересов.

О живописи авторы «Хождений» почти ничего не пишут, кроме общих указаний на красоту храмовых росписей и на чудеса, творимые иконами или происходившие с ними. Стефан Новгородец сообщает, например, легенду о чудесном появлении изображения Богородицы с младенцем Христом на доске для раскатывания теста, хранящейся в Студийском монастыре в Константинополе. Популярны были рассказы о слезоточивых, мироточивых, кровоточащих и говорящих иконах. Собственно художественная сторона живописи, достигшей в ту пору одной из своих вершин и в Византии, и на Руси, и в Италии, не интересовала русских книжников. Их эстетическое сознание было ориентировано на иные феномены. В частности, внимание русичей больше привлекала скульптура, с которой они значительно реже встречались у себя на родине.

Особенно поражала их огромная конная статуя Юстиниана, вознесенная на высокую колонну в центре Константинополя. Вслед за автором анонимного «Хождения» конца XIII — начала XIV в. ее описывали и Стефан Новгородец, и троицкий инок Зосима[136]. Восхищаясь размерами, величием, реалистичностью скульптурной группы, русские книжники пытались усмотреть в ней некое конкретное и одновременно символическое содержание, которое менялось (!) в зависимости от социально–исторической ситуации в Царыраде.

Автор конца XIII — начала XIV в. увидел Константинополь в период последнего расцвета стольного града при Палеологах, когда византийцы еще жили иллюзией возрождения былой мощи и величия империи. Поэтому в скульптурной группе Юстиниана он усматривает символ этого величия. «Поганые цари» преклонили колена перед великим императором, изрекающим под пером русского книжника гордую фразу: «Вся земля Сорочиньскаа под моею рукою» (КХ 83). Инок Зосима побывал в Царыраде, со всех сторон обложенном турками, за три десятилетия до его окончательного падения. Великодержавные иллюзии уже рассеялись, и русский книжник по–новому осмысливает группу с конной статуей Юстиниана, который всё так же гордо «зрит на восток, хвалится на сорочинские цари». Те же, однако, «противу ему стоять, болваны медяны, держать в руках своих дань и глаголють ему: не хвалися, господине, на нас, мы ся тобе ради пративити (сопротивляться) начнем» (122). По характеру описания Зосимы чувствуется, что он знал текст «Хождения» начала XIV в., но в интерпретации скульптурной группы не согласился со своим предшественником. Реальное историческое положение Царьграда заставило его увидеть новый, практически пророческий, смысл в древнем произведении искусства.

Усмотрение смысла в произведениях искусства, в частности в пластике, составляет одну из главных черт экфрасиса этого времени. Восхищаясь «живоподобной» и искусной формой византийской скульптуры, русский паломник стремился понять и ее содержание. Тот же Зосима описывал еще одну скульптурную группу, установленную перед церковью Св. Апостолов: «<…> и на столпе стоит аггел страшен, велик и держит в руце скипетр Царя града и противу ему стоить царь Константин как живой, держить в руках своихь Царь град и даеть аггелу тому на соблюдение (под охрану)» (123). Как видим, смысловой аспект изображения интересует русского автора начала XV в. больше, чем внешний вид.

В форме византийской и особенно западноевропейской скульптуры русских книжников восхищает и удивляет «живоподобие». Почти в каждом из описаний встречается сравнение–оценка «яко жив». Внимание автора «Хождения на Флорентийский собор» привлекает, например, во Флоренции шесть тысяч восковых изображений людей, исцеленных иконой Богоматери. Здесь и разбитые параличом, и слепые, и хромые, и безрукие. И даже всадник на коне. Все «тако устроени, яко живи стоят, или стар, или ун, или жена, или девица, или отрочя, или какого портище на нем было, или недуг каков в нем был, и како его простило, или какова язва, тако то и стоит доспет» (ПЛДР 4,482).

В архитектуре книжников и авторов «Хождений» больше всего поражает красота. «Велми красен» — главная и традиционная оценка, встречающаяся в описаниях того времени храмов и монастырей как на Руси, так и иноземных. Компоненты красоты — это и декоративные украшения (шитье, сосуды из драгоценных материалов, облицовка, иконы и росписи), но также и некоторые характеристики собственно архитектуры: размеры храма, его высота, количество окон, дверей, колонн, иногда — характер сводов, другие элементы. Стефан Новгородец отмечает, например, что церковь в Студийском монастыре «велика велми и высока, полатою сведена». Автор «Хождения на Флорентийский собор» так выражает свое понимание красоты знаменитого Сан Марко в Венеции: «<…> и столпы в ней морованы, имущи мрамор всяк цветом; а иконы в ней чюдны, гречин писал мусиею, и до верху видети велми чюдно; а внутри резаны святые на мраморе велми хитро; а сама велика церковь» (486).

Средневековый русич представлял себе храм не как произведение архитектуры в современном (или новоевропейском) смысле этого понятия, а как целостное произведение строителей, живописцев, декораторов, вкладчиков драгоценных предметов и книг, а также певчих и священнослужителей. Только совместная деятельность всех этих людей приводила в конечном результате к тому, что древнерусский человек называл «красотой церковной». В последней же он видел выражение красоты более высокой — небесной, божественной — и прозревал в ней путь к этой вечной красоте.

Особое внимание авторов этого времени привлекали всевозможные культовые и церемониальные действа, которые в средние века играли важнейшую роль в культуре и были, как и в древности, предельно эстетизированы. Мудрость искусства открывалась в них древним русичам какими–то своими новыми ракурсами. Стефан Новгородец (XIV в.) описывает удивительное зрелище («чюдно велми зрети») выноса иконы Богородицы в Константинополе, написанной, по преданию, самим Лукой–евангелистом «с натуры», с самой Богоматери. При огромном стечении народа образ каждый вторник выносят из храма и ставят на плечи одному человеку стоймя. «<…> а он руце распрострет, аки распят, тако же и очи ему запровръжеть (закатятся), видети грозно, по буевищу (по площади) мычет (бросает) его семо и овамо, велми силно повертывает им, а он не помнит ся куды его икона носит». Затем ее так же подхватывает другой человек, третий, четвертый и все они «поют с диакы пение велико, а народ зовет «Господи, помилуй!» с плачем». В действе этом Стефан видит проявление божественной силы. Икона так тяжела, что ее выносят и ставят на плечи одному человеку семь или восемь человек, а тот ходит с ней, совершенно не ощущая ее тяжести (ПЛДР 4, 32; 34).

Анонимного суздальца, автора «Хождения на Флорентийский собор», в одном из монастырей Любека поразило представление, организованное, видимо, с помощью марионеток: «И увидехом ту мудрость недоуменну и несказанну: просте, яко жива, стоить Пречистая и Спаса дръжит на руце младенечным образом». По сигналу колокольчика слетает сверху ангел и возлагает венец на Марию; вверху движется звезда, как по небу, и вслед за ней идут волхвы. Они приносят дары Христу, поклоняются ему и Богородице. Христос же, обернувшись, благословляет их, тянется к дарам и, как младенец, играет на руках у матери. Волхвы кланяются и уходят, улетает и взявший венец ангел (472—474).

[132] Киприан (ок. 1330—1406) — митрополит Киевский и всея Руси, писатель, редактор, переводчик, киигописец. По рождению южный славянин, болгарин или серб. Много путешествовал по святым местам, в Византии был келейником Филофея Коккина, а уже в 1373 г. послан патриархом в Литву и на Русь для примирения литовских и тверских князей с митрополитом Алексеем. В 1381 г. создал свою редакцию «Жития Петра Митрополита». В уста Петра вложил пророчество о будущем политическом величии Москвы при условии поддержки православия. Внес много изменений в церковные службы, в том числе сумел добиться включения в церковные «многолетия» на Руси имен византийских императоров. Находясь в должности митрополита Киевского и всея Руси, вел активную деятельность по изменению прав митрополий и связей Московской митрополии с неправославными Церквами; добивался неоднократного подписания документов о дружбе различных князей, строил новые церкви и монастыри. Киприану приписывается множество литургико–поэтических произведений. При нем в русскую церковную практику входит Учительное Евангелие (сборник воскресных и праздничных поучений) и Иерусалимский богослужебный устав, вытеснивший на время Студийский; активизируется монастырская колонизация Русского Севера, церковное строительство и расписывание церквей на Руси. На его время приходится русский период творчества Феофана Грека и начало творческого пути Андрея Рублева. Киприаном проведена реформа и некоторая унификация русского церковного пения и музыкальной нотации. С ним связывают также переход Руси с «мартовского» года на «сентябрьский». Изд.: ПЛДР. XIV — сер. XV в. С. 430–443.

[133] Цит. по: Прохоров Г.М. Повесть о Митяе // Русь и Византия в эпоху Куликовской битвы. Л.. 1978. С. 206.

[134] Преподобнаго Иосифа Волоколамскаго Отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцех бывших в монастырех иже в Рустей земли сущих //ЧОИДР. 1847. Т. 7. С. 12.

[135] Яблонский В. Указ. соч. С. 252.

[136] Зосима (1–я пол. XV в.) — дьякон Троице–Сергиева монастыря, автор «Хождения» в 1419—1420 гг. в Царь–град и Иерусалим. Известны две редакции «Хождения», полная и краткая. Сказывается знакомство автора с «Хождением» игумена Даниила и текстами новгородских путешественников XIV в. Зосима описывает встретившиеся ему на пути святыни, города, монастыри, реки и указывает время, проведенное в тех местах, ссылается по тексту на агиографические памятники, патерики, Псалтырь. Изд.: Книга хождений: Записки русских путешественников XI—XV вв. / Сост. Н.И. Прокофьев. М., 1984.