Вера Игнатьевна Мухина: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Всем, что переживала и чувствовала, она щедро делилась с Верой Игнатьевной. Вместе с ней ходила на выставки, особенно если экспонировались древнерусская живопись и новая французская, превращая эти посещения в захватывающие лекции. Говорила об импрессионистах, об их восторге перед непосредственным ощущением жизни, перед блеском солнечных лучей в листве и нежностью утренних туманов, обращала внимание Мухиной на освещение в их полотнах, на световые и цветовые рефлексы. Много и взволнованно рассказывала о постимпрессионистах, об их стремлении поднять искусство до уровня науки — познав законы природы, раскрыть внутреннюю сущность изображаемых предметов и явлений.

«Она первая начала раскрывать мне сущность искусства, — рассказывала Вера Игнатьевна. — До сих пор я передавала только то, что видела. Но если художник передает только то, что он видит, он натуралист. Надо передать то, что чувствуешь и знаешь. Она дала понять это. Научила смотреть на цвет, на соотношение цветов в русской иконе, например. Ее трогало все новое. Она любила высказываться по поводу произведений искусства. Я начинала видеть»[1].

Гоген оставил Мухину равнодушной, зато Сезанн заинтересовал тем, что, конструируя, «словно лепя предметы в своих полотнах, стремился найти общие законы их существования и на основании этих законов доказывал устойчивость, вечность окружающего нас мира». Но особенно взволновал Ван Гог — до конца жизни Вера Игнатьевна сохранила благоговейную любовь к его картинам. «Люблю его за творческую страстность, — говорила она. — Именно она, доведенная до крайности, придает им необыкновенную проникновенность и непосредственность. За доброту, особую, всепоглощающую: даже самые обычные вещи у него, кажется, излучают человеческое тепло. А как хорош его желтый цвет! — будто само солнце рассыпало по полотну блики».

Любовь Сергеевна познакомила Мухину со своими друзьями, «русскими сезаннистами» — Кончаловским, Машковым, Фальком, Лентуловым. Объединенные «потребностью пойти в атаку против старой живописи», они организовали группу «Бубновый валет», переживавшую своего рода период «бури и натиска». Конструировали и обобщали форму цветом, настойчиво подчеркивали свое восхищение «плотью жизни», вещностью. «Не копировать природу, не подражать ей, а настойчиво искать в ней характерного, не задумываясь даже перед изменением видимого, если этого требует художественный замысел», — звали они.

Внимательно вслушиваясь, впитывая в себя все, что говорили Юон, Попова, «бубнововалетцы», Вера Игнатьевна одновременно открывала для себя и другой мир, в который она входила уже одна, без Поповой, — мир скульптуры. Скульптура все чаще и равноправнее появлялась на выставках, привлекая не только разнообразием экспонируемых произведений, но и множественностью используемых мастерами материалов: художники рубили в камне, ваяли в мраморе, резали в дереве, отливали в бронзе, работали в фарфоре, в майолике.

Этот взлет казался тем более стремительным, что начался совсем недавно, на рубеже века, с приездом в Россию Паоло Трубецкого. Он первый заговорил о «масс женераль», большой форме, о необходимости видеть не только модель, но и окружающее ее пространство. Первый выступил против воцарившихся во второй половине XIX века академизма и сентиментальности (впоследствии, восхищаясь энергической выразительностью Растрелли, умной наблюдательностью и праздничной репрезентативностью Шубина, элегическим пафосом Мартоса, из мастеров этого периода Мухина отметит только Антокольского, Опекушина и Микешина). Портреты и жанровые композиции Трубецкого (памятник Александру III Вере Игнатьевне в те дни видеть не пришлось) поражали непринужденностью поз, точностью тонко наблюденных движений и вместе с тем были бесконечно далеки от натурализма. Он лепил не просто Левитана, но Левитана-художника, красивого, изящного, артистичного. Гибкая, текучая поверхность его скульптур, с широкими вольными мазками, звучными контрастами света и тени, казалось, хранила жизненное тепло, но под ней всегда чувствовался крепкий, надежный костяк объемной формы.

Пример Трубецкого словно разбудил дремавшие в России силы. На выставках «Союза русских художников» за 1908–1911 годы можно было увидеть произведения Коненкова, Голубкиной, Матвеева. О Матвееве писали как о человеке, призванном возродить классические каноны прекрасного, — отказавшись от живописно-динамической трактовки формы, он хотел выявить ее внутреннюю сущность, обогатить опыт Трубецкого приемами монументального обобщения. Коненков стремился передать поэзию русских народных преданий, творчески перерабатывал пластику народной деревянной резьбы: воплощением древних полусказочных-полумифологических образов были его «Старичок-полевичок» и «Лесовик». Скульптор не ограничивал себя национальными темами, но и увитый виноградными листьями «Вакх», и олицетворявшая утреннюю зарю «розовоперстая» Эос в его интерпретации были как бы переведены на русский язык и переосмыслены во времени. Именем Нике, богини Победы, назвал он портрет своей первой жены Татьяны Коняевой, принимавшей участие в революции 1905 года. Молодая женщина с задорным носиком и широкими скулами, наивная, непосредственная, светилась верой в победу, безудержной устремленностью в будущее.

Устремленностью в будущее привлекала и скульптура Голубкиной: напрягал мускулы и волю, чтобы вырваться из рабства непосильного труда, «Железный»; свет сознания загорался в глазах «Идущего». «Мастерство и талант ее огромны», — говорила Мухина, утверждая, что «той остроте восприятия, с которой Анна Семеновна лепит свои портреты, многим можно поучиться». Действительно, в каждом портрете, будь то портрет писателя, ученого или рабочего, Голубкина обращалась к высоким чувствам, старалась напомнить о честности, совести, человечности. Огромной известностью пользовалась ее скульптура «Старость» — с удивительной добротой воссоздавала художница одиночество беспомощной, покинутой всеми женщины. «Не боясь шаблонных выражений, скажу, что от нее веяло духом горных высот», — писал о Голубкиной скульптор Ефимов.

Поступая в школу Юона, Мухина мечтала стать живописцем. Но когда наконец наступил долгожданный день и учитель сказал ей: «Берись за кисти!» — возник какой-то душевный барьер, недоумение. Цвет уже не увлекал, хотелось «думать в глубину». Потянуло к объему, скульптуре.

Можно на рисунках проследить, как нарастало у Мухиной из года в год это тяготение. 1909 год. Рисунок углем — бородатый натурщик в профиль. Растрепанные кудри, зоркие глаза, не просто глядящие — впивающиеся во что-то. Подчеркнутая характерность лица. Казак из вольницы Степана Разина… Резкий очерк крыльев носа графичен, в растушевке теней на скулах стремление придать рисунку оттенок живописности.

1910 год. Натурщица. Рисунок сангиной. Лицо по-прежнему выразительно, но острой характерности уже нет. Мягкий нос, безвольно опущенные веки, чуть напрягшиеся в повороте мускулы шеи.

1911 год. Еще одна натурщица, на этот раз исполненная углем, тонированным сангиной. Здесь уже все — и шея, и нос, и волосы — словно вылеплено. Только глаза еще «от Юона», такие, что нравились ему: задумчивые, грустные, спокойные…

И вот, не оставляя занятий у Юона, Мухина начинает работать в мастерской скульптора Нины Антоновны Синицыной. Та за небольшую плату позволяет начинающим пользоваться станком и глиной.

Глина. Об этом материале, мягком, вязком, слушающемся малейшего прикосновения пальцев, скульпторами написано и сказано немало хороших слов. «Живая рабочая глина — большая красота; относиться к ней небрежно — то же, что топтать цветы», — утверждала Голубкина. Примерно так же относилась к глине и Мухина. «Она рождает не распластанное на плоскости изображение, не обманчивую видимость перспективы, но подлинные объемы, — говорила она, — почти плоть. Первое прикосновение к ней скульптора — чудо. Все совершается, как в Библии. Сначала было слово. Замысел. Потом — глина. Из нее вылеплен Адам. А из ребра его, глиняного ребра, — Ева…»

Чуть ли не детский восторг перед чуткой подвижностью человеческих сочленений, великолепным механизмом движения тела, его легкостью и внутренней логичностью пройдет через все работы Мухиной. И истоки его там, в первых ученических работах, сделанных неуверенной, неумелой еще рукой.

Синицына не руководила учащимися, и порой понимание простейших истин приходилось добывать тяжкими усилиями, большим потом. Даже инструменты — и те брались наугад. Даже каркас — как научиться провидеть его крепость, соизмерить, какую тяжесть сможет он принять на себя, что в нем поможет движению будущей фигуры? Но в этом же было и благо: ремесленная часть работы, тая в себе элементы открытия, становилась увлекательной. Отрабатываемые в этюдах движения рук, умение прощупывать формы глазом, угадывать глубину впадин и вышину выпуклостей — все это воспринималось как счастливые находки.

В медленном, но неуклонном подъеме шли дни Мухиной. И вдруг это восхождение прекратилось. Молодая художница очутилась перед стеной, сдвинуть которую была не в силах. Перед пониманием своей профессиональной беспомощности. На недостаточность подготовки Вера Игнатьевна будет жаловаться и в расцвете славы: «Задумаешь что-то огромное, а руки сделать не могут». «В голове рождаются большие вещи, а умения не хватает. Нужно делать черт знает сколько этюдов, нужна штудировка». Но какие же это разные вещи — неудовлетворенность большого мастера и растерянность ученицы, которой стало ясно, что она не может перейти от ремесленничества к искусству, потому что не понимает каких-то очень простых и вместе с тем бесконечно важных вопросов. Вопросов, которые давно уже перестали быть загадкой для образованных скульпторов.

Оставив занятия у Синицыной («Она, хоть и предана искусству, сама лепит как бог на душу положит!»), Мухина хочет ехать в Париж — центр европейской скульптуры; он давно стал Меккой для начинающих художников — туда ездили учиться и Голубкина, и Матвеев, и Домогацкий, и Ефимов. Просит опекунов о согласии на поездку и начинает готовиться к ней: изучает книги по истории французской архитектуры и искусства, пишет реферат, который называет «Монография по истории готической и романской скульптуры».

Это еще совсем ученическое сочинение. И тем не менее, несмотря на компилятивность и слабость фактического материала, в нем уже есть то, что будет свойственно художнице и в дальнейших ее размышлениях об искусстве: тяготение к его социальному осмыслению. Расцвет французской архитектуры связан для Мухиной с подъемом национального самосознания, с духовным взлетом народа. Шартрский собор и собор Парижской богоматери для нее не только замечательные памятники зодчества — по и «символ национального единства».

Реферат не доведен не только до конца, но даже до половины; начата лишь вторая глава. Возможно, прекращение работы совпало с отказом опекунов отпустить ее за границу. С кем поедет? Где будет жить? Насколько это прилично? Эти соображения оказались сильнее всех ее просьб.

Вернуться к Юону? Но Мухина считает, что уже взяла у него все возможное. «Юон перестал удовлетворять меня, мне казалось, что я мало двигаюсь вперед, — говорила она. — После разговоров с Поповой… у меня стали возникать вопросы „отчего“ и „почему“. Юон, художник установившейся формации, не давал ответов на вопросы внутреннего художественного порядка. А вопросов было много, рассуждать — это самое тяжелое».

Можно было учиться и в России: в петербургской Академии художеств или в Москве, в Училище живописи, ваяния и зодчества — там преподавал Волнухин, и ученики ценили его. Но Мухиной не хотелось окончательно расставаться с мечтой о Париже. Ни на чем не остановившись, она по совету Любови Сергеевны Поповой (хоть и со вздохом: опять рисунок!) решает продолжить графические занятия у Машкова.

Илья Иванович Машков был одним из самых дерзких новаторов «Бубнового валета». Выступая против модных в живописи в конце XIX — начале XX века зыбких форм и размытых тонов, он удивлял преувеличенной выразительностью в характеристике образов, гиперболизованной звучностью цвета. Ярчайшими этюдами была увешана его студия: красное мясо арбузов спорило с ослепительной желтизной лимонов, с оранжевыми шарами тыкв; предельно напряженные, доведенные до звона цвета, неожиданные, порой резкие колористические сочетания, казалось, состязались друг с другом. Очертания предметов обегал черный контур — Машков откровенно, подчеркнуто любовался тоном, формой, фактурой изображаемого.

Сезаннизм? Да, конечно. Но в то же время художнику было тесно в уже устоявшихся рамках, он отказывался от традиционной трактовки объемов и пространства; увлекаясь русским народным искусством, стремился привнести в свою живопись жизнерадостность лубка, цветность расписных трактирных подносов, наивное веселье глиняных игрушек.

Темпераментным, пылким, непререкаемо уверенным в своей правоте был он в живописи. И таким же — в жизни. На полу его мастерской стояли двухпудовые гири. «Художник должен быть сильным, развитым человеком», — уверял Илья Иванович. Сам он, атлетически сложенный, широкоплечий, румяный, легко поднимал их, подбрасывал и с грохотом швырял на пол, заставляя содрогаться мольберты.

Он приказывал натурщикам принимать самые необычные положения, самые трудные позы, и если ученики терялись перед поставленной задачей или жаловались на ее трудность — свирепел. «Надо работать, и больше ничего! — кричал он. — Надо работать каждую вещь десять, двадцать, пятьдесят раз, только тогда можно думать, что ты что-то знаешь, можешь и умеешь. Так работали старые мастера, и так надо работать нам!»

«Опять рисунок» оказался совсем другим рисунком. Навсегда запомнился Мухиной первый урок у Машкова. Илья Иванович подошел, посмотрел на ее работу и сказал: «Поменьше внимания деталям! Старайтесь уловить форму в целом. Очертите предмет так, чтобы сразу было видно, тяжелый он или легкий, острый или угловатый. Не увлекайтесь мелочами, берите главное!»

Так на смену аналитическому изучению линий на плоскости пришло изучение объемной формы, то, к чему сама Вера Игнатьевна неосознанно стремилась в рисунках, сделанных у Юона. И вместе с этим пришло понимание красоты человеческого тела — тела вообще, в любом повороте, в любом ракурсе.

Рисунки Мухиной не скрывают физических несовершенств натурщиков и натурщиц. У одной подчеркнута грубая форма подбородка, у другого — выпирающая ключица. Но зато сколько здоровья, сил и жизни в каждой из нарисованных ею фигур, как гибки, целомудренны и завершенны обегающие тело линии. Художница умело пользуется излюбленным Машковым черным контуром — он способствует обобщенности объемов, отказу от случайных, несущественных деталей. С ним все словно становится крупнее и целостнее.

Четыре месяца работала Вера Игнатьевна у Машкова. Упорно, сосредоточенно, с полной отдачей сил. И все же того радостного чувства, которое захлестывало ее год назад, уже не было. Несмотря на явные успехи, работа не давала удовлетворения. Все мечты и помыслы Мухиной по-прежнему были обращены к скульптуре.

[1] Стенографические записи воспоминаний В. И. Мухиной, сделанные А. Беком и Л. Тоом, стр. 5. Архив В. А. Замкова.