История России с древнейших времен до конца XVII века: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Становление нового музыкального стиля стало предметом обсуждения. Старой традиции придерживался известный мастер знаменного пения монах Савво-Сторожевского монастыря Александр Мезенец. Старообрядцы видели в партесном пении отход от «ангелоподобного» пения, уклонение в «латинство». Партесное пение, чьей родиной были Германия и Италия, было завезено в Россию из Польши через Украину и Белоруссию. Партесное пение утверждалось в двух направлениях — гармонизации распевов (знаменного, болгарского, киевского и др.) и свободных композиций. Новую певческую культуру, исполняя псалмы (духовные песни), канты и партесные концерты, распространяли киевские певчие.

Новый этап в развитии русского музыкального искусства был связан с Николаем Павловичем Дилецким, украинцем, учившимся в Вильно у лучших польских музыкантов и приехавшим в Москву в 70-е гг. Н. П. Дилецкий издал первый учебник музыки «Грамматику мусикийскую» (русское издание вышло в 1679 г.), в котором в духе времени выразил свое понимание назначения музыки: «пением своим или игранием сердца человеческие возбуждает ко веселию или сокрушению и плачю». Его русский единомышленник Иоанникий Коренев в обширном «Предисловии» к труду Н. П. Дилецкого ставил партесное пение выше практиковавшегося тогда унисонного, троестрочного и демественного пения. Кореневу были близки новые подходы («наука премудрости конца не имать»), которые он переносил на создание и исполнение музыки — «никак иначе не следует петь, как только умом и сердцем и вещать разумными устами».

На русской почве партесное многоголосие приобрело самобытные особенности. В духе барокко созданы концерты и целые службы таких композиторов конца XVII в., как В. Титов, Н. Дилецкий, Н. Калашников, Н. Бавыкин. Их музыка поражает полифоническим звучанием, «борением» восьми, двенадцати, двадцати четырех и даже сорока восьми голосов, характерной для барокко эмоциональной напряженностью, контрастностью и праздничностью.

Архитектура. В русском зодчестве XVII в. процесс «обмирщения» как усиление светского начала выразился наиболее зримо — в изменении форм, художественных приемов, стилей, причудливости декора и богатстве внутреннего убранства, нарядности и живописности построек, всего того, что сами современники называли «дивным узорочьем».

Каменное строительство после Смутного времени возобновилось в начале 20-х гг. Одной из первых построек была церковь Покрова в Рубцове (1619–1626), повторявшая своим обликом усадебные церкви времени Бориса Годунова в Хорошеве и Вяземах. Возрождается и шатровый тип храма, который получил в первой половине века широкое распространение. После построенной шатровой церкви в Деулине (начало 1620-х гг.) были воздвигнуты храм Покрова (1634–1635) в Медведкове в усадьбе Д. М. Пожарского, Успенская церковь (1628) Алексеевского монастыря в Угличе, получившая в народе название «Дивная», церковь Зосимы и Савватия в Троице-Сергиевом монастыре (1635–1638). Появляются двух-, трех- и даже пятишатровые храмы. Одной из наиболее совершенных шатровых построек является московская церковь Рождества Богородицы в Путинках (1649–1652). Церковь отличается сложной композицией разных объемов, ее разные по высоте пять шатров, венчающих основное здание, придел и крыльцо объединены шатровой колокольней. Храм строился по заказу и на средства прихожан, по этому памятнику архитектуры можно судить о высоком художественном вкусе и материальных возможностях посадских людей. Строительство обошлось в огромную сумму — 500 руб., и заказчикам пришлось обращаться к царю за помощью. В 1652 г. патриарх Никон запретил строить шатровые храмы, повелевалось строить «по правилам святых апостолов и отцов… о единой, о трех или пяти главах, а шатровой церкви отнюдь не строить». Но шатровые деревянные церкви продолжали строить вдали от столицы. Запрет не распространялся на шатровые колокольни, немалое их число было построено по всей России во второй половине столетия.

Церковь Троицы в Никитниках (30—50-е гг.) была построена в Москве по заказу и на средства богатого купца Григория Никитникова. Архитектура церкви представляет сложную, асимметричную, многосоставную композицию, которую дополняет пышное декоративное убранство с применением зеленых «муравленых» изразцов и богатой резьбой наличников главного южного фасада. Живописность церкви, выраженная во внешнем декоре соединенных крытой папертью — галереей пристроек, нарядном крыльце, свидетельствует о развивающихся новых тенденциях в архитектуре. Не случайно, что церковь Троицы в Никитниках стала образцом, на который в дальнейшем ориентировались русские зодчие как в Москве, так и в других городах.

В XVII столетии меняется облик Москвы. К 1635–1637 гг. относится строительство царского Теремного дворца в Кремле артелью мастеров, среди которых были Антип Константинов, Важен Огурцов, Трефил Шарутинов и Илларион Ушаков. Зодчие воздвигли великолепное многоярусное здание, богато украшенное резными наличниками, золоченой кровлей. Под стать внешнему виду было и внутреннее убранство Теремного дворца. «Нужно представить себе в этих палатах русских бояр того времени в их долгополых ферезях из узорных тканей, чтобы понять, насколько архитектура гармонировала с их обликом», — писал известный искусствовед М. В. Алпатов. Теремной дворец — пример гражданской постройки, которая использовалась и как жилое помещение, и как представительное государственное здание.

Стремление к украшению сказалось и на развитии крепостной архитектуры Московского Кремля. В 1624–1625 гг. русский зодчий Важен Огурцов и англичанин Христофор Галловей надстроили верх Спасской башни — главной въездной башни Кремля. Надстройка была украшена белокаменными узорами, в нишах поставлены «болваны» (фигурки зверей), установлены часы-куранты. Во второй половине века появились шатры и на других башнях Кремля, что соответствовало общей тенденции декоративности в русском зодчестве.

Крепостная архитектура стен и башен монастырей, теряющих свое оборонительное значение, становилась более нарядной, не такой суровой, как раньше (Новодевичий, Донской, Данилов, Троице-Сергиев, Спасо-Евфимьев, Иосифо-Волоцкий и другие монастыри). Церковь, стремившаяся не выпустить из-под своего контроля зодчество, пыталась в 40—50-е гг. вернуться к строгому монументализму. Примером тому могут служить Патриаршие палаты Московского Кремля (1643–1655) с Крестовым залом, сводчатой палатой без столпов, одной из любимых конструкций зодчих XVI в. Палаты были построены мастером Аверкием Мокеевым, архитектором патриарха Никона, руководившим строительством патриарших Валдайского Иверского и Воскресенского Ново-Иерусалимского монастырей в 50-е гг. По замыслу грандиозного проекта патриарха Никона в монастыре должны были повториться главные иерусалимские христианские святыни, с тем чтобы теория «Москва — Новый Иерусалим» получила не только идейное, но и материальное воплощение. Воскресенский храм строился по образцу Иерусалимского храма «над Гробом Господним». Строительство затянулось, заканчивал его в конце 80-х — начале 90-х гг. другой зодчий — Яков Бухвостов. Зодчие, пользуясь чертежами и описаниями; воспроизвели основную конструкцию и элементы иерусалимского храма, но придали ей типично русские черты, широко используя многоцветные поливные изразцы в обработке фасадов и интерьера. Создателями изразцов были белорусские мастера Петр Заборский и Степан Иванов, имевший прозвище Полубес.

Вслед за патриархом большими строительными проектами увлеклись и некоторые из церковных иерархов. В 60—80-е гг. при ростовском митрополите Ионе Сысоевиче развернулось бурное строительство митрополичьего двора (Ростовского кремля). На берегу озера Неро вырос сказочный «град Китеж», «вертоград Божий» на земле. Предполагают, что зодчим, воплотившим в камне замысел митрополита, был крестьянин Петр Досаев. Ансамбль Ростовского кремля поражает удивительной органичностью, цельностью архитектуры и фресковой росписи, покрывающей стены местных храмов. Архитекторы и живописцы достигли совершенства, познав чувство меры, выраженное в сочетании строгости и простоты с нарядностью и красочностью.

В XVII в. бурно развивается строительство в таких городах, как Ярославль, Кострома, Вологда, Рязань. Размах, красота, оригинальность, свой «творческий стиль» в архитектуре и живописи позволяют говорить о ярославской школе. Церковь Ильи Пророка (1647–1650), церковь Иоанна Златоуста (1649–1654) в Коровницкой слободе, церковь Николы Мокрого (1665–1672), церковь Иоанна Предтечи в Толчковской слободе (1671–1687), церковь Богоявления (1684–1693) — таков далеко не полный перечень «вершинных», лучших памятников, для которых характерен особый ярославский колорит, неотделимый от редкостных по рисунку и цвету изразцов.

В Москве и в других городах строят для себя каменные дома богатые бояре, дворяне и купцы. В каменной гражданской застройке проявились отказ заказчиков от былой простоты и строгости и явно выраженное стремление к нарядности (резьба наличников, шатровые крыльца, крытые галереи-переходы и др.). Палаты думного дьяка Аверкия Кириллова на Берсеневке (1656–1657), палаты боярина Волкова в Большом Харитоньевском переулке (конец XVII в.), дом купца Коробова (конец XVII в.) в Калуге сильно отличаются от палат псковских купцов Поганкиных, построенных в старых традициях (мощные стены, маленькие «глазки» окон).

В последней четверти века в Москве идет интенсивное церковное строительство: посадские церкви Григория Неокесарийского (1657–1669) на Большой Полянке и Николы в Хамовниках (1676–1682), храм Николы в Пыжах (1657–1670), построенный на стрелецкие деньги, Крутицкий теремок (1694) на подворье Крутицкого митрополита, усадебная церковь Троицы (1687–1688) в Останкине и др. В то же время строится немало зданий общественного назначения — Печатный (1679) и Монетный (1696) дворы, Аптекарский приказ на Красной площади (90-е гг.), Сухарева, башня (1692–1701), построенная Михаилом Чоглоковым. Строительством государственных построек занимались мастера из Приказа каменных дел.

В последние десятилетия XVII в. получает распространение стиль, именуемый «московское барокко», или «нарышкинский» стиль (поскольку заказчиками большинства храмов были бояре Нарышкины, родственники второй жены Алексея Михайловича Натальи Кирилловны Нарышкиной). Но первые постройки, принадлежащие к этому стилю, появились во владениях князей Прозоровских (церковь Бориса и Глеба в Зюзине, 1688). «Нарышкинская» архитектура отразила, с одной стороны, дальнейшее развитие отечественного зодчества, с другой — интенсивные контакты с культурой белорусских и украинских земель. Характерными чертами нового стиля стали устремленность ввысь, многоярусность, симметричность композиции, высокий рельеф декоративной резьбы по белому камню, цветные изразцы, раскраска фасадов, высокие, украшенные богатой резьбой иконостасы и др.).

Выдающимся памятником «нарышкинского» барокко является церковь Покрова в Филях (1690–1693), построенная в вотчине брата царицы Льва Кирилловича Нарышкина. Возведенная на высоком арочном подклете, окруженная открытой папертью и лестничными всходами, церковь была органично вписана в окружающее пространство. Другими постройками этого же направления являются трапезная (1686–1682) Троице-Сергиева монастыря, колокольня (1690) и надвратная Преображенская церковь (1687–1689) Новодевичьего монастыря, Крутицкий теремок (1694), украшенный многоцветными изразцами, построенный Осипом Старцевым, Успенский собор (1693–1699) в Рязани работы Якова Бухвостова, церковь Знамения в Дубровицах (1690–1704) и др.

«Московское барокко» с его новыми формами и приемами, мощным светским зарядом завершает развитие русского зодчества в XVII в. и передает лучшие архитектурные идеи XVIII в.

Каменная архитектура XVII в. развивалась одновременно с деревянным зодчеством. Навыки деревянного строительства использовались в каменных постройках. Подавляющее большинство строений в России было из дерева. Деревянное жилище имело трехчастную конструкцию, в середине его были сени, разделявшие теплую избу и холодную летнюю клеть. К жилому помещению примыкали хозяйственные постройки. Жить в деревянных домах в климатических условиях России было во всех отношениях удобнее. К сожалению, пожары приводили к тому, что дома часто приходилось отстраивать заново. В Москве даже был рынок, где продавались готовые срубы.

Выдающимся образцом деревянного зодчества был знаменитый дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском, построенный Ъ 1667–1668 гг. под руководством плотничьего старосты Семена Петрова и стрельца Ивана Михайлова. Дворец представлял сложный комплекс разных построек, связанных переходами; насчитывал 270 комнат и более трех тысяч окон. Дворец напоминал сказочный городок с причудливыми башенками, шатрами, крылечками, гульбищами, чешуйчатыми кровлями крыш. Судьба этого уникального памятника печальна: дворец пришел в ветхость и был разобран в 1768 г.

Деревянная храмовая архитектура сохранилась в основном на севере России. В культовом деревянном зодчестве были распространены шатровые храмы, построенные по принципу «восьмерик на четверике». Архитектурная композиция могла представлять довольно сложное сочетание форм и объемов. Вершиной деревянного зодчества стала двадцатидвухглавая Преображенская церковь (1714) в Кижах. Современные исследователи признают, что деревянное зодчество оказывало влияние на каменную архитектуру, но и само обогащалось ее достижениями.

Живопись. Русская живопись в XVII в. развивалась сложным путем. С одной стороны, начавшийся процесс «обмирщения» ставил перед художниками новые задачи — отобразить мир и человека во всей их красоте, с другой — живопись была неотделима от религии и находилась под постоянным контролем церкви. Страстными спорами о «живоподобии» в искусстве заполнена вторая половина столетия.

В начале века существуют два художественных направления — «годуновское» и «строгановское». «Годуновский» стиль ориентируется на монументальные традиции, ему присущи дробность, повествовательность, перегруженность деталями. «Строгановская» школа, названная так по имени заказчиков купцов Строгановых, отличалась тщательностью и изысканностью иконного письма. В иконах «строгановского» письма, подобных миниатюрам, внешняя красота, тонкость работы как бы заслоняет внутреннее содержание композиции и персонажей. Наиболее значительными мастерами этой школы были Прокопий Чирин и Назарий Истомин. Работа русских иконописцев восхищала не только соотечественников, но и иностранцев. Павел Алеппский писал: «Иконописцы в этом городе (Москве. — прим. авт.) не имеют себе подобных на лице земли по своему искусству, тонкости кисти и навыку в мастерстве: они изготовляют образки, восхищающие сердце зрителя, где каждый святой или ангел бывают величиной с чечевичное зернышко…».

До 40-х гг. организацию и контроль за деятельностью царских изографов осуществлял Иконный приказ, а затем эти функции перешли к Оружейной палате, которую с 1655 г. возглавлял тонкий ценитель искусства боярин Б. М. Хитрово. В Оружейной палате трудились мастера со всей России и из других стран. В обязанности иконописцев входило не только писание икон и парсун, но и изготовление географических и архитектурных чертежей, планов, полковых знамен, оформление книг и другие художественные работы. У иконописцев была своя специализация: знаменщики, личники, доличники, златописцы, травщики, терщики красок.

На протяжении XVII в. фресковая живопись переживает невиданный подъем. В 30—40-е гг. производятся большие работы по возобновлению старых стенописей Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (1635), Успенского (1642–1643) и Архангельского (1652) соборов Московского Кремля. В Успенском соборе под руководством Ивана Паиссеина трудилась артель в 120 человек, собранных из разных городов России. Художниками были созданы 249 сложных композиций и 2066 отдельных лиц. Был выработан метод быстрой работы, при котором различные части композиции писались разными художниками. Роспись Успенского собора стала образцом для стенописей многих других храмов России XVII столетия.

Временем расцвета школы русских иконописцев стали 50—80-е гг. XVII столетия. В этот период в Оружейной палате трудились такие мастера, как Степан Резанец, Иосиф Владимиров, Яков Казанец, Иван Филатьев, Григорий Зиновьев, Федор Козлов, Федор Зубов. Их признанным главой и руководителем с 1664 по 1686 г. был талантливый живописец Симон Ушаков (1626–1686). Именно в кругу Симона Ушакова зарождаются новые представления о живописи и ее предназначении. В 1664 г. Иосиф Владимиров написал «Послание» к Симону Ушакову, своего рода теоретический трактат. Он призывал правдиво следовать натуре, добиваться того, чтобы образ был «живоподобен», художник что «видит или слышит, то и начертывает в образах или лицах и согласно слуху или виденью уподобляет». Искусство должно радовать человека; для Владимирова лучше не иметь никакой иконы, чем иметь с художественной точки зрения «плохописаную», каких немало продавалось по дешевке на рынках. Владимиров одобрительно отзывался о западном искусстве и выступал против сербского архидиакона Иоанна Плешковича, осуждавшего новшества в живописи, в частности приемы светотеневой моделировки ликов, писанные светлыми красками. Художник не должен избегать красоты изображения, поскольку она основывается на изначальной красоте человека, каким его создал Бог. Поэтому библейскую Сусанну следует изображать прекрасной молодой женщиной, Марию в Благовещении — юной красивой девушкой, а младенца Христа — ребенком.

Симон Ушаков в «Слове к люботщателем иконного писания» (1667) изложил свои взгляды на задачи живописи. Он выдвигает в качестве основного критерия подлинности искусства соответствие действительности, «как в жизни бывает». Он считал, что подобно зеркалу, живопись должна отражать мир Божий во всей его красоте. Великая польза «иконотворения» состоит в том, что «образы суть живот памяти, память поживших времен свидетельство, вещание добродетелей, изъявление крепости, мертвых возживление, хвалы и славы безсмертие, живых к подражанию возбуждение, действ воспоминание». Ушаков высказывал намерение создать анатомический атлас для художников.

Позиция Владимирова, Ушакова и их единомышленников подвергалась осуждению со стороны традиционалистов. С особой иронией высказывал свое неприятие новых икон, написанных «по плотскому умыслу», протопоп Аввакум: «…пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не написано». Аввакум отстаивал старую иконописную традицию и с точки зрения средневекового мышления был прав. Его идеал — образ святого, которому свойственны «все чувства тончава и измождала от поста, и труда, и всякие им находящие скорби». Принципу «плотскости» Аввакум фактически стремился противопоставить духовную красоту.

Церковные и светские власти также внесли в этот спор свою лепту. Церковный собор 1667 г. строго регламентировал темы и образцы церковной живописи. Находившиеся в Москве патриархи Александрийский Паисий, Антиохийский Макарий и Иоасаф Московский в 1668 г. составили грамоту, в которой писали, что первым художником был сам Бог, художественный образ может быть только подражанием, а само искусство — зеркалом, отражающим дела провидения. В царской грамоте об иконописании 1669 г. рекомендовалось придерживаться старых традиций, ориентироваться на произведения мастеров высокого уровня. На практике соотношение в эстетическом идеале горнего и дольнего складывается не в пользу первого, достаточно сравнить «Троицу» Андрея Рублева и Симона Ушакова.

Время диктовало художникам свои задачи, выдвигая на первый план не божественное, а земное начало в человеке и окружающей его жизни. Определенный отход от старых правил, приближение к повседневности проявилось во фресках церкви Троицы в Никитниках (1652–1653). Предполагают, что в росписи стен принимали участие Симон Ушаков и Иосиф Владимиров. В 1657 г. Ушаков написал для этой церкви икону «Спас Великий архиерей». Особенно прославился художник своими «Нерукотворными Спасами», в которых он использовал светотень, подчеркивающую объемность классически правильного лица. В иконе «Древо Государства Московского — Похвала Богоматери Владимирской» (1668) он представил реалистическое изображение архитектуры Московского Кремля и достоверные портреты Алексея Михайловича и его жены Марии. В 1671 г. Ушаковым была написана икона «Троица», в которой воплотились новые эстетические идеалы. Художник попытался использовать перспективу, показать телесность ангелов, материальность окружающего их мира. Но «горнее», высокодуховное уступило «дольнему», земному, поэтому ушаковская «Троица» несопоставима с рублевской. И. Э. Грабарь назвал живопись Симона Ушакова «искусством компромисса», что еще раз подчеркивает переходный характер эпохи.

Больших успехов достигает искусство стенной росписи в Ярославле, Ростове Великом, Переславле-Залесском, Костроме, Вологде. Ярославские фрески отличает искренний интерес к человеку, его жизни. Росписи на сюжеты Священного Писания превращаются в бытовой жанр, понятный рассказ о жизни простых людей. В ярославской церкви Ильи Пророка (1681) работала артель из пятнадцати мастеров, во главе которых стояли Гурий Никитин и Сила Савин. Некоторые фрески навеяны гравюрами известного в России издания голландской Библии Яна Фишера-Пискатора. Но у ярославских художников они получили истинно русское понимание: в сцене жатвы запечатлен типично русский пейзаж и фигуры косцов в русских рубахах, Каин пашет русской сохой, жених и невеста в сцене «Брак в Кане» одеты в русские свадебные наряды. На стенах храма Иоанна Предтечи (1694–1695) в Ярославле Дмитрий Плеханов с товарищами изобразили на фресках танцующую Саломею, нагую Вирсавию. Фрески ростовских храмов дышат изяществом, легкостью, динамичностью, переливами красок чистых цветов. Стенописи XVII в. испытали влияние городской, посадской культуры с ее светскими, демократическими тенденциями.

Интерес к человеческой личности вызвал появление «парсуны» (от лат. persona — личность), портретное изображение реального лица. В первой половине столетия парсуны писались в иконописной манере на доске яичными красками (копенгагенский портрет Ивана Грозного, парсуна М. В. Скопина-Шуйского). В последние десятилетия века изображения портретируемых становятся более реалистичными (парсуны Алексея Михайловича, Федора Алексеевича, стольника Годунова, патриарха Никона, боярина Л. К. Нарышкина). Парсуны стали писать на холсте маслом. Парсуна является первым светским жанром в древнерусской живописи, отразившим традиции и новации в изобразительном искусстве рубежа веков.