Шито белыми нитками: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Я опустила стекло со своей стороны, высунула наружу голову, запрокинув кверху лицо, и почувствовала, как мелкие освежающие капли потекли по вискам, вдоль носа и щек; я ловила их языком.

— Ужасно люблю дождь.

И я широко улыбнулась. Освежающий дождь падал на целый свет, на Перу, на Аляску, на Австралию, нависал над нами, словно драпировка, его складки мягко окутывали дни и ночи, все то, что готовит последний удар, тот, от которого зубы леденеют и делаются синеватыми, а веки остаются полуприкрытыми. Блестящими глазами Ален следил, какой эффект произведет его новость.

— Так что же ты на это скажешь?

Он приподнял пальцем мой подбородок и с коротким смешком шепнул:

— Знаешь, будь ты постарше, я, верно, женился бы на тебе!

Каролина подстерегала меня у двери вестибюля, сидя на плюшевом диване; глаза ее были сощурены, а на лице застыла гримаса, словно от любопытства у нее чесался кончик носа. Девочки медленно проходили парами, шепотом передавая друг другу новости, которые узнали в приемной. Вскоре наступит время мыть руки перед обедом. Из зала для музыкальных занятий доносились звуки пианино — «Желтые розы Техаса». Сестра Долли вечно играет «Желтые розы Техаса».

Когда я вошла, Каролина бросилась ко мне, ткнувшись ртом прямо мне в волосы:

— Ну, Берта, рассказывай!

Движением плеч я высвободилась от нее.

— Да ничего интересного, Берта. Еще один тип хотел на мне жениться. Вот и все.

Перевод Е. Бабун

Редактор Л. Борисевич

Л. Зонина

Предисловие

Читателю этой книги предстоит встреча с тремя современными французскими прозаиками: Клер Галлуа, Паскалем Лэно и Жаном Пелегри. С двумя из них он знакомится впервые. Повесть «Лошадь в городе» Жана Пелегри, возможно, кое-кому уже известна, она была опубликована в журнале «Иностранная литература». Три повести, собранные под этой обложкой, резко отличаются одна от другой и манерой письма, и «материей» сюжета, и социальной средой, в которой разворачивается действие, и глубиной осмысления действительности. Есть в них, правда, и нечто общее, но об этом лучше сказать в заключение, поговорив прежде о том, что составляет оригинальность, своеобразие каждого из этих произведений.

Повесть «Шито белыми нитками» написана в 1969 году. Это третья книга сравнительно молодой еще писательницы — Клер Галлуа родилась в 1938 году. Тема повести — столкновение подростка со смертью близкого человека — не нова, но автор находит новые краски для этой психологической ситуации. Рассказ ведется от лица девочки лет двенадцати, старшую сестру которой сбила на шоссе машина. Глаз у девочки зоркий, подмечающий мелочи, детали, сознание ее не слишком развито, но чувства обострены случившимся, да и возраст такой, когда на «взрослый мир» глядят со стороны, критически, недаром он зовется переломным возрастом.

Когда Клер Галлуа впервые появилась на литературной арене, корреспондент «Леттр Франсэз», как водится, поинтересовался, насколько автобиографичен ее роман «По моему хотенью» (1964). Молодая писательница ужаснулась тогда, что читатель может принять историю, рассказанную в романе — историю неудачной любви, аборта, — за повествование о ее собственной жизни. Однако она призналась, что детство героини написано ею по воспоминаниям о своем детстве. И даже показала корреспонденту фотографию дома — старинной дворянской усадьбы, — где выросли они обе: она сама и ее героиня. Очевидно, подобным же образом построена и повесть «Шито белыми нитками»: фабула ее придумана, но бытовая, социальная плоть рассказа явно питается личными впечатлениями. Двенадцатилетняя рассказчица не автопортрет Клер Галлуа, но среда, нравы, быт, разговоры, которые слышит девочка вокруг себя, — явный «рисунок с натуры». Причем рисунок, тяготеющий к типизации, к социальному гротеску. И вот что любопытно: в этой повести почти дословно повторяются две характерные — социально характерные — ситуации из предыдущего романа Клер Галлуа, «С охапкой роз в руках» (1965). В обеих книгах пожилая дама (здесь это бабушка рассказчицы) не желает, чтобы на похоронах присутствовала служанка Анриетта, вынянчившая не только покойную, но и ее мать, и всех детей в семье: она, видите ли, станет слишком откровенно горевать, слишком громко плакать, и присутствующие, не дай бог, подумают, что это член семьи. Кстати, имя «Анриетта» в повествовании употребляется почти как имя нарицательное — «аленовская Анриетта», говорит рассказчица о служанке в доме жениха покойной Клер, как будто служанка настолько не личность, что и собственного имени ей не положено.

Так же как в романе «С охапкой роз в руках», в повести «Шито белыми нитками» родители погибшей девушки намереваются затеять процесс, чтобы взыскать с человека, сбившего их дочь, «убытки», понесенные семьей, — то есть средства, «понапрасну» затраченные на воспитание ребенка, не дожившего по вине владельца машины до возраста, когда эти расходы могли бы окупиться.

Эти самоповторы лишний раз подчеркивают неприятие автором норм буржуазной этики, причем делается это достаточно прямолинейно, едва ли не в гротескной форме. В повести «Шито белыми нитками» чудовищность тяжбы о возмещении убытков за смерть дочери преломляется в сознании рассказчицы кошмарным сном, где предполагаемый процесс выглядит каким-то гибридом школьного экзамена и судебного заседания: «Все одеты в черное… Длинные ряды скамеек, как в… зеленом классе, почти пустых. Преподаватели выстроились в шеренгу у классной доски, лица их выпачканы мелом, только на месте рта красная черточка… адвокат в широкой мантии, от его стремительных шагов подол мантии развевается, как развеваются ее рукава, когда он воздевает вверх руки, провозглашая:

— Сто франков кило лососины, дамы-господа. Четыреста восемьдесят франков — бежевая амазонка с коричневой отделкой, которую носят с брюками. Миллион франков за лужайку с миллионом травинок, где эта молодая девушка некогда выросла».

Девочка-рассказчица не столько испугана смертью — для этого она слишком ребенок, — сколько грустит, что Клер ушла из ее жизни как раз накануне того, когда могла бы стать ей другом: ведь она вот-вот станет взрослой. И еще эта смерть заставляет со ясной увидеть, насколько все вокруг «шито белыми нитками». И Клер родители выдают совсем не за ту, какой она была на самом деле. И сама ее смерть — возможно, самоубийство, отказ жить той жизнью, которую навязывала ей семья. И в церемонии похорон — ложная театральность. И в порядках, заведенных в их семье — от запрета есть жареную картошку, пока не минет пятнадцать лет, до предполагавшейся свадьбы Клер с человеком, которого она не любит, но который, с одной стороны, «сумеет ее укротить», а с другой — станет преемником отца-банкира и дарит невесте кольцо стоимостью 250 000 франков, — все в этих домашних порядках «ненастоящее». Нет, подросток, конечно, не осознает всего этого в каких-то социальных категориях, но в девочке зреет стихийный протест против бабушкиных правил, которые она, не без юмора, сводит в список «запретов»: детям из хорошей семьи воспрещаются «разводы, революции, политические партии, кроме благонамеренных», и полеты на Луну, «даже когда билеты будут продаваться в транспортном агентстве, потому что бог раз и навсегда создал нас для жизни на Земле», им не положено ходить размахивая руками, сидеть болтая ногами и еще многое, многое другое, вплоть до пресловутой жареной картошки. Бабушкины правила — это нечто близкое к «атласному футляру» гроба, куда втискивают Клер, и рассказчица мечтает поскорее стать взрослой, чтобы, как она бросает отцу, не быть «похожей на вас».

Монолог героини — и в этом убедительность психологического портрета — несет вперемешку впечатления, наивные рассуждения, самые противоречивые чувства. Автор не пытается выстроить логически весь этот сумбурный поток, весь этот хаос подросткового восприятия жизни. Героиня любит и ненавидит мать, у матери ищет она защиты от горя, они с братьями мечтают «стать детенышами кенгуру, забившимися в материнскую сумку», — но в то же время в «синем горячем взгляде» матери девочка обнаруживает не только самоотверженную любовь, а и жестокость, и поэтому так глядит на мать, что та не выдерживает взгляда и кричит ей: «Не смей на меня так смотреть». Девочка глубоко переживает смерть сестры, но но до конца понимает весь трагический смысл происшедшего, и горе но мешает ей ни наслаждаться разноцветным мороженым, ни превращать самую эту смерть в предмет игры с подружкой по монастырскому пансиону.

Клер Галлуа не боится такого рода «шокирующих» сшибок, не боится бросить иронический взгляд на «святыни», будь то материнская любовь или тайна исповеди, прощание с умершей или помолвка. Но ее ирония неизменно поражает не самые человеческие чувства, а только их извращенную форму, только обрядовую оболочку, только фальшивый образ, выдаваемый за сущность.

«Лошадь в городе» (1972) Жана Пелегри переносит нас совсем в иную среду, в иную обстановку — из буржуазного дома, где посредине стола в столовой возвышается дорогая ваза с бронзовыми амурами, полная черного винограда или камелий, где отцовский кабинет украшен портретами-близнецами маршала Петэна и генерала де Голля, а в комнате, прозванной детьми «Наполеон», собраны императорские реликвии — от треуголки великого полководца до его кровати из Мальмезона, — «Лошадь в городе» переносит нас в полутемные бараки на окраине Парижа, где у человека нет даже своей койки, где спят посменно, как посменно работают, и где иметь кусок хлеба, работу, крышу над головой уже почти счастье.

Жан Пелегри — писатель иного поколения (он почти на двадцать лет старше Клер Галлуа) и иного жизненного опыта. Он родился в Алжире, там провел большую часть жизни, преподавая литературу. Его первые романы, «Оливы справедливости» (1960) и «Свихнувшийся» (1964), в которых рассказывается о колониальной действительности и борьбе алжирского парода за освобождение, проникнуты сочувствием к простым людям, глубоким уважением к их духовному миру. Однако в окружавших его французах он не находит уважения к алжирцам. Взаимное непонимание, презрительная слепота «культурных» и благополучных европейцев, отказывающихся видеть в алжирских крестьянах себе подобных, и представляется ему трагической основой конфликта между европейскими колонистами и местным населением. Эта тема непреодолимой глухоты, поставленная на несколько другом материале, становится лейтмотивом повести «Лошадь в городе».

Написанная в форме диалога между следователем и «преступником», повесть, в сущности, является монологом последнего, который, пересказывая события своей жизни, пытается сам понять, что же могло заставить его наброситься на шофера такси. Но следователь ничего этого не слышит, между ним и Крестьянином глухая стена непонимания. Его интересуют «только факты». Он не хочет, да и не способен заглянуть в душу человека, сидящего перед ним, потому что он, интеллигентный горожанин, ни на минуту не видит в подследственном человека, равного себе, человека, у которого есть свой внутренний мир, свои духовные потребности. Для следователя все случившееся — рядовое происшествие, обычное дело. Глубокие причины от него ускользают в силу классового высокомерия, в силу того, что он может смотреть на Крестьянина только сверху вниз. И суд, который вынесет свой приговор по подготовленным им материалам, заведомо неправедный, несправедливый, ибо будет судить поверхностные факты, оставляя в стороне душевную драму «преступника».

Жан Пелегри затрагивает в своей повести проблему, к которой все настойчивее возвращается в последние годы французская литература, отражая один из серьезнейших социальных конфликтов действительности. Французская деревня переживает острый кризис. Городская цивилизация, как магнит, притягивает деревенскую молодежь: насмотревшись на все эти машины, которые мчались мимо, мы и сами захотели иметь машину, мы и сами захотели уехать, — говорит герой повести «Лошадь в городе». Подобно ему уходит из родной деревни Жак Фортье в романе Бернара Клавеля «Когда молчит оружье» или Жозеф-Самюэль Рейян в романе Жана Карьера «Ястреб из Майо». И их обоих так же, как и героя Жана Пелегри, ждет в городе гибель, духовное перерождение или безумие. В литературе и в реальной жизни сегодняшней Франции, да и не только Франции, эта проблема предстает как трагически неразрешимая.

Молодой крестьянин из романа Бернара Клавеля, уйдя в город, попадает в армию, становится солдатом несправедливой войны, карателем, убийцей алжирских детей. Это его трагическая вина, и он должен пасть под бременем угрызений совести в неравной борьбе с теми, кто принуждает его оставаться и впредь солдатом-палачом. В повести Жана Пелегри никакой реальной войны нет. Но она в самой атмосфере города. Благополучному следователю невдомек, почему его подследственный все время твердит о какой-то войне, бомбардировках, почему шоссе, по которому мчатся машины, видится ему траншеей. Но в этих наивных символах воплощается для рассказчика смутное чувство тревоги, страха, покидающее Крестьянина лишь в недолгие месяцы счастливой любви; символы войны — попытка передать мучительное ощущение, что город враждебен ему, пришлому, что город — некая крепость, которую он тщетно пытается взять, и некая злобная сила, обесчеловечивающая не только его самого, но и всех тех, кто, как он, устремляется по утрам в тоннели метро, чтобы выйти всегда на той же улице, у того же завода или у того же барака-общежития.

«Одна из самых красивых столиц на свете», — говорит о Париже следователь. «Паук», — отвечает ему Крестьянин, — паук, подстерегающий жертву, подстерегающий одинокого, отъединенного, отчужденного машинной цивилизацией и машинной цивилизации человека. Повествование Клер Галлуа и Жана Пелегри в известной степени родственны, ибо в обоих случаях жизнь пропущена через наивное, непосредственное сознание, воспринимающее действительность не логически, не в понятиях, а в образах. Однако самый образный строй у них совершенно различен. Жану Пелегри чужда ирония, юмор, его образы тяготеют скорее к примитивной, лубочной символике, не боящейся ни сентиментальности, ни трагизма, который на последних страницах повести достигает напряжения апокалиптических видений.

Лошадь, шаги которой чудятся Крестьянину, заброшенному в городскую машинную пустыню, — символ тоски по чему-то живому, близкому, теплому, символ душевной потребности в понимании, в сочувствии, в любви, символ тяги к чему-то, чего в городе нет, что в городе убито. По эта лошадь одна-одинешенька, топот ее копыт тонет в яростном, злобном шуме автомобильного потока. Машина настолько подавляет человека, что Крестьянин забывает: там, внутри машины, в кабине, такой же человек, как он сам. Преступление, совершенное им, — преступление, навеянное, навязанное Городом. Жан Пелегри осмысляет это «рядовое происшествие» как трагедию цивилизации, которая превращает людей в роботов, пренебрегая их духовными запросами и не оставляя места для простого человеческого счастья. И в то же время устами своего наивного героя, этого нового Простака, он предвещает неотвратимую гибель «полой» машинной цивилизации, изрытой внутри угрожающими пустотами, как изрыт тоннелями метро город-гигант: эта цивилизация рухнет, она будет сметена половодьем, если не вспомнит о человеке и человечности, если не перестанет видеть в миллионах трудящихся только орудия, слепые, бесчувственные, бездумные орудия технического прогресса.