Брамс. Вагнер. Верди: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Эго последнее произведение, которому Брамс, выступив как пианист, сам помог выйти в свет. В мае 1896 года, незадолго до того, как внезапно обнаружилась его смертельная болезнь, он, после долгой творческой паузы, в последнем замечательном порыве вдохновения, заканчивает «Четыре строгих напева». Весьма показательно сопроводительное письмо к ним, отправленное Мандычевскому — первому, кто познакомился с новым произведением: «Прилагаемые безбожные куплеты заставляю сделать крюк через Вену [Мандычевский должен был затем переслать их издателю. — Авт.], поскольку, надеюсь, у них есть что сказать Вам или Зимроку. В ином случае предпочел бы показать, как я тут бью покаянные поклоны в других пустяках».

«Пустяками» являются хоральные прелюдии для органа, одиннадцать из которых он успел закончить в Ишле в мае и июне. Это единственное оставленное Брамсом после себя сочинение, над которым он продолжал работать, уже будучи тяжело больным. Не исключено, что оно и в самом деле своего рода «покаянный поклон» — или стоическое испытание на выдержку. Вероятно, по замыслу прелюдии должны были составить обширный сборник — своего рода противовес духовного содержания к сборнику народных песен. Хоральные мелодии, которые здесь обрабатывает Брамс, он мальчиком пел в церкви; теперь он опять обращается к этим хоралам, как будто не желая расстаться с полюбившейся мелодией. Как видим, вновь перед нами оглядка на начало, вновь «змея, жалящая свой собственный хвост».

Хоральные прелюдии — исполненный глубокой значимости эпилог его творчества. В своем контрапунктическом изложении хоральных тем, в своей деловитой сосредоточенности на самом важном они звучат как последняя скромная дань признательности благороднейшему из сокровищ художника — его профессиональному умению. Однако манера Брамса и здесь сугубо индивидуальна, и именно поэтому каждая деталь контрапунктического письма обретает особую выразительность. Все прелюдии написаны мастерски; некоторые — «О Бог, ты кроткий Бог», «Вот роза расцветает», «Радостен мне призыв твой», «Я мир покинуть должен» — отличаются нежной, неземной красотой.

«Я мир покинуть должен», одиннадцатая прелюдия цикла, — последнее произведение, написанное Брамсом. Оно восхищает своей простотой и той особой задумчивостью, что слышится в напоминающей удвоенное эхо перекличке кадансовых оборотов хоральной темы. Состояние сосредоточенного раздумья передается здесь с почти осязаемой реальностью. Кажется, будто это одинокий мечтатель, сидя за органом, вызывает в памяти каждый оборот мелодии. Или будто это человек, который, уходя от нас, пытается бросить хотя бы еще один взгляд на мир, им покидаемый. И опять-таки перед нами знак признательности. Ибо вместо варианта мелодии, прижившегося и затасканного в практике протестантской церкви, композитор обращается здесь к ее первоисточнику, к песне Генриха Исаака[128] «Инсбрук, тебя покинуть я должен», с ее проникновеннейшим в своей архаике заключительным кадансом. Так через четыре столетия протягивается нить, связующая того, кто пришел позднее, с мастером, жившим в эпоху зарождения подлинной полифонии.

Вслед за тем Брамс выпускает перо из рук. Возможно, из-за болей, а скорее всего из-за мучительного глухого недовольства, которое неизбежно несет с собой тяжкая болезнь, он так и не сумел найти в себе силы, чтобы сосредоточиться на работе. Не нужно думать, будто он не сознавал значения последних написанных им нотных страниц. Бах, как и он, простился с миром хоральной прелюдией «Пред трон твой днесь являюсь я».

Современники и потомки

В известном смысле искусство — это всегда прикладное искусство. Художника нельзя отделить от окружающего его мира, в котором и для которого он творит, и его творчество принадлежит в первую очередь этому окружающему миру. Бах или Гайдн, создавая день за днем свои произведения, даже не задумывались над тем, есть ли в их творчестве какой-то более высокий смысл, чем просто честное исполнение своего профессионального долга. То, что это творчество обрело бессмертие, явилось побочным результатом его художественной безупречности.

Современный художник влачится в цепях собственного тщеславия. Он уже не ремесленник, не раб каждодневных служебных обязанностей. Но зато он утратил такое замечательное свойство, как естественность, с которой Бах, например, мог сочинять очередную востребованную на некий случай духовную кантату, Гайдн — симфонию, Моцарт — серенаду, сочинять, не задумываясь о дальнейшей судьбе этого произведения, но отдаваясь ему умом и сердцем, потому что просто не умел иначе.

Брамсу присущ весьма трезвый взгляд на прикладной характер музыки. Начиная с многочисленных композиций для любительского женского хора в Гамбурге и кончая поздними сонатами для кларнета, он неизменно писал произведения, вызванные к жизни потребностями повседневной музыкальной практики и предназначенные для этой практики. Формула «L’art pour l'art»[129] была ему просто непонятна. Его друзья были для него и критиками, а публика — судебной инстанцией, исключавшей возможность апелляции. И если приговор был не в его пользу, он ограничивался лишь тем, что в следующий раз старался написать лучше.

О том, чего это ему стоило и насколько одинок художник, вынужденный руководствоваться исключительно своим эстетическим чутьем и собственной совестью, можно судить на примере Четвертой симфонии. В сентябре 1885 года Брамс вернулся в Вену из Мюрццушлага, где проводил лето, с готовой партитурой. Желание увидеть, какое впечатление производит новая симфония, оказалось настолько велико, что он не поленился тут же переложить ее для двух фортепиано, чтобы затем сыграть ее вместе с Игнацем Брюллем в качестве партнера для немногих избранных друзей. Кальбек, свидетель этого события, рассказывает о нем, не щадя себя, а значит, вполне достоверно. Сомнительным — и это, конечно, следует здесь учесть — представляется лишь качество передачи партитуры на двух роялях самим композитором, давно уже преступно запустившим занятия на фортепиано и, несомненно, нервничавшим, и его партнером, пусть и высокоодаренным, но игравшим практически без подготовки, прямо с листа.

Единственной внятной реакцией на первую часть явилось — после некоторого молчания — неожиданное замечание Ганс-лика, самого ограниченного из присутствовавших, который, глубоко вздохнув, сказал: «Всю часть у меня было такое ощущение, будто меня непрерывно колотят два каких-то очень умных человека». Далее предоставим слово самому Кальбеку: «Непривычное по звучанию, мелодически насыщенное Andante мне очень понравилось. И поскольку опять никто не проронил ни слова, я решился на какую-то чудовищную банальность, которая, пожалуй, произвела еще более неприятное впечатление, чем это жуткое молчание. Взъерошенное, отчаянно-веселое скерцо в сравнении с предшествующими частями показалось мне слишком легковесным, а грандиозный финал в форме пассакальи — лучшая из симфонических частей, написанных Брамсом в форме вариаций, — неуместным в качестве заключительной части данной симфонии».

И вот, проведя бессонную ночь, добряк Кальбек, набравшись храбрости, отправляется с визитом к Брамсу, заклиная композитора воздержаться от публикации явно не удавшегося произведения — или по крайней мере радикально переработать его: «На мой вкус, я бы выбросил в корзину скерцо с его слишком резкой главной и весьма банальной побочной темами, издал бы великолепную чакону как самостоятельное произведение в вариационной форме и сочинил бы две новые части, которые больше подошли бы к двум оставшимся». А Брамс, в виде исключения, даже не нагрубил в ответ. Третью часть он защищать не стал, поскольку о ценности мелодий спорить не приходилось… Финал он пытался оправдать ссылкой на финал «Героической» — правда, чисто с формальной точки зрения, не сопоставляя содержание и художественную значимость обоих сочинений, — и вообще тем, что Бетховен, мол, не стеснялся заканчивать свои сонаты и симфонии вариациями».

Решениям в области формы, санкционированным Бетховеном, Брамс доверял безгранично, и это никогда его не обманывало. Правда, здесь играло свою роль и его собственное безошибочное чувство формы, умение уловить в каждом сугубо индивидуальном, единственном в своем роде случае проявление имманентного, так сказать, самой природой установленного — принципа композиции. И на этот раз он разобрался в ситуации лучше, чем его критически настроенные друзья. С самого первого исполнения на эстраде, во время концертной поездки мейнингенцев под управлением Бюлова, Четвертая симфония произвела глубокое впечатление, которое затем все более углублялось по мере все более обстоятельного знакомства с ней. Иными словами, публика в данном случае оказалась умнее специалистов.

Специалистам, однако, удалось на какое-то время смутить его. «Решусь ли я доверить эту вещь слушателям — большой вопрос, — писал он вскоре после упомянутого венского прослушивания Элизабет фон Герцогенберг. — Бюлов, правда, очень хочет начать с нее уже 3 ноября во Франкфурте…» Лишь публичное исполнение развеяло его сомнения. И уже окончательно, причем даже не вследствие реакции публики, как ни важна была она для него, а по той причине, что лишь публичное исполнение позволило ему пережить это свое произведение объективно, вне связи с собственной личностью.

Беспощадность самооценки, для которой единственным критерием служили высочайшие достижения великих мастеров, приводит к тому, что собственное творчество лишь в редчайших случаях приносит Брамсу нечто большее, чем чисто временное и к тому же частичное удовлетворение. Если Брамс и говорит о нем, то в обычной для него скептически-насмешливой манере. Однажды он посоветовал Кларе сыграть в Гамбурге какой-нибудь из концертов Моцарта, на что она возразила, что публику-де это не слишком заинтересует. И тогда, отвечая ей, Брамс пишет: «Наш брат, собственно, только и живет за счет того, что люди обычно не понимают и не ценят самые лучшие произведения, какие есть. Эх, если бы они хоть на миг уразумели, что лишь по капле получают от нас то, чем всласть могли бы напиться в тех вещах». А Гансу Кеслеру[130] он, разговаривая с ним о преходящем характере музыки, сказал: «Я хорошо знаю, какое место займу со временем в истории музыки. Место, которое занимал в ней и сегодня еще занимает Керубини, — вот моя судьба». Разумеется, тут он был не прав. Однако согласимся, что по части скепсиса в отношении собственного творчества он ничуть не уступал критиковавшим его противникам.

С другой стороны, было бы противоестественно, если бы его не радовала нараставшая как лавина слава. Если он и находил ее незаслуженной, то лишь потому, что всегда рассматривал свое творчество не иначе как в сопоставлении с гигантскими достижениями прошлого. И конечно, за скуповатым юмором, который сквозит в одном из его сообщений Кларе (Вена, октябрь 1879 года), нетрудно почувствовать внутреннее удовлетворение: «В воскресенье в придворной опере буду дирижировать своим реквиемом. До него будет увертюра «Афалия» (Мендельсон), после — «Героическая» — это чтобы ты хоть мысленно могла что-нибудь услышать. Собственно, директор хотел одного сплошного Брамса, но я сделал эту программу, которая гораздо лучше. Дело в том, что 1 и 2 ноября праздник Всех Святых, когда все поголовно идут на кладбище, а вечером не прочь послушать «Мельника и дитя»[131] или какой-нибудь реквием». Отметим, кстати, поразительную обширность программы. Однако в этом плане она отнюдь не исключение. У людей, менее избалованных концертами, чем мы сегодня, аппетит был явно получше.

Трудно составить себе хоть сколько-нибудь ясное представление об общественном влиянии той необычайно активной оппозиции, которую составила Брамсу критика. Для всех правоверных вагнерианцев — а начиная с 70-х годов прошлого века их численность все время возрастала — принижение Брамса было одной из основ музыкальной политики. В их глазах он был средней руки талантом, лишь волей обстоятельств выдвинувшимся на передний план, но талантом совершенно незначительным, и уж во всяком случае— скучным реакционером. Й. Шухт, авторитетнейший критик из Лейпцига, в своей статье о «Немецком реквиеме» высказывает сожаление по поводу того, что у Брамса-де не нашлось мужества возвыситься до той свободы музыкального воплощения, прежде всего в ритмической и декламационной сфере, эпохальное реформаторское значение которой уже продемонстрировали Вагнер, Берлиоз и — в особенности — Лист. Луи Элерт, один из влиятельных берлинских критиков, заявлял: «Музыка Брамса лишена четкого профиля, ее можно разглядеть только анфас. Ей недостает энергических черт, безоговорочно закрепляющих ее выражение». Некий французский критик, которого цитирует Вейнгартнер[132], говорил: «Он оперирует идеями, которых у него нет». Джордж Бернард Шоу, стойкий вагнерианец, в молодости подвизавшийся в Лондоне в качестве музыкального критика, называет «Немецкий реквием» рекламным объявлением похоронной конторы. А для Ромена Роллана Брамс был чудовищем, до смешного раздутой величиной.

Критические высказывания подобного рода, равно как и безмерно пылкая антибрамсиана Гуго Вольфа интересны сейчас лишь как документы эпохи. В большей мере заставляют задуматься суждения критика такого ранга, как Феликс фон Вейнгартнер. В докладе «Симфония после Бетховена» (1897), позднее вышедшем отдельной книгой, Вейнгартнер дает — с точки зрения существа дела — куда более точное, более информативное представление об общественном мнении рубежа столетий. И кроме того, как великолепный музыкант и уже в то время знаменитый дирижер, он в большей степени обладает правом на авторитарное высказывание.

Вейнгартнер представлял в ту пору умеренное, прагматическое крыло «новонемецкой» партии, присягнувшей на верность Вагнеру и Листу. Он пишет: «Музыка Брамса, в общем и целом, — это, если можно так выразиться, научная музыка; это игра звучащих форм и фраз, но отнюдь не тот неупорядоченный и все же выразительнейший, во всем понятный всемирный язык, которым должны были и умели изъясняться наши великие мастера и который до глубины души волнует нас, потому что мы сами узнаем себя в нем, со всеми нашими радостями и горестями, нашими битвами и победами. Их музыка была искусством: музыка Брамса, напротив, искусственна. Она не сродни бетховенской, но ее полярная противоположность, то есть именно то, чем музыка Бетховена не является. По своему характеру она в значительной мере абстрактна; она способна лишь оттолкнуть того, кто захотел бы подойти к ней поближе, и потому по большей части оказывает расхолаживающее воздействие». И в другом месте: «Не в пример другим вагнерианцам я, встретившись с таким художественным явлением, как Брамс, не удовольствовался тем, чтобы просто, зажав уши, разразиться бранью или повторить про себя избранные места из полного собрания сочинений Вагнера. Большую часть его произведений я неоднократно и серьезно изучал. И когда я препарировал его музыку, мой разум ничего не оскорбляло. Я даже иной раз восхищался работой композитора, строением его вещей, испытывая удовольствие, сходное с тем, что получает врач, обнажая мускулатуру хорошо развитого мертвого тела. Но когда я пробовал воспринять ее как целое, то испытывал такое же отрезвляющее чувство беспомощности, какое, пожалуй, неизбежно придется пережить тому же самому врачу, вздумай он вернуть к жизни только что препарированное им тело».

Вейнгартнер, явно пытающийся здесь судить спокойно и беспристрастно, впоследствии в корне изменил свое мнение о Брамсе. Но в ту пору, на рубеже столетий, было, видимо, просто невозможно, принадлежа к одной партии, не предавать анафеме другую. Именно в подобных случаях обнаруживается, что если говорить о сущности критических оценок явлений искусства, то ни о каких объективных критериях здесь и речи быть не может. Одно мнение противостоит другому — и только.

В этих условиях не так-то легко ответить на вопрос, почему художник, вопреки всем спорам и дискуссиям, все же становится классиком. Если бы сторонники «эстетики прогресса» были правы, то Брамс еще полстолетия назад угодил бы в гот же чулан, где пылятся «Песни без слов» Мендельсона, симфонии Шпора, мессы Керубини, оперы Мейербера. Видимо, где-то под первым, поверхностным слоем общественной жизни происходит некий процесс, который в гораздо большей степени воздействует на умы, нежели все высоколобые знатоки, вместе взятые. Именно этот процесс регулирует взаимоотношения между спросом и предложением на так называемом рынке музыки. И именно он с течением времени определяет более или менее устойчивую оценку художественных явлений, ничуть не считаясь при этом с мнением вышеупомянутых знатоков.

Как раз это, несомненно, произошло в случае с Брамсом. К началу текущего столетия более или менее прочное положение он приобрел лишь в немецкоязычных и англиканских странах — да и там считался фигурой далеко не бесспорной. Однако постепенно, притом без всяких видимых причин, его слава достигла гигантских масштабов, а его музыка завоевала весь мир. Ныне она занимает именно то место, которое некогда отвел ей Бюлов: рядом с творениями величайших мастеров прошлого. И «повинны» в этом отнюдь не эстеты, не критики, не высоколобые знатоки: все свершилось абсолютно стихийно, благодаря бесчисленным любителям, для которых его музыка стала потребностью, и бесчисленному отряду музыкантов, которые, чтобы удовлетворить эту потребность, отдали произведениям Брамса свою любовь и внимание, позаботившись о том, чтобы эта музыка, достойно исполненная, сохранилась повсюду в своем живом звучании.

Подобный акт причисления к лику святых не есть, разумеется, нечто необратимое. Плебисцит продолжается и не кончится до тех пор, пока существуют любители музыки, и его приговор уже сверг с пьедестала кое-кого из тех, кого прежде считали великим. И тем не менее, как показывает нам наш нынешний опыт, у музыки, сумевшей сохранить свою жизнеспособность в течение целого столетия, есть все основания претендовать на бессмертие — в том смысле, в каком это слово применимо к не слишком уж долгой европейской истории музыки.

Нынешний уровень рекламы быстро рождает все новых знаменитостей. Правда, столь же быстро они и исчезают. Для бронзовой патины, которой отмечена настоящая, неподдельная слава, нужно немалое время, ибо процесс, образующий эту патину, не терпит скороспелой суеты. Он протекает тихо и незаметно, без всякой видимой зависимости от тех pro и contra, которых, в общем, всегда хватает. Мнение отдельной личности мало что значит. Рихард Штраус, воспитанный в классицистских традициях, а затем бесповоротно перешедший в противный лагерь, решительно отвергал Брамса и, высказываясь о нем с обычной для него грубоватой прямотой, постоянно использовал нелестные метафоры типа «охотничья рубаха» или «зрачки в бороде». Один из весьма известных ныне живущих музыкантов уверяет, будто раз в два года непременно заглядывает в какую-нибудь из партитур Брамса, чтобы убедиться, что его музыка и в самом деле столь же плоха, какой он ее помнит. Но ведь и полвека назад Байрейт нередко вызывал скрежет зубовный — и тем не менее все еще жив. Тогда же, то есть пятьдесят лет назад, некий знаменитый композитор в статье, вызвавшей широкий читательский интерес, заявил, что Бетховен, конечно, вполне достоин уважения как человек и как личность, но как музыкант он; к сожалению, ничто. И однако престиж Бетховена от этого никак не пострадал.

Суждения отдельных лиц могут быть ошибочными, причем каждый имеет право на собственные ошибки. Дело только в том, что они мало что доказывают. Плебисцит идет исключительно по поводу творчества как такового, идет тихо, незаметно, однако решения его обладают куда большей действенной силой, нежели те, о которых пишут, сообщают в печати, трубят в медные трубы. И проводят его «знатоки и любители». Их может быть меньше или больше, но только их мнение, составляясь в некое целое, подводит окончательный итог, поскольку все они действуют в одном направлении. И творят этот свой суд, могут его творить они потому, что именно в их сознании — сознании «знатоков и любителей» — остаются живыми и действенными те подлинные достоинства художественного произведения, которые только и имеют настоящую ценность. Стрелка на компасе общественного мнения колеблется; но — пусть не сразу, а спустя немалое время — она все же укажет направление на полюс, ибо направляет ее, хоть и незаметно, но неотвратимо, непоколебимая — и потому неодолимая — убежденность тех, чьи суждения основаны на живом, эмоциональном восприятии художественного произведения. Тот, кому довелось, слушая известный эпизод перед заключительной частью Andante из Третьей симфонии Брамса, испытать ощущение, будто перед ним раскрылись небеса, и почувствовать, что здесь в нескольких тактах сказано все, что может сказать музыка; тот, у кого при словах «Кто со слезами сеял сев, с ликованием пожнет»[133] в первой части «Немецкого реквиема» влажнеют глаза; тот, кого Adagio из квинтета с кларнетом, Andante из фортепианного концерта си-бемоль мажор или первая часть трио с валторной заставит воочию увидеть благородный блеск высшего совершенства, какого только в силах достичь человек в своем творении, — совершенства античной скульптуры или лирики Гёте, — тот, конечно, лишь усмехнется, услышав выражение типа «зрачки в бороде». И пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на музыку, и пока именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса — она, эта музыка, будет жить.

Тот, кто в состоянии судить, руководствуясь чем-то более глубоким, нежели первое поверхностное впечатление, тот обязательно разглядит в жизни и творчестве Брамса ту неуклонную, почти линейную последовательность, которая так характерна для великих художников. Мир этого человека — мир мечтательного романтика юных лет и исполненного стоической горечи пессимиста в последние годы, мир, простирающийся от ранних фортепианных сонат до «Четырех строгих напевов», — этот мир остается все же единым и цельным. Все, что создано этим художником, все, что пережил, выстрадал, свершил этот вечно устремленный к своим целям, постоянно искавший и порой заблуждавшийся человек, есть удивительный и неповторимый подвиг великой души, в которой минувший безбожный век еще раз явил миру то высшее, чем в силах овладеть дух человеческий.

РИХАРД ВАГНЕР

ОПЫТ ХАРАКТЕРИСТИКИ

Вступление

Ни один деятель искусства не держал публику в таком состоянии непрестанного возбуждения, как Рихард Вагнер. Спустя десятилетия после его кончины волны споров о нем не утихали. Книги, написанные противниками Вагнера и его защитниками, составили целую библиотеку. Биографии Вагнера, монографии о нем — это необозримое море литературы, и трудно найти событие в жизни композитора, чрезвычайно важное или совсем малозначительное, которое не было бы тщательно изучено и подтверждено документами. Изданы все его письма, какие только можно было разыскать. Кроме всего прочего, сам Вагнер позаботился о богатом автобиографическом материале — начиная с эскиза, набросанного им в пору постановки оперы «Риенци» в Дрездене в 1842 году, и кончая обширными воспоминаниями под названием «Моя жизнь» (1870). Эти последние, к сожалению, доходят лишь до решающего, поворотного момента в жизни Вагнера, до 1864 года, но, несмотря на это, представляют наиболее ценный источник, характеризующий внутреннее и внешнее развитие композитора. Нельзя отрицать того, что эти мемуары создавались под определенным давлением: Вагнер диктовал их Козиме фон Бюлов, жене пианиста и дирижера, находясь с ней в весьма близких отношениях. Вскоре Козима стала женой Вагнера, а он вынужден был тактично обойти или завуалировать ряд эпизодов своей жизни, как, например, подробности взаимоотношений с Матильдой Везендонк в Швейцарии. Козима же, дочь Листа, на 24 года моложе Вагнера, пережившая супруга на полвека, даровитая, честолюбивая, энергичная женщина, естественно, чрезвычайно пеклась о посмертной славе мужа: все, что по каким бы то ни было причинам не соответствовало угодному ей образу композитора, исчезло без следа. Поныне «Ванфрид», вилла семейства Вагнеров в Байрейте, хранит и письма и дневники, недоступные общественности. «Собрание Бёррела»[134], увидевшее свет четверть века назад, содержит много новых биографических материалов, прежде всего неизвестные письма Вагнера его первой жене Минне.

[128] Исаак Генрих (145 0—1517) — фламандский композитор, один из представителей нидерландской школы полифонии.

[129] Искусство для искусства (франц.).

[130] Кеслер Ганс (1853–1926) — немецкий композитор, дирижер и педагог.

[131] «Мельник и дитя» — пьеса немецкого драматурга Эрнста Раупаха.

[132] Вейнгартнер Феликс фон (1863–1942) — австрийский дирижер и композитор, музыкальный писатель. Большую известность получили его книги «О дирижировании» (1895) и «Советы по исполнению классических симфоний» в 3-х томах (1906–1923).

[133] Аверинцев С. С. Древнееврейская литература. — В кн.: История всемирной литературы. Т.1. М., Наука, 1983. С. 287.

[134] «Собрание Бёрелла» — сборник писем Р. Вагнера, изданный Мари Бёрелл в 1953 г.