Флорентийский дневник: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Флорентийский дневник[1]

Райнер Мария Рильке

Rainer Maria Rilke

***

Флоренция, 15 апреля [1898]

Флоренция, 16 апреля 1898

Флоренция, 17 апреля 1898

Флоренция, 18 апреля 1898

Флоренция, 18 апреля 1898

Сан Доменико близ Фьезоле, 19 апреля 1898

***

Довольно ли я уже спокоен и зрел, чтобы начать этот дневник, который хочу вложить в Твои руки, — этого я не знаю. Но чувствую, моя радость останется далекой и тусклой, пока — хотя бы в виде кое-каких излившихся из сердца и откровенных записей в книжке, которая посвящена Тебе, — не станет Твоим достоянием. Приступаю, и мне хочется считать добрым знаком, что это свидетельство моей тоски[4] я начинаю заносить на бумагу в дни, на целый год отстоящие от тех, когда я с такой же тоской вышел навстречу неизвестному, еще не ведая, что Ты и есть цель, к которой я, чутко внимая, готовил себя в песнях.

Уже четырнадцать дней я живу во Флоренции.

На лунгарно Серристори[5], неподалеку от Понте делле Грацие[6], стоит дом, плоский верх которого как в своей крытой, так и в раскинувшейся под небесами части принадлежит мне. Вообще-то сама комната — всего лишь передняя, от которой идет еще и лестница, ведущая на четвертый этаж, а собственно жилье представляет собой широкую, с высоким потолком каменную террасу, однако столь роскошную, что я не только прекрасно на ней устроился, но, пожалуй, даже могу достойно принять желанного гостя. Стена моей комнаты снаружи увита желтыми, зрело благоухающими розами и маленькими желтыми цветочками, похожими на дикий шиповник; только эти вздымаются по шпалерам скромней и смиренней, парами, как ангелы Фра Фьезоле, восславляющие и воспевающие Судный день. В каменных вазах под стеной пробудились бесчисленные анютины глазки, словно следящие за событиями моих дней своими теплыми, чуткими очами. Мне бы быть таким, чтобы им не пришлось разочароваться во мне, чтобы, пусть только в самые тихие мгновения моей жизни, казаться им кем-то давным-давно породнившимся с ними, свято верующим в праздник светлой весны и в маячащий где-то далеко за ним тяжко налитой, прекрасный плод. — Но как же меркнет прелесть этой стены перед светлым великолепием трех других сторон, открывающих дали — широкие, теплые, слегка стилизованные моей близорукостью, только и умеющей различать что созвучия красок да общие очертания. Щедрые утром, в блеске сотен надежд, словно трепещущие от нетерпеливого ожидания; щедрые в полдень, сытые, отяжелевшие от полученных даров; исполненные простой ясности и святого величия на исходе дня. А потом наступает миг, когда воздух становится подобен голубой стали, об которую затачиваются до остроты контуры вещей. Башни, кажется, изящнее вздымаются из волнующегося моря куполов, а зубцы Дворца Синьории словно стынут в своем застарелом упрямстве. И вот тишина накрывается звездами, а мягкий свет кротко, с робкой нежностью изливает на все кругом покой. Большое молчание, словно высокий поток, льется по улочкам и площадям, и после короткой борьбы все тонет в нем; не спит теперь только один разговор — медлительная смена гаснущих вопросов и темных ответов, сам себе отвечающий, широкий шелест: Арно и Ночь. Тоска в это время острее всего; а когда потом далеко внизу кто-то грезит на мандолине грустной песней, совсем забываешь о том, что это человек; кажется, будто что-то приходит прямо из этой широкой дали, в своем страстном и странном блаженстве не умеющей молчать. Эта песнь — словно одинокая женщина, что в глубокой ночи выкликает имя далекого возлюбленного, пытаясь втиснуть в одно узкое, бедное слово всю нежность, весь жар и все сокровища глубин своей души.

Но нарядней всего — алые вечера. Над Кашинами еще держится гаснущее зарево, и Понте Веккьо, на котором, подобно гнездам, лепятся друг к другу старинные дома, черной лентой ложится на солнечно-желтый шелк. Город расстилается, окрашенный в спокойные бурый и серый тона, а горы над Фьезоле уже несут цвета ночи. И лишь простое, милое лицо Сан Миньято аль Монте все еще в солнечных лучах, и я никогда не упускаю случая принять, словно тихую милость, всему подводящую итог, его последнюю улыбку.

Может быть, Ты будешь удивлена, но во Флоренции я не написал еще ничего, кроме нескольких неважных стихотворений, предваряющих эти строки. Дело в том, что поначалу мне все не удавалось побыть одному. Первые два дня меня весьма любезно опекал д-р Л., парижский корреспондент, помогая мне разыскать то и се, хотя, по своему обыкновению, портил мне все настроение. А как только я вселился в пансион, оказалось, что соседом моим будет кузен Энделя, профессор Б. из Берлина, и этот сюрприз стал причиной того, что отныне мне приходилось делить по меньшей мере послеобеденные часы с ним и с его женою. Конечно, эти часы нельзя считать потраченными зря — благодаря предупредительной любезности этих превосходных людей, — но они не оставили по себе заметного следа. Меж тем моя немота была вызвана не только людьми. Скорее, вещами. Хотя Флоренция раскинулась предо мною столь широко и охотно (а может быть, как раз поэтому), поначалу я был так сбит с толку, что едва мог разобрать свои впечатления и совсем уж было отчаялся выплыть из волн великого прибоя этого чуждого великолепия. И только сейчас я начинаю дышать полной грудью. Воспоминания проясняются и отделяются друг от друга, я чувствую, какой улов остался в моих сетях, и вижу, что он больше, нежели я смел надеяться. Я знаю, что стало моим достоянием, и хочу рулон за рулоном развернуть его перед Твоими милыми светлыми глазами. Со всяческим уютом, не заставляя Тебя переноситься с одного места на другое и не впадая в обстоятельность, я покажу Тебе разные вещи, расскажу, чем стали они для меня, и снова упрячу в свои закрома. Будет ли это для Тебя Флоренцией, не знаю; ведь я дам Тебе лишь то, что осозна´ю как присущее исключительно мне; да оно уже и принадлежит мне, а не светлому Городу Лилии[7]; но как бы то ни было, я нашел эту часть себя самого во Флоренции, и случайностью этого не объяснишь. Да ведь Ты и не ждешь от меня путевых заметок — полного, без пропусков и хронологически упорядоченного сообщения — правда?

Первый вечер памятен мне главным образом своей знаменательностью. Несмотря на усталость после многочасового пути, который мне самым жалким образом пришлось проделать, сидя на чемоданах, я вышел вечером из гостиницы, спустился по улочкам, отыскал площадь Виктора Эммануила[8] — и совершенно случайно оказался на площади Синьории. Захватывая дух своей скалисто-крутой, оборонительной мощью, предо мною встает Дворец Синьории, и кажется, будто меня накрывает его серая тяжкая тень. Высоко над остро-зубчатыми плечами здания сторожевая башня вздымает жилистую шею в подступающую ночь. И так она высока, что у меня кружится голова, когда я поднимаю глаза к ее одетой в шлем вершине, но, беспомощно оглядываясь в поисках защиты, вижу, как мне навстречу раскрывает свои широкие арки великолепное просторное строение: Лоджия деи Ланци. Мимо двух львов я вхожу в ее сумрак, из которого выплывают беломраморные статуи. Я могу различить «Похищение сабинянок»[9], а на дальней стене уже вырастает тень бронзового Персея Бенвенуто Челлини, и, глядя на его очертания, я изумляюсь прекрасному победному движению и гордому порыву этого изваяния, которое мне трудно было оценить издалека, и подле этих высоких, светлых образов, что кажутся мне все более знакомыми, я с каждой минутой все глубже вхожу в покой и задумчивость, хранимый этим столь надежно раскинувшимся, строгим залом, с полным доверием покоящимся на крепких готических колоннах. Тогда более определенной становится для меня одна фигура: Андреа Орканья, творец этого здания, теперь не просто имя; я ощущаю вокруг себя ясность мужского духа, глубину и уверенный в себе покой одинокой души. Эти своды выгнул хозяин жизни, тихий и праздничный, создавший колонны по своему подобию и положивший на них по образу самой жизни крышу, что лежит на коренастых опорах темным бременем, но не подавляет их мыслящего о себе роста. Так первый человек Возрождения посвящает меня в тайну своего времени. Оно теперь всюду вокруг меня. Кажется, будто я воспринимаю ритм более глубокого дыхания, рядом с которым мои вдохи и выдохи — детские шажки, и я чувствую себя в этом здании странно беззаботным и боязливым, точно ребенок, который забрался в прадедовскую броню, но, любуясь вожделенным блеском, уже ощущает, как больно давит тяжесть панциря, что вскоре поставит его детскую гордость на дрожащие колени. — А потом, когда я иду направо, вдоль стены зала, глядя в сторону, передо мной — там, где я совсем этого не ждал, — открывается темная пустынная площадь, одна только площадь Святого Марка[10], без празднично-светлого собора. Два высоких и безмолвных здания, источенных понизу крытыми галереями, убегают, сходясь, словно в растущем желании обхватить друг друга, пока, наконец, нетерпеливая арка не перекидывается от одного к другому. Над аркой высится белая фигура какого-то властелина. И когда я провожу взглядом по галереям в обратном направлении, начинается какое-то движение; из тьмы выступают сплошь светлые фигуры, словно кого-то встречая. Я оглядываюсь, но позади никого нет — неужто они приветствуют меня? Внезапно я начинаю отчетливо это чувствовать. И, смущаясь и робея, я поспешаю им навстречу, маленький, безымянный, недостойный, и с благодарной почтительностью иду от одного к другому, от каждого получая благословение, каждого узнавая в лицо: первым, как я и предчувствовал, — Андреа Орканья, чей взор, устремленный ввысь, полон преодоленного чувства, а чело подставлено обильному свету. И Джотто, погруженный в раздумье, и Микеланджело, и Леонардо. А за ними и поэты — Боккаччо, Петрарка, венчанный вдохновеньем, Данте… И я глядел им всем в лицо, смелея от их молчанья. Потом я прошел сквозь арку в конце площади и увидел, как ночь расцветает над Арно, и низкие домишки, высокие дворцы стали казаться мне ближе и понятней, чем за час до того; ибо я видел людей, что выросли от низких домишек до высоких дворцов, а после выросли и из них — до единой вечной родины всего великого и великолепного.

В этот первый вечер я радовался, зная, что пробуду здесь несколько недель; я ведь чувствовал: Флоренция не откроется на ходу брошенному взгляду, как Венеция. Там светлые, веселые дворцы легковерны и болтливы, словно красавицы; никак не могут они оторваться от зеркала каналов, всё проверяя, заметно ли, насколько они постарели. Они блаженствуют в своем блеске и, верно, никогда не желали ничего, кроме одного — быть красивыми и, выставляя свою гордость напоказ, наслаждаться ею. Вот почему даже самый мимолетный гость уходит, одаренный ими, обогащенный хотя бы этой несравненной золотой улыбкой праздничных фасадов, в любой час дня не устающей посылать себя с разными оттенками, а по ночам расплывающейся в сладковатой, податливой меланхолии, добывшей себе место в венецианских воспоминаниях любого, даже самого торопливого посетителя Италии. Иначе во Флоренции: дворцы почти враждебно выставляют навстречу путешественнику свои немые лбы, и долго витает вокруг темных ниш и ворот подозрительная несговорчивость, так что даже самое ясное солнце не в силах развеять ее остатки. — Эта недоверчивая замкнутость старинных дворцов-замков, эти широкие, крепкие замковые арки с их вечной суровостью, словно застывшей в бороздах мощных тесаных блоков, выглядят совсем посторонними посреди открытой жизни современных улиц, на которых народ справляет свои праздники и шумно заключает свои сделки. Редкие и замкнутые в себе окна с декором, чей блеск подобен самое большее улыбке забитого ребенка, прерывают тяжкое молчанье, боясь проболтаться о том нраве, что живет в этих стенах. Но с нетерпеливой, прямой энергией распорок вырываются из каменных щелей гнезда для факелов и кольца для флагов; словно весь дом ломится от такого же металла, изливаются эти конструкции из гигантских построек, подобно преизбытку железа, предостерегая и охраняя. И высоко над краем испытующе выглядывает строгий и простой венчающий карниз, по большей части в виде зубцов, подобных веренице дозорных лучников, со своей вышки защищающих вход. Это памятники сильного и воинственного времени, свидетели тех лет, когда нарождалась доблесть Флоренции, когда из упорства и прилежания создавался фундамент радостного искусства ее самых ясных дней. Но даже в постройках более поздней эпохи Высокого Возрождения эта старая и мудрая осторожность еще ощущает свое право на существование; ею вызвана к жизни та сгущенная, мощная красота флорентийских дворцов, в которых могли достойно поселиться мощные образы Микеланджело.

Но если уж ты заслужишь доверие этих дворцов, то они с любезной готовностью расскажут тебе повесть о своей жизни — на великолепном, ритмическом языке своих дворов. И здесь архитектура вплоть до добротных памятников Высокого Возрождения, кажется, охраняет их важное достоинство. Однако их уклончивая замкнутость смягчена перед лицом разумной и осознанной открытости тех людей, которые отдают, не рисуясь и не робея, в полной уверенности, что лишь лучшие воспримут их богатство; ведь только они, понимающие, могут сделать его своим достоянием. Место угрюмого каменного руста на всем цокольном этаже заступают широкие аркады, хранящие тенистую тайну и кое-где попарно доходящие до второго этажа, предлагая взгляду обилие перспектив: тогда, словно тихие, откровенные исповеди, они еще восхитительнее устанавливают прекрасную связь со зрителем. Декор, что ластится к колоннам, в самых удачных случаях ненавязчив и естествен: подчас он нашептывает колонне прекрасную мысль или заветное чувство, вступая в доброе согласие со сдержанной нарядностью капителей, часто античных или вольно подражающих античным, расцветающих под бременем архитрава — как раз настолько, насколько это допускается природой и необходимо, чтобы стройная сила их стволов могла выстоять в этой немой и победоносной борьбе с ложащейся на них тяжестью. Их победу, сверх того, с торжеством свидетельствуют люнеты и розетки, в неустанно щедром чередовании мотивов возникающих между дугами аркад или в нижней части стен галерей между пилонами или консолями, подхватывающими перекрытие, и изваяния, там и сям мерцающие в глубине тенистых ниш. Иногда стена, которая без декора и арок выглядела бы слишком убогой, несет восходящие по ней свободными рядами гербы прежних владельцев, и тогда эта сторона с ее простой повестью словно становится ведущей: она подобна последнему в знатном роду, одряхлевшему потомку, что в полной достоинства памяти копит деяния железных предков и с надменной гордостью, но едва внятно, как бы вспоминая о себе самом, говорит об их великолепном величии, не озабоченный тем, есть ли у него слушатели.

Самые прекрасные из этих дворов показывают входящему и начало лестницы, что, продолжаясь — как в Палаццо дель Подеста во Флоренции, — льнет к геральдической стене, ограниченная с другой стороны широкой балюстрадой, рыцарственными ступенями ведет наверх, под высокую арку парадных ворот, и впадает в один из пышно украшенных, светлых залов. Сияющий день оттесняет с заросшего мхом мраморного пола серо-каменную тень четкой линией, что кажется разорванной посредине круглой стенкой колодца — к нему, словно к маленькому домашнему алтарю, ведут несколько ступеней: это сердце дома дарит и его обитателям, и желанному гостю прохладу и ясность.

Такие каменные колодцы образуют средоточие и тех утопающих в маленьких садах дворов, какие есть, к примеру, в чертозе[11] в Валь д'Эма и других монастырях. Там через жерло колодца перекинута изогнутая, орнаментированная металлическая балка, к которой за веревку привязано ведро, но той же цели может служить и коромысло, положенное на две простые колонки. В монастырских дворах больше простоты и единообразия, чем во внутренних дворах богатых патрицианских дворцов. Стоя в них, ощущаешь, что царит здесь не воля хозяина, жаждущая веселого праздника; тут вынуждены терпеть и свыкаться друг с другом многие — люди, забывшие, что есть и иные желания, кроме одиночества и тишины, робко обрамленных аркадами. А поскольку в этих узких границах стремится к воплощению целый мир, то в них разбиты садики с многочисленными крошечными дорожками, усыпанными белым гравием; они все вновь впадают друг в друга, разделенные рядами диких роз, пока наконец не приводят к какому-нибудь кипарису, уже непреклонно вздымающемуся у стены. Это тоска заставила их ветвиться столь многообразно — маленький и безбурный символ большого блуждания, воспоминание о том многом, чего уже не вмещают в себя узенькие тропинки. А меж ними веселым многоцветьем всходит нерастраченная любовь бедных капуцинских рук — и пылает, и цветет во всей своей блаженной невинности. И Раннее Возрождение кажется мне чуть ли не вдвойне милым, когда встает перед взглядом, обрамленное густой порослью весны. И его мастера ощущали это, должно быть, как и я, когда творили своих нежных мадонн, давая им с собой, во тьму церквей, частицу небес и возлагая на их ангелов лишь один долг: красиво и терпеливо нести тот венец из тяжких плодов, что должен, подобно обетованию, украсить одинокую Деву весны.

Каждый день я добросовестно старался продолжать свои заметки; но лишь сегодня, 17 мая, я всерьез берусь за книгу, просматриваю записанное, отступаю назад и вдруг потихоньку начинаю вспоминать о Лигурийском море. Эта плоская даль не смущает меня так, как та неразбериха незнакомых улочек, из которой я наконец вырвался, словно в отчаянном бегстве. Не смог я больше выносить это бесконечное разглядыванье. И вот после всевозможного искусства — вдруг снова природа. После многообразия — единственность, после поиска — эта одна, великая и неисчерпаемая находка, в глубине которой ждут тихого освобождения еще непочатые искусства. Мне кажется, в Риме я смог бы продержаться дольше, а искусство какой-нибудь другой эпохи позволило бы мне без перерывов, в медленно растущих каждый день заметках приблизительно передавать его очертания. Тогда получилась бы картина, достаточно точно передающая суть первого взгляда и способная сохранить в неприкосновенности то самое сильное и ясное чувство, что столь высоко ценит память. Но это первое впечатление бывает чистейшим и глубочайшим, лишь когда встречаешься с античностью — или уже с той вершиной Возрождения, которую наметили Рафаэль и некоторые другие художники. Не то чтобы благодаря этому делалось ненужным более длительное созерцание их работ: подчас тихое погружение способно полнее прочувствовать и понять красоту; но все-таки никакая прочувствованность не превысит вершины первого наслаждения, и то слово, что первым приходит на ум, вернее всего, — конечно, если оно дает и несет в себе только радость, а не оценку. А вот для работ дорафаэлевой эпохи, по-моему, и у простого, и у искушенного зрителя нет никакого первого слова — тут есть только первая онемелость. И происходит что-то странное: отношение картины и зрителя перестает быть односторонним, как, к примеру, при созерцании одной из мадонн Урбинца[12], с безучастным спокойствием принимающей более или менее искреннее восхищение со стороны; тут в первое же мгновение они вступают в общение, тихие слова наводят между ними мосты, а дружелюбное молчание внушает им еще больше взаимного доверия. Неприязнь мгновенно сменяется чувством радостной и праздничной любви, а за минутами ясного понимания следует боязливое отчуждение. Перед нами вдруг предстает человек, спорыми или чутко-нежными касаниями воплотивший в рассчитанном на века произведении часть своей веры и своей тоски. Мы вдруг начинаем чувствовать, что эти мадонны — не памятники смиренной благодарности, а лишь вехи на суровом и мрачном пути к солнцу, и мы знаем, что сила их красоты может приблизительно указать, сколь близки они к своей цели или далеки от нее. Ведь красота — это невольный жест, присущий личности. Она тем совершеннее, чем дальше от торопливости и страха, чем уверенней шагает мастер по пути, ведущему его к внутренним вершинам.

17 мая

Ни один человек на свете не в состоянии создать столько красоты, чтобы полностью ею облечься. Часть его души всегда будет проступать наружу. Но в эпохи расцвета искусства некоторые мастера окружали себя, помимо собственной красоты, таким изобилием благородного наследия, что произведение больше в них уже не нуждалось. Любопытство и привычка публики ищут и находят их имена; но в этом нет необходимости. В такие эпохи есть искусство — но нет художника.

Три поколения всегда идут друг другу на смену. Первое находит Бога, второе сооружает над Ним слишком тесные для Него своды храма, связывая Его оковами, а третье, оскудев, камень за камнем растаскивает Божий дом, чтобы кое-как построить из них жалкие хижины. А потом приходит поколение, которому снова приходится искать Бога; к нему принадлежали Данте, Боттичелли и Фра Бартоломео.

Дух дружелюбия и мягкосердечия, восторженно ценимый в работах Рафаэля, — редкостный триумф; это вершина искусства, но не вершина мастера.

Прерафаэлиты: просто каприз. Устав от гладкой красоты, ищут мучительной — каково? Как легко об этом забывают! Устав от искусства, ищут художника, в каждом его произведении желая увидеть деяние, возвысившее человека, победу над чем-то в нем — и его тоску по себе самому.

Каждодневно делая заметки о картинах кватроченто, я не создал бы ничего другого, кроме еще одного путеводителя для путешествующих. Ведь такие путеводители превосходно распознали и утвердили меру абстрактной красоты, свойственной этим шедеврам. И тот, кто судит о них наспех, совершенно невольно обходится теми ужасными полунаучными фразами, что, некогда точные и уместные, из-за частого и неподобающего употребления превратились в нечто плоское и ничтожное.

Учебник по Италии, задуманный как введение в наслаждение ею, должен состоять из одного-единственного слова и одного-единственного совета: смотри! Тому, кто обладает некоторой внутренней культурой, даже придется обходиться таким введением. Он не станет приобретать «ряд сведений» и навряд ли будет гадать о том, относится ли картина к позднему периоду творчества и видна ли в ней «многоплановая манера мастера». Нет: он будет пытаться понять всю полноту воли и силы, родившихся из тоски и тревоги, и, открыв их для себя, начнет делаться лучше, душевно крупнее и благодарнее.

[1] Флорентийский дневник

[4] С. 14. …свидетельство моей тоски… — Этот символ, один из основных в раннем творчестве Рильке, в некотором смысле не переведен с немецкого: поэт, несколько зная русский язык (правда, он начал изучать его самостоятельно лишь через год после первой поездки в Италию под влиянием Андреас-Саломе), любил это русское слово. Я процитирую часть написанной по-русски части письма Рильке к Алексанру Бенуа (28 июля 1901 г.), не воспроизводя явных описок и ошибок (дабы не потревожить напрасно тень поэта), но в остальном не редактируя текст, «…ах! как часто это теперь случается, что я напрасно ищу какое-нибудь слово или выражение, и потом всегда думаю: как трудно для меня, что я должен писать на том языке, в котором нет имени того чувства, которое самое главное чувство моей жизни: тоска. Что это: Sehnsucht [ «тоска» по-немецки]? Нам надо глядеть в словаре, как перевести «тоска». Там разные слова можем найти, как например: Bangigkeit [боязнь, тревога], Kummer des Herzens [сердечная боль, скорбь] bis [вплоть до] Langeweile [скука]! Но вы согласитесь, если я скажу, что, по-моему, ни одно из десяти слов не дает смысла именно «тоски». И ведь это потому, что немец вовсе не тоскует, и его Sehnsucht вовсе не то, а совсем другое, сентиментальное состояние души, из которого никогда не выйдет ничего хорошего. Но из «тоски» народились величайшие художники, богатыри и чудотворцы русской земли. И мне всегда кажется, будто эти три на первый взгляд такие близкие выражения — langueur [вялость, апатия; томность, нега (фр.)], Sehnsucht, тоска — [различаются] масштабами глубины народов, которым они принадлежат…» (Rilke und Rußland. Briefe, Erinnerungen, Gedichte. Berlin und Weimar, 1986. S. 291). Ср. у Ницше: «Я обменял бы счастье всего Запада на русский лад быть печальным» (Ницше Фр. Сочинения. В двух томах. Т. 2. М., 1990. С. 796. Пер. К. Свасьяна) — очевидно, под влиянием все той же Андреас-Саломе, но на добрый десяток лет раньше.

[5] С. 14. На лунгарно Серристори… — Читатель, не знакомый с топографией Флоренции, вероятно, испытает досаду, не умея хоть приблизительно разместить в «пространстве» представления о местах, упоминаемых Рильке. Чтобы эту досаду немного уменьшить, приведу самые общие сведения из этой области, почерпнутые из книжных источников.

[6] С. 14. …Понте делле Грацие… — правильно — Понте алле Грацие.

[7] С. 17. …не светлому Городу Лилии… — Красная лилия — древний герб Флоренции; Медичи, став герцогами, добавили к ней сверху корону.

[8] С. 18. …площадь Виктора Эммануила… — ныне — площадь Республики.

[9] С. 18. …«Похищение сабинянок»… — скульптурная группа работы Джамболоньи (ныне в Галерее Академии).

[10] С. 19. …площадь Святого Марка… — Рильке ошибается: это могла быть только площадь Санта Фиренце. До площади Святого Марка от Дворца Синьории — большое расстояние.

[11] С. 23. …в чертозе… — чертоза — картезианский монастырь.

[12] С. 25. …мадонн Урбинца… — то есть Рафаэля. Мнение Рильке разделяют некоторые искусствоведы. «Эта психическая изолированность картины от зрителя составляет один из важнейших признаков классического стиля [Высокого Ренессанса. — В.Б.]» (Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. Т.Н. М., 1977. С. 84 сл.).