Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Театр долго репетирует пьесу. Блок неоднократно приезжает в Москву, аккуратно является на репетиции, читает пьесу по картинам и объясняет ее, пишет подробные комментарии. В спектакле заняты первые актеры, репетиции ведет Немирович-Данченко, Добужинский делает эскизы декораций, в которых так же верен французскому средневековью, как верен был русской усадебной поэзии. В 1918 году репетиции продолжает Станиславский. Вернее, не продолжает — начинает заново. Подробную и поэтическую верность эпохе, свойственную Добужинскому, он хочет заменить обобщением, немногими лаконичными деталями. Он одержимо ищет идеальную среду для сценической жизни актеров, пространство, в котором будет удобно действовать, где каждый жест, каждая мизансцена будут сочетать живописную и сценическую выразительность, где мягкие сукна образуют все новые комбинации и формы.

Оформление поручается молодому художнику, воспитаннику Художественного театра Ивану Яковлевичу Гремиславскому. Он послушно и охотно выполняет все указания режиссера, на сероватых сукнах появляются детали-аппликации; в строгих, однотонных костюмах двигаются актеры, бесконечно повторяя сцены юной госпожи и любящего ее старого рыцаря, служанки и лукавого пажа. В лирической трагедии Блока проверяются принципы оформления, найденные в «Двенадцатой ночи», проверяются принципы работы актера, найденные и определенные Станиславским. Стихотворный текст разбивается на куски, актеры ищут «задачи» и «стремления» каждого куска, определяют и отрабатывают действия. Репетиции Станиславского бывают гениальны, но ощущения, что спектакль должен быть завершен, в театре нет. Репетиции множатся, но не укрупняются, не ведут к результату — спектаклю; как река, разветвившись на бесчисленные протоки, не доходит до моря, так репетиции «Розы и Креста» размываются, постепенно сходят на нет, все чаще оттесняются другими работами, пока — с помощью Станиславского же — Блок не передает пьесу в другой театр, о чем пишет без всякого раздражения и обиды: «В этой продаже помогали Коганы и Станиславский. Это помогло мне также отклонить разные благотворительные предложения, которые делали Станиславский и Луначарский, узнав о моей болезни».

Ни одной пьесы Блока не поставил Станиславский. Мучил себя, мучил автора, исполнителей, художников тысячами требований. И все же каждая — достаточно редкая — встреча была радостью для обоих. Мать поэта сразу после смерти сына писала в Москву: «…не могу забыть, как Саша мне рассказывал о Вашем общении и разговорах с ним. Раз он мне сказал: я думаю, Станиславский — самый талантливый человек в России».

«Роза и Крест» для Станиславского этого времени — одна из множества дорог, которые он увлеченно начинает. Эксперименты намечаются, увлекают, затухают, как работа над неоконченной пьесой Толстого «И свет во тьме светит». В этой реальной работе и выясняется несвоевременность призывов к самоусовершенствованию, к одинокой борьбе — в период колоссальных революционных преобразований. Станиславский ощущает остро и потрясенно масштабы революции — воспринимает ее так же, как Блок, воспевающий в поэмах обновление жизни, так же, как Кустодиев, написавший гигантского Большевика, шагающего с красным знаменем через дома и церкви, так же, как бытописатель старой Руси Юон, картина которого называется «Новая планета» (над темным горизонтом восходит огромная неведомая сфера), как Вахтангов, мечтающий инсценировать Библию. Такой — неведомой и прекрасной — представляется художникам новая Россия. Величие свершающихся событий объединяет самых разных людей, ощущающих исчерпанность прежней жизни и привычных форм ее воплощения. Мейерхольд ставит торжественную драму-поэму Верхарна «Зори» как гимн народу, стремящемуся к свободе. Станиславский работает над трагедией Байрона «Каин», которую давно мечтал поставить.

В 1907 году он получил письмо Немировича-Данченко: «Дорогой Константин Сергеевич! Вчера Румянцев привез из Петербурга отвратительную весть: „Каина“ весь синклит синода единогласно запретил. Остается маленькая надежда: протокол еще не подписан и будет задержан». Но протокол не задерживается: духовная цензура считает, что библейские персонажи на сцене невозможны.

В сезон 1919/20 года, в годы гражданской войны, разрухи, в заснеженной, голодной Москве Станиславский захвачен мечтой о создании торжественной сценической симфонии. В своих торопливых, неразборчивых заметках о «Каине» (делает их непосредственно на репетициях) он уже видит будущий спектакль мистерией, разыгранной в готическом храме, среди химер и высоких окон, наливающихся заревом в сцене убийства. Исполнители должны выходить в монашеских одеждах с какими-то «поясняющими» деталями персонажей мистериального действа. Полет Каина и Люцифера Станиславский видит метафорическим, изображенным размахами лампад — вверх-вниз. Орган, хоры не менее важны в спектакле, чем величественные монологи Бога и Люцифера. Как всегда, Константин Сергеевич заранее видит свой спектакль и слышит его; в этом спектакле «раздается звук колокола с Ивана Великого», раздаются «звуки, колокол, музыка»; не в силах выразить слышимое, режиссер увлеченно добавляет — «и черт его знает что».

Он видит в будущей мистерии сочетание абсолютной веры в происходящее сегодняшних актеров и первозданной искренности, «наивности первых людей», первоначальности их восприятия жизни, в котором еще нет психологической утонченности. Актеров, играющих Бога и Люцифера, Каина и Авеля, он ведет к абсолютной правде общения, духи и ангелы для него «равно подчинены всем известным физическим законам». Эта запись относится к Люциферу, вероятнее всего — не к самому образу, но к актеру, его играющему, ибо актер есть человек и только от своих человеческих свойств может идти в решении роли. Лишь от человеческого можно прийти к сверхчеловеческому. Ангелы и духи должны так же активно действовать на сцене, как персонажи «Горя от ума». В беседе Люцифера с Каином необходимы вера, общение, активные действенные задачи (значит, нужно разбить текст Байрона на «куски», определить «хотения» — задачи каждого «куска»), — и простота перейдет в мощь, и обычные люди, озабоченные распределением пайков, станут сверхлюдьми, титанами, богами.

Он направляет актеров к первоначальным чувствам, к абсолютной детской серьезности и вере во все ситуации трагедии. Когда играющий Авеля актер произносит на репетиции привычное слово «подтекст», Станиславский его категорически обрывает: «Это слишком современное, интеллигентное чувство». И неожиданность в определении первых людей: «Они, как птицы, забыли, что было вчера…» В этом сравнении — легкость, наивность, естественная возможность взлета. — Каин не удивляется полету, как не удивилась бы ему птица.

Оформление спектакля поручено Николаю Андреевичу Андрееву, художнику и скульптору, который в двадцатые годы делает серию портретов руководителей молодого Советского государства и деятелей культуры (рядом с живописно-скульптурной Ленинианой, с портретами Луначарского, Коллонтай, Цюрупы — портреты Станиславского, Качалова, Книппер-Чеховой и других актеров). Для него «Каин», как и для режиссера, — возможность выразить свое «созвучие революции», ощущение самой жизни человечества как сочетания катаклизмов и гармонии.

Те проблемы, которые волнуют все человечество и каждого человека, которые называются «вечными», определили интерес «неисправимого реалиста» Станиславского к трагедии Байрона, которая была для него включена в русло реализма. Откуда идет мировое зло — от бога или от дьявола? И почему всемилостивый бог допускает зло? И почему человек должен страдать за грехи предков? Почему он вообще должен страдать? Это «почему?» — действенная пружина спектакля; Каин-богоборец, Каин, ниспровергающий стороннюю, божественную волю, устремленный к познанию, к свободе, — это образ, волнующий Станиславского.

Станиславский видит Люцифера «страшным анархистом», а Бога «ужасным консерватором», Каина — «большевиком», стремящимся к «оголенной правде», из которой когда-нибудь «будет добро». И актеры и прежде всего сам режиссер путаются в этих аллюзиях, в проблематике классовой борьбы, определяющей сегодня жизнь России. Станиславский в своих заметках, в своей работе над спектаклем — вопрошающий, сомневающийся, а не отвечающий на вопросы, не разрешающий сомнения. Он не может увенчать построенный на сцене огромный собор шпилем-целью, единой «сверхзадачей». Десятки репетиций складываются в сотни — «Каину» уделено сто шестьдесят репетиций. Как в «Розе и Кресте», поток действия растекается по разным руслам, исполнители не удовлетворяют режиссера, и он со свойственной ему одержимостью отбрасывает актеров, прошедших с ним все этапы работы, вводит новых. То нет нужной материи для костюмов, то нельзя построить декорации. В начале 1920 года режиссер обращается к участникам будущего спектакля с просьбой-заклинанием: «Для спасения театра и всех его детей необходимо, необходимо, необходимо во что бы то ни стало, чтобы в самое ближайшее время „Каин“ шел. Чего бы это ни стоило!!!»

В апреле 1920 года проходит премьера. Звучит орган; сцена, одетая в черный бархат, воспринимается как бездонное пространство космоса. Но рядом с огромными колоннами несоразмерно малыми кажутся актеры, голоса их блуждают в пространстве, не покоряя его, не покоряя зрительный зал. Станиславский выходит на сцену перед началом спектакля, объясняет — ради чего поставлен сегодня спектакль. Но зрители не воспринимают его замысла. Не благоговение, не интерес, но откровенная скука царит среди людей, долго добиравшихся до театра пешком, потому что трамваи почти не ходят в Москве. Они не понимают цели величественного, но холодного, не собранного в единый ритм спектакля. Ради чего? — непонятно. Исполнителям трудно жить в тяжелом, несостоявшемся спектакле, как Станиславскому трудно было играть Сальери. После восьми спектаклей режиссер сам предлагает не повторять больше «Каина». И уже мечтает о «новой мизансцене» для трагедии Байрона, о том, чтобы сыграть ее концертно, «во фраках». Эти мечты сочетаются с новой работой, которой поглощен, которой одержим Станиславский.

С работой над комедией, из «предуведомления» которой были взяты первоначальные определения его «системы». Станиславский заново ставит «Ревизора».

Формально этот спектакль 1921 года вполне можно отнести к возобновлениям. В нем заняты многие прежние исполнители, сохранены многие прежние мизансцены. В то же время Станиславский вовсе не ограничивает свою роль режиссера поисками «маленьких правд» и «действенных задач» с исполнителями прежними и новыми. Закономерно, что декорации заказываются новому для театра художнику Юону и что эти декорации лаконичны, лишены тех многочисленных деталей быта, которыми так увлекался Станиславский в спектакле 1908 года, в борьбе со штампами Малого театра.

Теперь он увлеченно борется со штампами Художественного театра. С бытовой сниженностью тона, с «правденкой», подменяющей большую правду, с аморфностью в воплощении стилистики автора. Он помогает актерам укрупнить образы, найти не просто правду — гоголевскую правду. Применяет приемы, неожиданные для Художественного театра. Давно ли актеры исповедовали принцип «четвертой стены», отстраненности от зрительного зала — и вот «стена» разрушается, яркий свет загорается в зале и к нему, к зрителям должен обратиться городничий с вопросом: «Чему смеетесь?» В финале сгущаются сумерки, ползут тени из углов, голос жандарма звучит в темноте. Этому может быть совершенно реальное объяснение — в суматохе забыли зажечь свечи. Но решение Станиславского несравненно шире реальности (хотя непременно вбирает ее в себя): он воплощает фантасмагоричность Гоголя, преувеличенность, обобщение реальной жизни захолустья до жизни всей старой России.

В этом спектакле истинно царит актер — один из студийцев, увлеченно занимавшийся «системой», претворивший ее в абсолютную правду своей сценической жизни. Эта правда не исключает, а предполагает и точность формы и театральность, которая ничего общего не имеет с ремесленничеством, с приемами-штампами, облегчающими жизнь поколениям средних актеров. Станиславский мечтает об идеальном актере. В «Ревизоре» идеал Станиславского осуществляет Михаил Чехов в роли Хлестакова. В каждом спектакле он живет на сцене с такой импровизационной легкостью, что поражает партнеров, не знающих, как — неопровержимо убедительно и неожиданно — проведет он сегодня сцену вранья или флирт с дамами. В каждом спектакле он произносит текст так, что любая фраза Хлестакова кажется рожденным сейчас, естественным ответом партнеру. Немирович-Данченко не узнает реплик, знакомых с гимназических лет, следит за исполнением с пьесой в руках, — оказывается, каждая реплика Чехова верна Гоголю! Исполнитель оправдывает мечту Станиславского о полном постижении образа, о полной свободе, которая придет к актеру в результате такого постижения.

Эти мечтания и стремления к их осуществлению через занятия со студийцами, через воплощение на сцене всех принципов искусства переживания все полнее определяют жизнь, работу в театре, занятия со студийцами. Процесс обновления свершается во всем организме Художественного театра с его студиями — не в «Пантеоне», но в формах более камерных, традиционных.

Театр и его студии сливаются теснее, чем прежде, в непосредственном общении. Спектакли Первой студии идут не только в ее маленьком помещении, но на сцене с белой чайкой, студийцы участвуют в спектаклях МХТ. Дело в том, что сам процесс обновления сближает, сплавляет «отцовский» организм и молодые образования, которые растут естественно, не отменяя старого Художественного театра. Растут, вызванные к жизни волей Станиславского, как Первая студия. За ней следует Вторая студия, за ней — Студенческая студия, которая в 1917 году станет называться Драматической студией под руководством Вахтангова, потом — Третьей студией МХАТ. В династии, в венке студий осуществляется преображенная мечта о «Пантеоне».

Ученичество у Станиславского определяет жизнь Вахтангова. Нет у Станиславского более одержимого, более истового последователя, чем этот студиец. Он ставил спектакли вместе с Сулержицким, и работу их трудно было разделить, хотя чем дальше, тем больше Вахтангов показывал себя самостоятельным художником, который самую жизнь видит более жестко, вне той дымки «толстовства», которая всегда была свойственна Сулержицкому.

Станиславский поручает Вахтангову занятия с учениками, этюды, упражнения, он — старший среди сверстников, умеющий достигнуть предельной правды переживания даже в школьном этюде, умеющий создать спектакль, сочетающий самостоятельность актеров с точным режиссерским решением.

Первая статья его называется — «Пишущим о „системе“ Станиславского». Вахтангов имеет право давать отповедь рассуждающим о «системе» понаслышке, высокомерно трактующим о ее ограниченности. Он давний, любимый ученик, чувствующий гениальность Станиславского и непреложность законов, открытых им, для всех ответвлений искусства переживания. Он не повторяет Станиславского, но претворяет его учение. Для Станиславского Вахтангов давно уже не только любимый ученик, возможный продолжатель, но несомненный продолжатель, человек следующего поколения, которому «система» необходима и в занятиях с учениками и в работе над спектаклем.

С Вахтанговым Станиславский проходит заново роль Сальери, готовясь к возобновлению в Художественном театре Пушкинского спектакля. Вахтангову пишет:

Письмо это адресовано летом 1921 года из подмосковного санатория в Покровском-Стрешневе, где отдыхает Станиславский, в санаторий Всехсвятское, где лечится Вахтангов.

Вахтангов весной писал в том же Всехсвятском, что Станиславский идеально знает актера и что уважение к личности Константина Сергеевича — безгранично. Но рядом — строки ученика, ушедшего от покорного ученичества, бунтующего, жестоко несправедливого в своих метаниях, в поисках самостоятельной дороги: «…Станиславский, как режиссер, меньше Мейерхольда. У Станиславского нет лица. Все постановки Станиславского банальны… Театр Станиславского уже умер и никогда больше не возродится».

Вахтангов увлечен театром гротеска, трагедии — психологическая драма кажется ему пошлостью, бытовой театр — обреченным смерти. Он разрушает давнее, постоянное благоговение перед учителем, он пишет, что Станиславский омещанил театр… Записывает в дневник этот заочный спор со Станиславским — и выполняет процедуры, назначенные врачами, и все чаще пьет соду во время репетиций, худеет, лечится, снова возвращается после клиник к многочисленным студийным урокам. На уроках раскрывал ученикам законы «системы» Станиславского, в спектаклях вел актеров к сочетанию органической, «щепкинской» жизни в образах и острой преувеличенности формы.

В «Эрике XIV» Стриндберга, которого ставит Вахтангов в начале 1921 года, Станиславский видит только преувеличенность формы. Он не принимает своего любимца Чехова в образе трагически одинокого Эрика, не ощущает истинной «жизни человеческого духа» в черных фигурах-силуэтах, которые в резком, болезненно-нервном ритме двигаются по маленькой сцене Первой студии. Вероятно, в это же время, во время бесед о «Моцарте и Сальери», об особенностях драматургии Пушкина, о сценической выразительности и формах ее, и ведутся те споры о подлинном новаторстве и оригинальничанье, о гротеске как форме театрального искусства, которые так запомнятся Станиславскому, что через много лет он назовет свои размышления об искусстве гротеска — «Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым». Он продиктует эти размышления и отложит рукопись, затем, снова ее переработав, введет в материалы будущей книги о работе актера над ролью.

При жизни Станиславского эта рукопись не будет опубликована, а в Собрании сочинений запись «Из последнего разговора…» войдет в шестой том, размышления о ложном новаторстве будут напечатаны в четвертом томе, в материалах к начатой книге «Работа актера над ролью».

Избрав для «Последнего разговора» форму диалога, Станиславский как бы утвердит реальность собеседников — себя и Евгения Богратионовича; в рукописи для книги будет фигурировать некий «режиссер псевдолевого направления», не имеющий отношения к реальному Вахтангову. С этим представителем «якобы нового искусства» спорит Станиславский, напоминая ему об основных законах сценического, актерского искусства, о его коренном отличии от искусства живописи.

Основа театра — живой человек. Основа театра — актер, которому должны тактично, осторожно помогать режиссер и художник, помня особенность и неповторимость театрального искусства, все создавая для актера и через актера. Он говорит о насилии, которое совершается в театре, когда актеры становятся «наиболее страдающими и истязуемыми лицами».

От имени актеров будет протестовать Станиславский против господства художника на сцене, против спектаклей, в которых угадываются (не будучи названными) постановки Таирова, Мейерхольда, не принятый Станиславским «Эрик XIV» в решении Вахтангова — с его персонажами-силуэтами, на бледных лицах которых так выделяются подчеркнуто изломанные брови.