Жизнь и смерть графа Дракулы. Подлинная биография одного культурного героя: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Иллюстрации на обложке Марии Волохонской

© Т. А. Михайлова, М. П. Одесский, 2026

© ООО «Издательство АЗБУКА», 2026

Издательство Азбука^®

Введение

Вампир – уникальный персонаж. И по-видимому, уникальность его таится в том, что он – предмет не классически чистых фольклорных штудий, но – да простится академический жаргонизм – междисциплинарных исследований. Если же обойтись без профессионального арго и пытаться найти адекватную формулу, то образ вампира подлежит определению не посредством привычного исторического анализа (от фольклорного зарождения образа – к проникновению в литературу и массовую культуру), а, так сказать, в «обратной перспективе»: от тиранического доминирования в современном социуме – к фольклорному источнику. А точнее, требуется совмещение и постоянное переключение двух «перспектив» – исторической и «обратной».

Такого рода методологическая специфика обусловлена явной диспропорциональностью между значимостью вампира в культуре XX–XXI вв. и его локальностью, смутностью, нечеткостью (слабой дифференцируемостью среди близких сверхъестественных существ) в традиционном фольклоре.

Компоновочный состав образа вампира, который манифестируется в исторической и «обратной» перспективе, чрезвычайно сложен.

1. Вампир – подобно ведьмам, привидениям, колдунам – образ, который функционировал в традиционном фольклоре различных народов как интерпретативная реакция на некие события (бытовые, медицинские, ритуальные и т. п.).

2. В традиционный фольклор справедливо включать «вампирические» репутации некоторых государственных деятелей (прежде всего – валашского воеводы XV в. Влада Дракулы).

Однако само по себе возникновение легенды о политиках-монстрах, наделенных сверхвозможностями, никак нельзя относить к дифференциальным признакам вампиров: к примеру, полоцкого князя Всеслава Брячеславича летописи изображают оборотнем, а соратник Петра I Яков Брюс слыл колдуном. Своеобразие монстров-кровососов здесь выражается в другом: слава Дракулы-вампира распространилась не современниками, а английским писателем рубежа XIX–XX вв. Брэмом Стокером. И хотя есть основания предполагать, что современники думали о своем государе примерно то же самое, но без стокеровского романа исследователи этим едва ли занялись бы и едва ли эксплицировали бы скрытое «вампирическое» послание XV в. «Вампирическая» репутация валашского воеводы открывается исключительно в «обратной» перспективе, а в исторической перспективе эта репутация, по мнению, например, патриотически настроенных румынских историков, вообще не существовала.

3. Вампир – в отличие от «соседних» пород оборотней, возвращающихся покойников и т. п. – получил известность благодаря усилиям не столько фольклористов и любителей народной старины, сколько бюрократов и теологов-пропагандистов.

Имеется в виду основательно изученная вампирическая эпидемия XVIII столетия – в эпоху Просвещения, которую авторы соответствующих книг неожиданно именуют «Золотым веком вампиризма». Традиционно считается, что «эпидемия» началась на Балканах в 1720-е гг., однако это не совсем так. XVIII в. по каким-то не совсем ясным причинам лишь дал возможность распространиться эпидемии, «вирус» которой существовал практически всегда на юге полуострова, то есть в Греции. Еще в 1657 г… в труде иезуита Франсуа Ришара, который описывал свою миссию на островах Греческого архипелага, говорится, что выходцы из могил (а не вера в них!) распространены там необычайно широко:

Через пятьдесят лет греческие «не-мертвые» переселились на континент, начали появляться в городах, и, как пишет уже в 1701 г. в «Путешествии на Восток» французский дипломат Питтон де Турнефор,

Не прошло и четверти века, как «болезнь» двинулась дальше, на север. В 1725 г. венгерского крестьянина Петра Плогойовица после его смерти сочли вампиром и обвинили в кончине восьми человек в деревне Кизилова, а в 1726 г. другого крестьянина, серба Арнольда Паоля, умершего после падения с сенного воза, – в истреблении части населения и скота в деревне Медвежьей. Дела были заведены на территории Австрийской империи – державы образцовой бюрократии – и сопровождались аккуратными протоколами (в которых, похоже, впервые был использован термин «вампир»). В процессе расследования дела Паоля военный врач Флюкингер составил протокол Visum et repertum («Увидел и записал»), который был скреплен подписями других врачей и офицеров. Протокол был опубликован в 1732 г. и получил европейский резонанс: поднялась «целая волна трактатов и диссертаций о вампиризме; бесчисленные дискуссии и споры велись также в литературных кругах и университетах»[3].

Обсуждение «Visum et repertum» в периодике обусловило проникновение слова «вампир» во французский и английский языки. Церковь была принуждена реагировать на новое суеверие. Монах Августин Кальме составил двухтомный трактат о «привидениях во плоти, об отлученных от церкви, об упырях или вампирах; о вурдалаках в Венгрии и Моравии» (Париж, 1746). Опровергая веру в вампиров, Кальме систематизировал и представил столько случаев, что его трактат парадоксальным образом стал неисчерпаемым источником для вампирической литературы.

Нетрудно догадаться, что философские звезды негодовали по поводу веры в вампиризм, одновременно способствуя аллегоризации и трансплантации термина в область социологии, где он указывал на паразитов-эксплуататоров. В специальной статье «Вампиры», вошедшей в знаменитый «Философский словарь» (1764), Вольтер саркастически иронизировал:

Автор современной содержательной статьи, приведя также цитату из написанного Ф. Клингером – представителем движения «Буря и натиск» – романа «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» (1791), где король Людовик XI пьет кровь младенцев «в безумной надежде, что его старое, дряхлое тело помолодеет от свежей и здоровой детской крови», справедливо замечает, что «эта аллегорическая интерпретация темы в дальнейшем глубоко укоренится в общественно-политической речевой практике и, наложившись на новые социально-экономические реалии XIX в., породит известную формулу Маркса о присущей капиталистическому производству „вампировой жажде живой крови труда“»[5].

Можно подытожить, что источник сведений о вампирах первоначально имел «документальный» характер, а это закономерно придавало образу мертвецов-кровососов достоверность.

4. «Документальность» вампиров несколько отошла на второй план, когда их актуализировала романтическая литература, приравняв тем самым к другим сверхъестественным существам, востребованным эпохой.

Обстоятельства романтической актуализации хорошо известны. В 1816 г. английские путешественники – поэты Байрон, Шелли, Мэри Шелли, врач и секретарь Байрона Джон Полидори – на вилле Диодатти (близ Женевского озера) развлекали себя страшными историями. В итоге Мэри Шелли создала эпохального «Франкенштейна», а Полидори обработал сюжет, намеченный Байроном. В 1819 г. «Вампир», написанный врачом-секретарем и объявленный повестью Байрона, был напечатан вначале в журнале, потом – отдельным изданием. Байрон поспешил отказаться от авторства и опубликовал тот небольшой фрагмент, который он в действительности создал. «Вампир» Байрона – Полидори немедленно завоевал сердца читателей, в частности в России. Повесть содержала многие черты, парадигматические для последующих «вампирических» текстов: перемещения из мира цивилизации в таящие угрозу варварские земли; загадочная привлекательность вампира и т. п.

Эффект был столь разительным, что – как часто случается при использовании сильнодействующих средств – в считаные годы образ заглавного героя превратился в знак литературного штампа. В России А. С. Пушкин в III главе «Евгения Онегина» (1824, публикация – 1827) представляет очерк новейшей романтической литературы:

О. М. Сомов предваряет сказку «Оборотень» (1828–1829) предисловием, где иронически пишет:

М. Ю. Лермонтов в первоначальном варианте предисловия (1841) к «Герою нашего времени», защищая право автора изображать противоречивый характер Печорина, почти буквально повторил Пушкина:

Причем в эпизоде очередного расчетливого ухаживания Печорина за княжной Мери остались горькие слова героя, допускающего возможность своего отождествления с байроновским персонажем:

5. Романтический вампир – вместе с другими экстраординарными образами эпохи – к середине XIX в. стал штампом, а его литературный статус понизился до массовой продукции, представленной анонимным романом-фельетоном «Варни Вампир, или Кровавый пир» (1847). Однако в последней трети столетия монстр-кровосос снова восстал из забвения, питаясь энергетикой викторианского неоромантизма. В повести «Кармилла» (1871–1872) мастер мистической наррации Джозеф Шеридан Ле Фаню изобразил вампирессу, женщину-вампира, а вслед за ним Брэм Стокер в романе «Дракула» (1897) создал «вампирический текст», которому суждено было обновить «вампирическую» парадигму.

Оба английских писателя (кстати, оба ирландцы), согласно восходящей к XVIII в. традиции, локализуют вампиров в «чужом» пространстве Центральной Европы: Ле Фаню – в Штирии, Стокер – в Трансильвании, – однако Стокер добавляет мотив опасного перемещения вампира и его вторжения в цивилизованный Лондон. Шеридан Ле Фаню апеллирует к «вампирическим» трактатам XVIII в., список которых он заимствовал у Кальме. Стокер фактически отказался от этой линии, предпочитая книги о Трансильвании (которые к тому же свободно перерабатывал) или беллетристические источники.

В результате английский писатель сконструировал впечатляющий квазифольклорный образ, и в современной массовой культуре получил продолжение скорее «реформированный», литературный вампир Брэма Стокера, чем фольклорный вампир.

6. Вампир XX–XXI вв. – вампир Стокера: как правило, его имя – Дракула, а признаки вампирического поведения восходят не к фольклору, но к английскому роману. Вместе с тем вампир XX–XXI вв. отнюдь не тождественен стокеровскому персонажу. Бытование Дракулы – в театре, литературе, кино и т. п. – сигнализирует как об автономизации романа «Дракула» от конкретно-исторического контекста английской «готики» рубежа XIX–XX вв., так и об автономизации заглавного персонажа от текста романа.

Интерпретация Дракулы в текстах массовой культуры апеллирует не к роману Стокера, но к его переделкам (в разных видах искусства). Сам автор сочинил первую инсценировку «Дракулы» и устроил читку в театре «Лицеум» (где служил управляющим), что должно было защитить его права на случай возможных постановок. Пьеса была принята без восторга.

[3] Мариньи Ж. Дракула и вампиры: Кровь за кровь / Пер. с фр. М., 2002. С. 48.

[5] Антонов С. Тонкая красная линия: Заметки о вампирической парадигме в западной литературе и культуре // «Гость Дракулы» и другие истории о вампирах: Сб. СПб., 2007. С. 25.