Паломничество Чайльд-Гарольда. Дон-Жуан: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В поэзии Байрона с небывалой до того силой выразилось ощущение неотвратимости грандиозных потрясений, великих исторических перемен. Процесс исторического развития, в его представлении, не отличается ни плавностью, ни постепенностью. Он полон трагических катаклизмов и в своем бурном движении во многом сродни могучим стихиям природы. Вечно волнуемый океан, грозовые разряды, порывы урагана — таковы романтические образы, которые чаще всего избирает Байрон, говоря о ходе истории. Так Французская революция уподобляется всепожирающему пожару:

(«Чайльд-Гарольд», III, 81)

А пожар Москвы в 1812 году, в котором Байрон видит символ героического самоотречения русского народа, предстает вместе с тем в поэме «Бронзовый век» и как предвестие будущего всемирного торжества свободы:

В поэзии Байрона возникают и иные, безысходно-мрачные картины колоссальных космических катастроф, потрясающих мироздание, несоизмеримых по своему грандиозному неотвратимому размаху с какими бы то ни было сознательными усилиями и стремлениями живых существ. В мистерии «Каин» (1821), где библейское предание дополняется вдохновившими Байрона естественно-научными гипотезами Кювье, мятежный богоотступник Люцифер увлекает Каина в фантастический полет по вселенной, показывая ему призраки погибших миров, населенных существами, непохожими на людей, но не менее прекрасными и созданными для счастья. Все эти миры уничтожены космическими катастрофами, и лишь тени их смутно мерцают в царстве смерти. В таком же духе была истолкована Байроном и библейская легенда о всемирном потопе в его другой, неоконченной мистерии «Небо и земля». В небольшой поэме «Тьма», написанной в самый мрачный и трагический для Байрона период, в начале его изгнаннической жизни в Швейцарии в 1816 году, поэт предрекает грядущую гибель человечества. Погаснет солнце; вечный холод скует брошенный в пространство земной шар; два последних человека на земле — два злейших врага — встретятся у последнего догорающего костра, и вид их будет так страшен, что они умрут, потрясенные ужасом, так и не узнав друг друга… Но «Тьма» — единственное произведение Байрона, где идея бессмысленности бытия и всесилия смерти царит полновластно, не встречая ни опровержения, ни протеста. Во всех других, даже самых трагических и скорбных его созданиях, как в сложном музыкальном сочинении, сталкиваются, сплетаются и расходятся противоречивые, но неразрывно связанные друг с другом темы: утверждение и отрицание, отчаяние и надежда, сомнение и уверенность, уныние и радость. Они перебивают друг друга, разрешаясь иногда кричащими диссонансами, но образуют в конце концов мощную целостную гармонию.

Лирический сборник «Часы досуга» (1807) и в особенности литературная сатира «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809) сделали имя Байрона известным в литературных кругах. Но только шумный успех «Паломничества Чайльд-Гарольда» снискал ему славу первого из национальных поэтов его времени, а вместе с тем и международную известность.

Сегодняшним читателям 70-х годов XX века необходимо известное усилие воображения, чтобы понять причины этого небывалого успеха, который застал врасплох даже самого Байрона, и воспринять «Чайльд-Гарольда» так, как восприняли его читатели времен наполеоновских войн.

С одной стороны, многое из того, что было поэтическим открытием Байрона, — и прежде всего необычайно естественное и полное слияние лирического и эпического начал, позволяющее поэту свободно и непринужденно переходить от выражений мгновенного личного настроения пли чувства к судьбам народов, общества, всего человечества, — кажется само собой разумеющимся, привычным поколению, с детства воспитанному на сочинениях Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Маяковского, Блока. Новаторство Байрона как создателя лирико-эпической поэмы было усвоено европейской поэзией, вошло в ток ее крови и, многократно творчески трансформируясь, незримо присутствует в произведениях, создатели которых зачастую уже и не помышляют о своей отдаленной преемственной связи с байронической традицией революционного романтизма.

А с другой стороны, сто шестьдесят лет, протекшие со времени выхода первых песен «Чайльд-Гарольда», не могли не приглушить свежесть первоначальных красок поэмы, не могли не сгладить злободневнейшую остроту политических намеков и характеристик, которые теперь во многих случаях уже требуют особого комментария, тогда как читатели 1812 года ловили их на лету.

Кроме того, тот читатель, к которому в тоне непринужденной доверительной беседы обращался автор «Чайльд-Гарольда», был человеком, образованным в духе своего времени. Подобно пушкинскому Онегину, он, во всяком случае, «знал довольно по-латыне, чтоб эпиграфы разбирать», он тоже хранил в своей памяти «дней минувших анекдоты от Ромула до наших дней»; ему были понятны с полуслова многочисленные намеки английского поэта на мифы и предания классической древности, и он мог, вслед за Байроном, читать по развалинам и обломкам летопись героических деяний минувших веков.

Постоянные переходы от настоящего к прошедшему и будущему и обратно составляют главное движущее начало поэмы. Скитания лирического героя, соответствующие путевым маршрутам самого Байрона в 1809–1811 годах и в 1816–1817 годах, дают непрестанно повод для этих смелых взлетов воображения. Сменяющиеся картины различных стран и нравов — это та основа, по которой непрерывно снует челнок авторской мысли, создавая сложную, прихотливую ткань поэмы.

Многое здесь обладало для первых читателей «Чайльд-Гарольда» актуальностью свежего газетного листа. Байрон был не только великим поэтом; как заметил его новейший французский исследователь Р. Эскарпи[5], он был и превосходным журналистом. Острый анализ важнейших политических событий современности придавал многим строфам «Паломничества» характер памфлета. Байрон резко критиковал нашумевшее соглашение, заключенное с французским военным командованием в Синтре (Португалия) на условиях, которые, по мнению молодого автора, свидетельствовали о бездарности или беспринципности британской дипломатии. Многократно, в связи с военными действиями на Пиренеях, в связи с положением в Греции, в связи с воспоминаниями о Ватерлоо, он разоблачал претензии Англии на роль «освободительницы» Европы. Необычайно глубок и проницателен для своего времени был взгляд Байрона на ход событий в Испании, которая представляла собой театр военных действий между французскими захватчиками и английскими экспедиционными частями, поддерживавшими против Наполеона насквозь прогнивший абсолютистский режим Фердинанда VII. Байрон показывал трагическое положение испанского народа: представляя собой единственную подлинно-освободительную силу в этой войне, испанские патриоты-партизаны жертвуют собой ради восстановления антинародного монархического строя:

«Изменить могла здесь только знать», — Саркастически напоминает поэт, противопоставляя трусость правящих классов Испании, готовых на компромисс с Наполеоном, отваге народа. Еще за несколько лет до того, как Россия показала миру, что значит в борьбе с агрессором «дубина народной войны», Байрон, обобщая свои личные путевые впечатления, с восхищением пишет о боевых действиях испанских партизан, о мужестве испанских женщин, которые, как прославленная «Дева Сарагоссы», принимали участие в боях против французов.

Байрон писал в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» о недавних сражениях, в которых участвовали и его соотечественники. Многие из тех, кто читал «Чайльд-Гарольда» в 1812 и 1816 годах, оплакивали своих близких, погибших на полях Испании и при Ватерлоо. Байрон скорбит о павших. Но в своей оценке английской воинской славы он резко противоречит официальному общественному мнению своей страны. В то время как почти вся английская печать (в том числе даже такие выдающиеся писатели, как Скотт и Вордсворт) славила победу над Наполеоном при Ватерлоо, для Байрона низвержение императора означает лишь замену одного тирана другими. Тревожно и скорбно вглядывается поэт в будущее, уготованное Европе, отданной во власть Священного Союза. Земля удобрена кровью убитых,

Вместе с тем, перед читателями «Чайльд-Гарольда» развертывается в стремительном движении необъятная, блистающая всеми красками романтического «местного колорита» панорама стран, через которые лежит путь байроновского паломника. Поэзия истории и поэзия природы сливаются воедино. И всюду — в Испании, в Греции, в Швейцарии, в Италии — настоящее напоминает о прошлом, а прошлое — о настоящем. Развалины храмов, дворцов и триумфальных колонн как будто говорят о бренности человеческих стремлений, о суетности славы… Но из глубины минувшего раздаются вдруг голоса укора и ободрения: так Древняя Греция напоминает о себе своим потомкам, порабощенным турками, и зовет их к борьбе. И сама ее земля вселяет надежду на будущее:

Эпическая широта «Паломничества Чайльд-Гарольда» не противоречит субъективному лирическому началу поэмы.

Для большинства современников Байрона это лирическое начало всецело воплощалось в образе Чайльд-Гарольда, который воспринимался как образ вполне автобиографический, двойник самого поэта. Это, однако, не вполне соответствует действительности. Байрон, конечно, проецировал в образ своего разочарованного, пресыщенного жизнью скитальца многое из того, что было пережито и перечувствовано им самим. Многое, — но не все и далеко не самое главное. Горделивое одиночество Гарольда, его презрительная отчужденность от светской суеты и корыстных расчетов, его добровольное изгнанничество соответствовали настроениям молодого Байрона в ту пору, когда, едва достигнув совершеннолетия, он демонстративно покинул Англию; в 1816 году, когда его соотечественники сами поставили его в положение гонимого, оклеветанного отщепенца, он, естественно, вернулся к образу Гарольда и возобновил давно оставленную поэму. Но характерно, что даже в ту пору, когда первые песни «Чайльд-Гарольда» готовились к печати, 31 октября 1811 года, Байрон в письме к Далласу уже настаивал на своем отличии от Гарольда: «Я никак не намерен отождествлять себя с Гарольдом; я буду отрицать всякую связь с ним. Если частично и можно думать, что я рисовал его с себя, то, поверьте мне, лишь частично, а я не признаюсь даже и в этом… Я ни за что на свете не хотел бы быть таким лицом, каким я сделал своего героя». Другая записка поясняет причины столь раздраженного отношения Байрона к его мнимому двойнику. «Лучше все, что угодно, чем я, я, я, я, — вечно я», — восклицает поэт. Как показывают уже первые песни «Паломничества», Байрон не может удовлетвориться ни эгоцентрическим индивидуализмом Гарольда, ни его неизменной позой равнодушного созерцателя жизни. Если одним из двух главных героев «Паломничества» было само Время, то другим был, конечно, не Гарольд, а сам Байрон, авторский голос которого мощно звучит в поэме на протяжении всех четырех песен.

«Да, этот человек был велик; он в муках открывал новые миры…» — писал о Байроне Гейне. Это открытие «новых миров» совершалось и в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» и в «Дон-Жуане». И образ автора в этих поэмах предстает как образ неутомимого искателя, чуткого ко всем впечатлениям бытия, ко всем противоречиям действительности. В отличие от его неизменно сумрачного, унылого Гарольда автор «Паломничества» одарен неутолимой любознательностью и пылким жизнелюбием. Ложная традиция надолго закрепила за Байроном одностороннее наименование «поэт мировой скорби». Но эта скорбь, питавшая и его порывы к действию, к борьбе, не была бы столь поэтически плодотворной, если бы Байрон не умел ценить людей и жизнь. Именно поэтому уже начиная с первых песен «Чайльд-Гарольда» так ярки там картины быта и нравов чужеземных стран и так точно и живо очерчены образы новых не только для английской, но и для мировой поэзии того времени народных героев: испанские крестьяне-партизаны, погонщик мулов, проклинающий предателей родины, девушка-партизанка из Сарагоссы, албанские рыбаки и земледельцы, венецианский гондольер… Не довольствуясь внешней экзотической живописностью, Байрон проникает в их душевный мир, показывая чувства и страсти, определяющие их характеры. А рядом с ними возникают блистательные психологические портреты Наполеона, Вольтера, Руссо…

В драматичном внутреннем движении поэмы отразился и ход всемирной истории, и потрясения, пережитые самим Байроном. Песнь третья в этом отношении выделяется своей трагической напряженностью и безудержностью отчаяния. Отодвигая на задний план своего условного «паломника», поэт поверяет всему миру свои обиды, свою нежность и печаль. Эта песнь открывается и завершается обращением Байрона к отнятой у него дочери, Аде, которую ему уже не суждено было увидеть. Личная скорбь переплетается с горестными раздумьями о судьбах Европы, снова отданной во власть феодально-абсолютистской реакции. Природа — полноводный Рейн, Швейцария, с ее грандиозными горными вершинами и прозрачными озерами, — влечет к себе поэта как возможное прибежище от общественной несправедливости. Этот мотив слияния с природой звучит с особенной силой в 75-й строфе песни третьей:

Но бегство от людей не могло удовлетворить Байрона. Та же Швейцария, где он, подобно своему Манфреду, напрасно искал целительного «забвения», напоминала ему о другом — о битвах швейцарцев за свободу, о великих мыслителях Просвещения — Вольтере и Руссо, которые жили на этой земле, и о Французской революции, в которой воплотились их идеи. Выходя из своего созерцательного уединения, поэт снова возвращается к людям и зовет их к борьбе.

Песнь четвертая «Паломничества» знаменует собою новый этап в развитии мировоззрения Байрона. Недаром уже в начальных строфах, вслед за великолепным поэтическим изображением Венеции (где он писал эту песнь), поэт обращается к размышлениям о собственном творчестве в его отношении к жизни. Романтическим вымыслам он предпочитает теперь «могучую реальность» бытия, которая отныне владеет его воображением:

Этим «иным миром», этой «могучей реальностью» стала для автора Италия.

Создания человеческих рук, творения искусства и памятники старины говорят с ним не менее красноречиво, чем стихии природы. В песнь четвертую «Паломничества» входит, как одна из ее основных тем, великая национальная культура Италии, запечатленная в ее зодчестве, ваянии, живописи, в ее поэзии и науке. Преклоняясь перед памятью Данте, Петрарки, Боккаччо, Микеланджело, «звездного Галилея», Байрон думает не только о прошедшем, но и о настоящем и будущем: не может оставаться раздробленной, униженной и порабощенной страна, которая столько дала миру.

Образ Времени, столь важный вообще для творчества Байрона, в этой песни приобретает особое значение. Поэт взывает к Времени-мстителю, исправителю ошибок, вершителю попранной справедливости. Строфы 132–137, открывающиеся патетическим заклинанием: «Зову тебя, святая Немезида…», намекают и ла лично пережитую Байроном трагедию, приоткрытую читателям еще в песни третьей. Но возмездие, которого Байрон требует и ждет от Времени-мстителя, это, конечно, не только мщение его личным обидчикам и гонителям, а сведение великих счетов истории.

Всегда нуждавшийся удобного и легкого, поверхностного оптимизма, Байрон и здесь возвращается к тревожным вопросам о смысле человеческого бытия и возможностях человеческого разума:

Байрон отказывается признать человека побежденным судьбой. Его ответ — призыв к сопротивлению, к действию, к борьбе.

Природа и общество, резко противопоставленные в песни третьей, здесь, в песни четвертой «Чайльд-Гарольда», снова сближаются друг с другом. Теперь природа обещает поэту не умиротворение и покой, а бури, без которых нет жизни, нет движения. Великолепные заключительные строфы (179–184) обращены к морю, образ которого приобретает здесь особый символический смысл: неукротимая, свободная, могучая стихия становится как бы воплощением неудержимых законов вечного движения жизни, против которых бессильны тираны:

Свободная форма «Паломничества Чайльд-Гарольда» допускала возможность продолжения поэмы, и многие ждали от Байрона создания песни пятой. Но он искал новых путей. В песни четвертой поэмы он простился не только со своим полузабытым, уже ненужным ему спутником — Гарольдом. Он простился и с самим собой, с целым периодом своей жизни, на который смотрел теперь как на пройденный, завершенный этап.

В письме Муру (10 марта 1817 г.), в связи с критическими отзывами английских журналов о песни третьей «Чайльд-Гарольда», Байрон восклицает, что он вовсе не тот «мизантропический и угрюмый джентльмен», за которого его принимают, а «веселый собеседник», умеющий поболтать и посмеяться не хуже любого другого умника. Но, — с досадой добавляет он, — «теперь, наверное, в глазах публики я никогда не смогу сбросить с себя мои траурные одежды».

Эти «траурные одежды» — гарольдов плащ, давно ему прискучивший и уже стеснявший его, — Байрон сбросил с себя в «Дон-Жуане».

Когда близкий друг Байрона Хобхауз много лет спустя после смерти поэта задался в своем дневнике вопросом, что лучше всего запомнилось ему в Байроне, он ответил самому себе: его смех. Неповторимый байроновский смех и сейчас звучит в «Дон-Жуане».

[5] Robert Еscarpit, Byron, Editions Seghers, Paris, 1965, p. 40.