Шаровая молния: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Россию и Венгрию объединяли надежды, которые были возложены на свободу. Интеллигенция России потерпела фиаско точно так же, как и венгерская интеллигенция, о драме которой пишет Эстерхази. Бороться за свободу еще не значит уметь жить при свободе. Непонятно, однако, кто вообще умеет жить при свободе.

Несвобода затмила национальное самосознание. В венграх, по словам Эстерхази, возник его дефицит. У русских, снова похвастаюсь я, с этим полный крах. Венгры имеют пограничную ментальность, находясь в Центральной Европе только географически, а на самом деле на границе Европы. Россия, будучи в Европе и Азии, на самом деле, находится вне этих обеих культур, и самосознание русских — разрывное, сюрреалистическое. Самый веселый барак бывшего соцлагеря, Венгрия имеет право на безответственную ностальгию. По сути дела, это был уникальный статус, в чем-то посильнее малой порнографии. В России сегодняшние люди ностальгии находятся за гранью добра и зла.

Завидую ли я защищенности Венгрии, которая, с точки зрения Эстерхази, кажется очень незащищенной, открытой банальным идеям подражания Западу?

Я — не мазохист. Я люблю уютные кафе. Но как писатель я с ужасом понимаю, что ад жизни слаще пирожных.

Чудо безысходности

Скандал в России — это не чрезвычайная случайность, а заголившаяся закономерность. Если русская «скорая помощь» приезжает к больному (чаще, уже к его трупу) через час после вызова, виноват не водитель и не санитары — дело в низкой цене человеческой жизни.

В свою очередь, власть в России начинает осознавать основной тормоз российского развития: моральную опустошенность и гражданскую незрелость населения. Когда-то в XIX веке после царя-освободителя, убитого, как известно, идеологами освобождения, возникла консервативная мысль, построенная по тому же принципу и со всей очевидностью выраженная Победоносцевым. Народ незрел, не нужны ему ни парламент, ни образование, ни свобода слова. Возможно, теперь, не признаваясь в этом никому, власть стремится навести порядок и запустить механизм либеральной экономики по китайско-пиночетовской схеме, ощущая безысходность положения.

Безысходность — это то слово, которое пугает всех и потому считается неприличным. Его не любят произносить и западные политики, говорящие о России. Но нелюбовь к неприятным словам — еще не повод для того, чтобы решить проблему. Свобода слова в России будет и дальше последовательно уничтожаться политиками, убежденными, что именно она мешает экономическому чуду. Циники правы: деньги любят тишину. Но в России тишину часто путают с кладбищем или застенком. Это тоже элемент безысходности, с которым следует считаться.

Империя кино

Когда изобрели фотографию и все, естественно, умилились, скептический Гоголь усомнился в пользе открытия, заметив, что оно едва ли будет способствовать моральному совершенствованию людей. Я долго смеялся над реакционнейшей фразой русского классика, пока смех не застыл у меня на губах. В XX веке мы стали заложниками ожившей фотографии. На каких весах можно взвесить «пользу» и «вред» кинематографа?

Из технической безделушки, невинного пустяка кино, по верному и очень раннему по времени слову Ленина, стало «важнейшим» из всех искусств в овладении массовым сознанием. Стратег революции оценил его гипнотическое воздействие. Экспансия кино привела не только к захвату умозрительных территорий, принадлежащих старым видам искусства, но и к созданию своей собственной, постоянно растущей кинотерритории, навязавшей себя в качестве будничной темы для разговора и дискуссий на всех интеллектуальных уровнях. Такой «внутренний» империализм кино оказался не менее сильным, чем его «внешний» аналог, в результате чего победа кино стала полной и необратимой. Кино не столько перевернуло сознание людей, сколько его сузило.

Сопротивляться кино — и стыдно, и смешно, однако есть смысл подсчитать некоторые потери. Кино нарушило баланс между внутренним и внешним, фасадным, миром человека в пользу внешнего. Кино, как правило, весьма неуклюже говорит от первого лица, зато убедительно в деле объективизации образа. Отсюда огрубление киночувств, вплоть до плакатного гротеска. Всякий раз, когда я попадаю на кинопроизводство, у меня ощущение, что здесь сколачиваются ящики большими гвоздями. Порой мне нравится, как кипит работа. Но не увидеть эти гвозди можно только при первом просмотре. Большинство фильмов лучше смотреть один раз.

Кино представляет собой искусство, которое хочет нравиться. Оно заискивающе смотрит в глаза либо широкой публике, либо элите. Оно, мягко говоря, не очень свободно. Дело не только в размерах финансовых затрат и соответствующем ограничении риска. Его успех просчитывается и прогнозируется. Кинорежиссеры превратились в живые компьютеры задолго до изобретения компьютеров. Объединяя творческие усилия огромного числа людей различных профессий, наиболее предприимчивые из них умело составляют свой фильм, играя на чувствах, инстинктах, фантазмах, нравственных представлениях, излюбленных темах зрителей, то есть составляя коктейль из внешних для себя компонентов, сохраняя свое собственное бесчувствие, которое зачастую основывается на внутренней пустоте. Примеры их выигрыша выдаются как достижения мирового или национального кинематографа, что отражается в триумфальных карьерах Стивена Спилберга или, скажем, Никиты Михалкова. Серьезная литература питается печенью своего автора. Кинематограф питается печенью зрителей. В основном кино — это крепкий брак притчи и китча. Одни фильмы — в папу, другие — в маму, но так или иначе все они притче-китчевая родня.

Демонстрируя свою нравственную гибкость, кинематограф совращает другие искусства, посмеиваясь над их старомодным романтизмом и заговорщицки подталкивая к рыночным ценностям. Он уже воспитал жизнерадостную смену в виде комиксов, телеклипов, которые, в свою очередь, бесцеремонно теснят молодящегося опекуна.

Художник или писатель, исполняющий социальный заказ идеологического государства, самоуничтожается, как, например, Маяковский. Сталинская литература соцреализма гораздо слабее сталинского кино. И это неслучайно. Кино умеет врать убедительно.

Кино лепит образ врага на основе внешнего неприятия и отталкивания, не углубляясь в сущность конфликта, в результате чего можно создать идеологически прямо противоположный сюжет без особых творческих потерь. Ковбои лучше индейцев (только потому, что они «наши»), но индейцы могут стать лучше ковбоев. И первый фильм с новым взглядом на тему (в духе американской либеральной любви ко всему «другому», включая инопланетян) вызовет естественную сенсацию. Вектор можно изменить в любую минуту. Это гениально почувствовал Сергей Эйзенштейн, разгадав релятивистскую природу кино и использовав свой фильм «Иван Грозный» для сведения счетов со Сталиным.

Но здесь есть свое большое НО. Об этом фильме, исключении из общего кино правила, то есть фильме-алиби, и пойдет теперь речь.

Возможно ли любить скелет любимого человека?

Вопрос о любви к фильму «Иван Грозный» вроде бы относится к тому же разряду вопросов. Казалось бы, его невозможно любить по определению.

Фильм-матрица. Его структура столь жестка и определенна, что речь идет скорее не о действии, игре актеров, зрительских эмоциях, а о самой природе кино. О его соотношении с театром, словом, действительностью. Наконец, о слепой вере в иллюзию кинематографического шаманства, основанного на монтаже. Получается тавтология: как масло масляное — кинематографическое кино. Повод для рационального восхищения. Но, получив задание восхищаться, я не спешу следовать команде. Я, напротив, сопротивляюсь стереотипу совершенства. С другой стороны, где-то должна обнаружиться раз и навсегда сущность кино, и, кажется, в «Иване Грозном» она как раз и находится. Фильм вмещает в себя тысячи, десятки тысяч фильмов. Его можно отправить инопланетянам для того, чтобы они поняли, что такое кино.

Поняли и оценили.

Выходит, фильм не о русском царе, а о самом кино? Но я хотел бы предупредить, что дело не ограничивается сухими теоретическими аплодисментами. Я имею в виду значение исторической метафоры в «Иване Грозном», которая опрокидывает животрепещущее повествование во внутренний мир художника, превращает его в фильм-фантазм в значительно большей степени, чем в фильм-аллюзию. Но это не простой путь познания, и я знаю, о чем говорю, потому что сам попался в ловушку.

Искусство — всегда вызов. Но есть разные уровни вызова, и общественный вызов любой политической ориентации — это все-таки дешевка, какой бы скандальной она ни казалась. Я трижды смотрел «Ивана Грозного» и каждый раз по-новому.

В первый раз я был возмущен. Кончались 60-е годы, хрущевская «оттепель» отошла в прошлое. «Пражская весна» была раздавлена, и «Иван Грозный» показался мне наглой апологией русского империализма. Меня потрясла именно наглость этой апологии. Фильм утверждал простую мысль о том, что в XVI веке, когда в Европе горели костры инквизиции и свирепствовала Варфоломеевская ночь, на престол великих князей московских взошел первый самодержец всея Руси — царь Иван Васильевич Грозный, который не мог не быть палачом и тираном. Хуже того, по замыслу режиссера, он был добрым и искренним человеком, но жестокий век и низкие люди заставили его обратиться к насилию. В результате он превратился в роскошного кающегося палача с эффектными театральными жестами и точными, афористичными репликами, демонстрирующими его блестящий ум. Я воспринял фильм как сплошное насилие над исторической правдой, поскольку реальный Иван Грозный был патологической личностью, и вместо обещанного русского Ренессанса преподал России уроки маниакального сладострастия, садизма, подозрительности и безумия (убил сына, о чем знает каждый русский по огромной картине Репина).

Нехитрая параллель между Иваном Грозным и Сталиным была видна изначально. По фильму становилось ясно, что нужно выбирать между прогрессивной исторической ролью: единовластие на службе объединения русских (завоевания новых) земель — и исторической «справедливостью», на глазах превращавшейся в пепел. Предатель, князь Курбский, казался мне не то меньшевиком, не то Троцким, не понявшим трагических коллизий истории. Бояре выглядели классовыми врагами в самом точном марксистском смысле — они должны быть ликвидированы. Опричники (карательное войско царя) были большевиками-чекистами, которые тоже нуждались в чистке, поскольку сомневались, жадничали и воровали. Поляки же карикатурно олицетворяли гнилой капиталистический Запад.

Даже запрещенную Сталиным вторую часть фильма, где опричники свирепствовали особенно буйно и царь, крестясь в память о репрессированных, бросал свое знаменитое: «Мало!» (требуя большего террора), — я увидел как апологию. Мне казалось, что Сталин просто испугался обнажения своей исторической роли, что ему не нужна была эта параллель, пусть и апологетическая. Смысл фильма я нашел в песне опричников, из которой следовало:

Отвратительным было то, что фильм был сделан очень талантливо, авангардистски, и это служение Большого Искусства гнусной идее казалось особенно неприемлемым. Эйзенштейн виделся мне продолжателем Маяковского, его кинодублем 30 — 40-х годов, косвенным доказательством того, что Маяковский стал бы (если бы не покончил с собой) таким же продавшимся конформистом. Путь от революционного «Броненосца «Потемкина»» к «Ивану Грозному» представлялся мне предельно логичным.

Второй раз, в начале 80-х годов, я прочитал фильм прямо наоборот и был сильно огорчен своей юношеской «тупостью». Я ясно увидел в фильме дьявольский замысел Эйзенштейна обмануть Сталина. Я понял, что моя ошибка заключалась в излишнем доверии к сценарию, то есть к слову, которое решительно меняло свой политический знак, превращаясь в действие. Я жадно бросился к документам. Все совпало. Для Эйзенштейна 30-е годы были годами свирепой опалы. Лишь историко-патриотический фильм «Александр Невский» вышел в прокат и получил признание властей. В начале 1941 года власти предложили режиссеру сделать еще один исторический фильм — об Иване Грозном. Эйзенштейн написал политически «идеальный» сценарий и получил разрешение на съемки фильма. В главной роли он коварно использовал любимого сталинского актера Николая Черкасова. Первая часть была западней: Сталин попался в нее. «Демократические» слова вождя расходились с жестокостью террора — режиссер разыграл ту же карту. Фильм получил Сталинскую премию 1-й степени, высшую премию в СССР.

Вторая часть фильма стала настолько явным издевательством над всей системой сталинской власти, что в Министерстве кино не знали, как быть. Группа режиссеров была вызвана в министерство, и, как пишет один из участников встречи, они ощутили смутное чувство «слишком страшных намеков… Но Эйзенштейн держался с дерзкой веселостью. Он спросил нас:

— А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду? Вы мне скажите прямо».