Власть искусства: читать начало книги онлайн

Markus Gabriel

THE POWER OF ART

“The Power of Art” by Markus Gabriel

© Éditions Saint-Simon, 2018

© Издательство Института Гайдара, 2023

Мы живем в эпоху эстетики. Произведения искусства теперь повсюду. Более того, сегодня все сложнее провести различие между искусством и дизайном. Сливаясь друг с другом, произведения искусства и предметы дизайна приобретают разные формы и очертания, появляясь в самых разных контекстах. Вы можете, конечно, пойти посмотреть на них в музее, посетить концерт или посмотреть кино. Однако достаточно просто походить по городу хоть с какой-то историей, чтобы встретиться с архитектурой, которая тоже является формой искусства; или побродить по бутикам в крупных городах по всему свету, где обязательно столкнешься с предметами моды, дизайн которых определяется силой искусства, позволяющей объектам выделяться. Если вы когда-нибудь были в Японии, вы могли заметить, что даже еда является определенной формой искусства, что в контексте потребления того же фастфуда встречается не так уж часто. Но и McDonald’s едва ли можно представить без всей той мифологии, которая связана с фигурой самого Рональда Макдональда и с самой идеей серийного производства, технического воспроизводства практически тождественного меню в любой момент времени и в любом месте. В нашу цифровую эпоху мы постоянно имеем дело с произведениями искусства, встроенными в дизайн на уровне, в частности, оборудования – образцовым примером является, конечно, Apple, но также и на уровне страниц в интернете и сетевой рекламы.

Здесь я буду рассматривать вопрос о том, как искусство стало настолько сильным, что мы даже не можем представить себе реальность, которая бы не управлялась его параметрами. В мире объектов, нас окружающих, искусство – это правило, а не исключение. И все же многие задаются вопросом, не может ли искусство в конечном счете быть выражением чего-то намного более сильного, что в искаженной форме выражается в искусстве. Современным кандидатом на роль такой силы, втайне управляющей миром искусства, является, разумеется, капитал в смысле накопления богатства на базе структур эксплуатации. Такие структуры, если верить этому аргументу, работают только в том случае, если они невидимы. А потому можно спросить себя, не выполняет ли искусство именно эту функцию – не делает ли оно невидимыми условия производства материальных благ, представляя их в качестве чего-то прекрасного.

Здесь я выступлю против представления о том, что искусство контролируется некой чужой и отчуждающей силой, которая выражается в форме искусства. Скорее, искусство является по самой своей природе неуправляемым. Никто, даже художник, не обладает возможностями рулить историей искусства. Искусство контролирует нас, хотя у него и нет к нам никакого человеческого интереса. Искусство, грубо говоря, – это сверхинтеллект, которого боятся многие критики цифровых технологий[1]. Со времен наскальных рисунков Ласко, Альтамиры и т. п. искусство захватило человеческий разум и внедрилось в само наше бытие. Благодаря появлению искусства мы, собственно, и стали людьми, то есть существами, которые живут в свете образа человека и его положения среди животных, растений, планет и других сородичей[2]. Неслучайно, что в самом термине «искусственный интеллект» содержится идея искусства. При этом никто до сих пор не замечал, что люди всегда были искусственным интеллектом, поскольку форма человеческого разума определялась артефактами (инструментами, рисунками, украшениями, татуировками, одеждой), производимыми нами. Такие объекты захватили человеческое воображение, которое затем стало трансформировать их самих.

История, по сути, является историей искусства, и сама эта история сильнее любого актора или института, которые попытались бы управлять ею. То, что имеет власть над нашим воображением, обладает абсолютной властью над нами. Вот почему Бог по-прежнему безмерно силен, ведь на самом деле не важно, существует ли Бог за пределами человеческого воображения. Не забывайте: все монотеистические религии учат тому, что человек был сотворен по образу Бога, то есть как искусственный интеллект, как способ его реализации в теле.

В последнее время мы, современные люди, стали свидетелями процесса, в котором наш мир повседневных объектов становится все более эстетическим. Мы, определенно, не покупаем машины, дома и смартфоны, ориентируясь исключительно на их потребительскую стоимость. Стратегический альянс дизайна, искусства и красоты манит нас, заставляя становиться потребителями предметов роскоши. В то же время в процессе, скорость которого с 1960-х годов постоянно нарастала, искусство само, даже в его чистейшей форме, превращается в товар, несусветная меновая стоимость которого измеряется на постоянно растущем рынке. Этот рынок искусства выходит далеко за пределы традиционной связи власти и искусства. В своей классической форме, возникшей в период модерна, искусство играло роль демонстрации власти и структурации символического порядка публичной сферы. Меценаты времен Возрождения, французские королевские дворы, а потом и демократические музеи, открытые всем гражданам, – все они пытались использовать искусство в контексте, который не ограничивается внутренней, автономной структурой данного произведения искусства. В последнее время класс особенно богатых людей стал новой элитой, состоящей из владельцев искусства и дилеров. Это заставляет поставить старый-престарый вопрос в новой и более острой форме: каково отношение между искусством и властью? Действительно ли искусство контролируют силы, которые сами по себе в эстетическом отношении нейтральны? Иначе говоря, автономно ли искусство или же оно в самом своем существовании, как и в эстетическом содержании, зависит от грубых сил, идеологически выражающих себя в произведениях искусства?

Далее я буду отстаивать несколько необычный тезис, а именно – что искусство само контролирует власть. Природа произведения искусства предполагает столь высокую степень автономии, что так называемый мир искусства никогда не сможет подчинить его себе. Чтобы понять, почему это так, нам надо поставить основные принципы современной философии искусства с ног на голову. А для этого мы должны отказаться от посылки, которая как раз и является причиной фундаментальной ущербности нашего взгляда на искусство и на его отношение к власти.

Имеется в виду представление о том, что ценность искусства – в глазах смотрящего. Прежде чем приступить к демонтажу этой посылки, дадим ей имя – будем называть ее эстетическим конструктивизмом. Эстетический конструктивизм – это вера в то, что произведения искусства порождаются силами, которые сами по себе являются совершенно неэстетическими и нехудожественными.

В своей чрезвычайно влиятельной работе «Мир искусства» американский философ Артур Данто (1923–2013) указал на то, что произведения искусства – это, по существу, часть мира искусства[3]. Мир искусства включает в себя художников, критиков, музеи, арт-дилеров, историков искусства, но также производителей сырья, которое превращается художником в произведение искусства. Данто полагает, что вне мира искусства произведений искусства не бывает. Мир искусства превращает произведения искусства в то, что они есть. Чтобы понять его мысль, приведем простой пример. Представьте, что вы видите «Черный квадрат» Малевича в Третьяковской галерее в Москве. Теперь переключитесь на другой контекст и представьте, что вы на фабрике, где видите несколько объектов, которые выглядят в точности как «Черный квадрат» Малевича. Но в данном случае они используются для производства какого-нибудь нового вооружения и совершенно не предназначены играть роль произведения искусства. Благодаря этому простому мысленному эксперименту Данто обосновывает свою главную мысль: ни один объект, выглядящий определенным образом, не был бы произведением искусства, если бы не контекст, в котором он представлен. А отсюда вывод: контекст, а именно мир искусства – вот что в конечном счете объясняет тот факт, что определенный объект восприятия, например полотно «Черного квадрата», на самом деле является произведением искусства.

Возьмем, прежде чем начать прорабатывать альтернативу, другой знаменитый пример, а именно «Фонтан» Дюшана, который, кажется, подкрепляет ту же линию рассуждения. Опять же, обычно интерпретация этого произведения начинается с замечания о том, что такой object trouvé (найденный объект), как писсуар, превращается в произведение искусства только в контексте мира искусства. Различие между писсуаром в музейном туалете и писсуаром на выставке Дюшана не является материальным. На материальном уровне два писсуара могут быть тождественными друг другу, поскольку они, скажем, были произведены на одной и той же фабрике с одной и той же целью. Однако тот факт, что один из них выставляется в Музее Майоль, тогда как другой доступен в сантехническом магазине, – вот то, что, по мысли эстетического конструктивизма, отвечает за статус произведения искусства как такового. Все это сегодня едва ли не общее место. Мы привыкли к разным версиям представления, что современное искусство, судя по всему, часто легко произвести и что оно приобретает свой особый статус (и рыночную стоимость) только за счет того, что оно выставляется, восхваляется, интерпретируется, покупается, производится или продается правильными людьми и институтами.

Конечно, это просто вариант не менее известной и в равной мере ошибочной теории экономической стоимости, согласно которой обменный курс валюты – не более чем производная процессов торговли. Она обычно иллюстрируется тем очевидным фактом, что банкнота в 50 евро как клочок бумаги стоит не 50 евро. Утверждается, что она приобретает свою меновую стоимость только в контексте экономики. Только потому, что достаточно могущественные люди и институты убеждают нас верить в это, у денег есть определенная стоимость, ведь сложно представить, что мы делали бы со всеми этими бумажными деньгами, дешевыми монетами и пластиковыми кредитными карточками, если бы перестали верить, что они представляют определенную меновую стоимость[4].

Далее этот комплекс представлений, управляющих эстетическим конструктивизмом, я заменю радикальной альтернативой. Она представляет собой применение «нового реализма» к философии искусства, то есть новый эстетический реализм. Вообще новый реализм – это глобальный тренд в современной философии, который оспаривает посылку, согласно которой реальность в целом должна считаться конструируемой человеческим разумом, дискурсами, структурами власти, верованиями и т. д.[5] Если у нас есть веские причины подозревать то, что реальность в целом не конструируется, зачем цепляться за идею, что конструируются произведения искусства?

Чтобы подорвать распространенную склонность мыслить искусство в категориях конструктивизма, вспомним, что на протяжении почти всей истории и философии искусства определяющее качество успешного произведения, а именно его красота, ни в коей мере не считалось в каком-либо значимом смысле производимым людьми. Скорее, в традиции, восходящей к Платону и Аристотелю, философия искусства занималась поиском реальной красоты в самой реальности. Тогда почему кто-то решил, что произведения искусства – это конструкции?

Мотивом эстетического конструктивизма стал современный нигилизм, то есть мировоззрение, в плену которого все еще остается человечество. Современный нигилизм утверждает, что реальность в себе может быть лишь предметом естественных наук. То, что на самом деле существует, то, что реально, прямо нашим чувствам не дано. По мысли нигилиста, наши чувства никогда не раскрывают реальность так, как она есть в себе. На самом деле они искажают и скрывают ее. Реальный мир, по его логике, – это бесцветный мир чисто физических процессов, то есть элементарные частицы в пустоте. Если реальным является лишь то, что описывает физика, отсюда прямо следует, что произведения искусства на самом деле не являются частью реальности. Ведь они по сути своей обращены к нашей чувственности и не могут быть сведены к материалу, из которого сделаны. Работа Моне «Впечатление. Восходящее солнце» – не просто какая-то старая аранжировка материи. Она обязательно производит впечатление, впечатляет нашу чувственность, и мы впечатляемся тем больше, чем ближе смотрим на нее с разных точек зрения и чем лучше понимаем, почему мы не могли бы достичь такого эффекта. Словно у Моне был доступ к реальности, которую он показывает зрителю, но, строго говоря, не производит. Он, возможно, действительно произвел картину, но он не производит условия, при которых мы понимаем ее высшую эстетическую ценность.

Эстетика и восприятие

Общее место – утверждать, что философия Нового времени, особенно в творчестве Иммануила Канта и его предшественников XVIII века, превратила философию искусства в эстетику. Эстетика – это дисциплина, которая занимается восприятием (aisthêsis). Идея Канта, если грубо, состояла в том, что произведения искусства (или вообще все прекрасное и возвышенное) сообщают нам нечто о нашем собственном способе восприятия. В этом смысле воспринимать произведения искусства – значит узнавать нечто о самом восприятии. Это кантовская более тонкая версия довольно примитивного представления о том, что предметы или люди сами по себе не прекрасны, что красота – в глазах смотрящего. Мы, несомненно, все знаем, что можно считать красивым того, в кого ты влюблен, и этот блеск возлюбленного может сойти с него, если отношения разваливаются. И все мы видели, как влюбленный преображает предмет своей любви.

Со всем этим трудно спорить. Кант, однако, доводит это повседневное наблюдение до интересного поворота: по его мысли, произведения искусства не говорят нам что-то о реальности, как она существует в себе, но учат нас тому, как устроено наше восприятие указанной реальности. Когда мы верно интерпретируем произведение искусства, мы узнаем то, как мы смотрим, слышим, пробуем на вкус, то есть как мы ощущаем вещи. Совы Бернара Бюффе – не просто изображения сов. Скорее, это изображения того, как мы изображаем сов. Утверждение, что определенное произведение искусства хорошо, что оно превосходно именно в качестве искусства, то есть судить о его красоте, означает, соответственно, что мы узнали что-то о нашем способе смотреть на вещи, такие как совы. В искусстве «совы – не то, чем они кажутся», если вспомнить знаменитую присказку из «Твин Пикс». В произведениях искусства совы – это не совы, а трубки – не трубки. Смысл, в котором это именно так в кантовской, все еще господствующей, традиции, не просто в том, что нарисованная сова – это не всего лишь еще один (недавно открытый) вид сов. Скорее, кантианец считает, что произведения искусства на самом деле никогда не говорят о реальности (совах, бомбардировке Герники, парижских бульварах), они всегда говорят только о нашем способе восприятия реальности.

Но обратите внимание, что на самом деле так быть не может. Ведь произведения искусства находятся в реальности наравне с совами, парижскими бульварами, ногтями, северными медведями и Эммануэлем Макроном. То же относится и к человеческому восприятию. Оно не вглядывается в реальность из какого-то внешнего места. Мы можем воспринимать объекты только потому, что находимся в той же области, что и они, в том же смысловом поле, если использовать мою собственную философскую терминологию[6]. В своем отправном пункте Кант разделяет общую ошибку философии Нового времени: он разводит разум и мир, представляя их в качестве противоположности, и считает, что мир «там» – это на самом деле «мир без зрителей». В этом контексте Кант полагает, что благодаря произведениям искусства и другим прекрасным объектам в воспринимаемой реальности мы узнаем что-то о нас самих как существах, которые находятся за пределами воспринимаемой реальности. Даже если я соглашусь с тем, что мы не просто чувственные тела в физической реальности, что мы, как люди, не ограничены чувственным миром, это не значит, что произведения искусства не должны быть действительно воспринимаемыми реалиями.

Это поднимает вопрос о значении «восприятия». Что такое восприятие и как оно связано с искусством? Каково отношение между понятиями восприятия и искусства?

Тут нам надо провести различие между двумя моделями. Первая модель, ошибочная, получила особое развитие в традиции феноменологии. Поэтому мы можем назвать ее феноменологической моделью. Согласно этой модели, объекты восприятия дают нам наброски (Abschatungen). То есть, если я вижу с определенной точки зрения стол, я тем самым скрываю другие возможные виды стола. Мы никогда не можем постичь в восприятии стол целиком, поскольку единственный наш способ визуальной репрезентации стола таков, что в восприятии мы затемняем стол, высвечивая, самое большее, один определенный вид стола.

Фундаментальная проблема этой модели в том, что она обычно ведет к скептическим следствиям, поскольку поддерживает позиции, отрицающие то, что мы можем на самом деле или прямо воспринимать объекты. Скептицизм в этом контексте утверждает, что на самом деле мы никогда не можем ничего знать об объектах на основе (одного только) восприятия. Примечательно, что большинство философских подходов, которые стали сегодня известны под общим названием «спекулятивного реализма», заимствуют именно этот скептический тезис у феноменологии, хотя и пытаются его преодолеть. Так, Квентин Мейясу в своей весьма влиятельной книге «После конечности» не удостаивает никакой ролью знание, основанное на восприятии, или перцептивное знание, но отождествляет реальность с чем-то таким, что в принципе не может восприниматься. Точно так же Грэм Харман, работы которого пользуются популярностью в мире современного искусства, отрицает то, что мы можем что-либо знать об объектах, как они существуют в себе, поскольку они изымаются из восприятия и уклоняются от нашей попытки их постичь[7]. Применительно к философии искусства это означает, что эстетика не может предоставить нам доступ к искусству, как оно существует на самом деле, или к искусству в себе, как я его называю. Вот почему в феноменологической модели само искусство – это на самом деле не часть реальности, а только сцена, превозносящая нашу предположительную неспособность воспринимать вещи, как они есть.

На фундаментальном уровне феноменология отвергает нашу чувственность и приписывает ей слишком незначительную роль в объяснении того, как мы вообще прикасаемся к реальности. Это ведет к скептическому представлению о том, что на самом деле воспринимать объекты мы не можем. Конечно, это совершенно неверно, причем по той очевидной причине, что мы можем воспринимать объекты и многое о них знать именно благодаря нашему восприятию. То, что я воспринимаю, когда вижу стол или слышу шаги жены, – это, подумать только, именно стол и, соответственно, шаги жены. Когда я воспринимаю «Голубку» Пикассо, я воспринимаю не что иное, как «Голубку» Пикассо.

Естественно, есть фундаментальная разница между восприятием старого стола, прослушиванием произведения Ольги Нойвирт и просмотром «Arien» Пины Бауш. Как мы вскоре поймем, различие состоит в объекте, а не в субъекте, в том, что именно мы воспринимаем, а не в самом восприятии. Произведения искусства как категория отличаются от обычных, научных или иных объектов тем, что они вступают в отношение восприятия таким образом, что воспринимают самих себя.

Вы сможете понять, что я имею в виду, ознакомившись с общим контуром второй модели восприятия, которую я называю новой реалистической моделью. Новая реалистическая модель заменяет понятие наброска понятием поля-излучения (Abstrahlung). Рассмотрим следующий пример. Вы видите солнце, на улице теплый сентябрьский день где-нибудь в Санари-сюр-Мер. Но феноменолог может сразу возразить, спросив: вы на самом деле видите солнце? То, что вы видите там, на небе, – это то, что вы можете закрыть зонтиком или даже голыми руками. Но вы определенно не можете закрыть зонтиком или голыми руками Солнце. Оно для этого слишком велико. Следовательно, есть ли что-то, что мы все-таки воспринимаем, не воспринимая напрямую Солнце? Что представляет собой пятно на небе, которое мы называем «солнцем», и где оно находится?

Новый реализм предлагает очень простую поправку к нашему пониманию этой проблемы. Подумайте о Солнце, о том, что оно собой представляет с точки зрения физики, а именно о поле или, точнее, электромагнитном поле. Солнце может воздействовать только на наши чувственные регистры – нашу кожу и нервные окончания, – поскольку это поле простирается до того места, где мы находимся. Мы в своем опыте воспринимаем такое воздействие в качестве дневного света. Дневной свет возможен только потому, что Солнце как поле на самом деле не находится там, в небе (которое в любом случае не является физическим местом), ни где-то около центра Солнечной системы. Солнце не находится в центре чего бы то ни было, поскольку это поле с уровнями интенсивности, различающимися в зависимости от того, где измерять его свойства. Человеческое восприятие измеряет свойства Солнца-поля в нашем месте в этом поле. Грубо говоря, мы находимся в Солнце! Планета Земля – не далеко от Солнца, она, самое большее, далеко от определенных процессов в его ядре. Наше месторасположение в Солнце таково, что мы живем в его обитаемом участке. То, что я закрываю на небе, то, что я убираю из моего поля зрения, – это не Солнце и даже не его ядро. Скорее, это перцептивная иллюзия, порождаемая взаимодействием бесчисленных физических сил и процессов, включающих, разумеется, физические силы и процессы в моем собственном теле. Восприятие является не внешним отношением между двумя во всех остальных смыслах изолированными телами, то есть мной и Солнцем, но внутренним перекрыванием различных смысловых полей, которое порождает феномен, который мы называем «восприятием». В структуре этого феномена мы можем провести различие между объектом восприятия, то есть самим Солнцем, и перцептивной иллюзией, порожденной силами и процессами, которые изучаются оптикой, нейронаукой, наукой о зрении, медициной, психологией и т. д.

Французский философ Жослен Бенуа, дойдя до той же стадии аргументации, верно отметил, что такие перцептивные иллюзии, как хорошо известная иллюзия Мюллера—Лайера, не вводят нас в заблуждение. В заблуждение нас вводят интерпретации этого феномена. Если я считаю, что у линий одинаковая длина, я допускаю ошибку. Но линии, данные в восприятии, сами по себе меня в заблуждение не вводят. Скорее, благодаря их соприсутствию с объектами восприятия (которые равной длины) я в состоянии больше узнать о реальных объектах восприятия[8].

[1] См., конечно: Nick Bostrom, Superintelligence. Paths, Dangers, Strategies. Oxford: Oxford University Press, 2014; Ник Бостром, Искусственный интеллект. Этапы. Угрозы. Стратегии. Москва: Манн, Иванов и Фербер, 2016. Ник Бостром развивает философские идеи, ставшие популярными благодаря Рэю Курцвейлу: Ray Kurzweil, Te Singularity is Near. When Humans Transcend Biology. London: Penguin Books, 2006.

[2] Об этой концепции человека см.: Markus Gabriel, Ich ist nicht Gehirn. Philosophie des Geistes für das 21. Jahrhundert. Berlin: Ullstein Verlag, 2015; Маркус Габриэль, Я не есть мозг: философия духа для XXI века. Москва: УРСС; Ленанд, 2020.

[3] Arthur C. Danto, “The Artworld,” Journal of Philosophy 61/19 (1964), p. 571–584; Артур Данто, Мир искусства. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2017.

[4] Очень ясное изложение этого взгляда как общей теории общества см. в: John R. Searle, The Construction of Social Reality. New York: Free Press, 1995; John R. Searle, Making the Social World. The Structure of Human Civilization. Oxford: Oxford University Press, 2010.

[5] Введение в «новый реализм» см. в: Gabriel, Ich ist nicht Gehirn; Габриэль, Я не есть мозг; Maurizio Ferraris, Manifesto of New Realism. New York: SUNY Press, 2014. Строгое опровержение представления о том, что реальность в целом может конструироваться или как-то иначе соотноситься с человеческой деятельностью см. в: Paul Boghossian, Fear of Knowledge: Against Relativism and Constructivism. Oxford: Oxford University Press, 2006.

[6] Об этом понятии см. также: Markus Gabriel, Why the World Does Not Exist. Cambridge: Polity, 2015.

[7] Quentin Meillassoux, Après la finitude. Essai sur la nécessité de la contingence. Paris: Seuil, 2006; Квентин Мейясу, После конечности: Эссе о необходимости контингентности. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2015; Graham Harman, L’objet quadruple. Une métaphysique des choses après Heidegger. Paris: Presses Universitaires de France, 2010; Грэм Харман, Четвероякий объект. Метафизика вещей после Хайдеггера. Пермь: Гиле Пресс, 2015.

[8] Это прекрасно сформулировано в работе: Jocelyn Benoist, Le bruit du sensible. Paris: Editions du Cerf, 2013.