Василий Кандинский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В Мюнхене было еще и то, чего в других местах Европы и России совсем не было. В Баварии возникли новые, особо радикальные ответвления монументального и декоративного модерна. Например, законченная в 1897 году Августом Энделем пластическая декорация так называемого Ателье Эльвира. Эта постройка, где находилось фотоателье, именовалась еще Салон Эльвира. Местные жители дали ему насмешливое прозвище «Китайское посольство». С первого же взгляда легко понять, почему его так окрестили в свое время и по какой причине современный исследователь изобрел для обозначения подобных явлений причудливый термин «дионисийский авангард»[23].

Это была редкостная диковина. На фасаде здания мастер немецкого югендштиля поместил волнообразные и змеевидные формы, которые не изображали ничего конкретного, но напоминали о бесчисленных проявлениях инстинкта жизни, витальной энергии. Чаще всего это создание обозначается как «волна». Если есть желание, вполне можно увидеть в этой форме именно волну. Похоже также на осьминога либо на каракатицу или на какие-нибудь иные живые организмы. В интерьере здания лепные декорации напоминают и кораллы, и иные формы жизни. Заме-нательные фантазии мастера Энделя не сохранились. Нацистские власти, как только пришли к рычагам городского управления в 1933 году, приказали срочно сбить эти декадентские штучки и не раздражать фюрера авангардными фокусами. Фюрер поощрял крепкий и добрый немецкий реализм и такое искусство, которое принадлежит народу, а если переводить на человеческий язык — доступно обывателю. Нацистская беда случилась с немцами уже после того, как Германия прошла свое первое чистилище, свое поражение в Первой мировой войне — и стала питательной почвой для реванша и агрессии. Кандинский узнает о бедах и утратах своего любимого Мюнхена, когда будет уже пожилым человеком и эмигрантом в Париже.

В Мюнхене начала XX века сильно чувствуется склонность искусства к экстатическим и магическим полуабстрактным формулам. К завораживающим пульсациям форм. Даже академичный символист Франц фон Штук пишет на пороге XX века картину «Танцовщицы», в которой волнообразные и змеевидные ритмы господствуют над фигурами танцующих соблазнительниц. Штук изобразил две вполне академические женские фигуры в состоянии притягательной полураздетости и развернул вокруг них завораживающие переливы и сполохи фантастических (может быть, воображаемых) одеяний. Можно подумать, что эти развевающиеся одеяния живут сами по себе, заряженные космическими энергиями. Фигуры самих танцовщиц можно было бы вообще убрать, и получилась бы выразительная и эффектная абстрактная картина.

Город Мюнхен славен традициями и мистического барокко, и романтического бунта. Город с особенным духом и лицом. Там немало таких явлений и фигур, которые заставляют думать о радикальных авангардных экспериментах. Уже названная выше американская исследовательница Пег Вайс написала, что в атмосфере Мюнхена были «предчувствия искусства, формы которого не изображают ничего» (a prophecy of an art with forms that represent nothing)[24]. Положим, что так оно и есть. Искусство, которое не изображает ничего. А точнее, изображает ничто, represent nothing. А что это за штука такая — изображать ничто? Как это возможно и что из этого получается, когда художник изображает Ничто?

И вообще, возможно ли такое? Может быть, не изображать видимый мир означает изображать нечто другое, то есть мир не визуальный, а какой-нибудь другой, подсознательный либо умозрительный? С тех самых пор, как в начале XX века появилось абстрактное искусство, эти вопросы не прекращают тревожить и донимать культурное и творческое человечество.

Пожалуй, Мюнхен был тем самым местом, где вполне можно было ожидать возникновения абстрактного искусства. Мы видели, что там уже появляются такие произведения, где реальность не особенно важна, а важны некие ритмы, конфигурации и визуальные образования, которые вызывают ощущение энергии, движения, жизни.

Мы уже видели лихую пластическую арабеску Энделя на «Ателье Эльвира». И другие мастера делали шаг в сходном направлении. Можно было встретить в Мюнхене и других местах Баварии произведения скульптора Германа Обриста (1862–1927). Его причисляют к немецкому югендштилю. Он, как и Эндель, делал фактически абстрактные скульптурные композиции. Они биоморфные, напоминают то водоросли, то что-нибудь моллюскообразное или осьминоговидное. Иногда в них проглядывает нечто ботаническое, или они похожи на какие-нибудь кораллы. Заметим, что Обрист делал не станковые скульптуры, а фонтаны и надгробные памятники. И они в самом деле не изображают никаких узнаваемых форм или фигур. Они могут вызывать ассоциации с чем-нибудь витальным или биоморфным, но вряд ли можно видеть в них изобразительное искусство как таковое. Иногда это получалось похоже на витальные детали архитектурных элементов и украшений Антони Гауди, на эти удивительные здания в Барселоне. Но, разумеется, южное воображение каталонца было более смелым, нежели фантазии мюнхенского ваятеля[25].

По этим фактам уже можно догадаться, что Кандинский оказался в нужном месте в правильное время. Западные авторы обычно подчеркивают именно эксцессы мюнхенского модерна и символизма, когда речь идет о формировании будущего абстракциониста. Он попал в такое окружение, где сам бог велел изобрести что-нибудь беспредметное и «не изображающее ничего». Таковы были мюнхенские ответы на русские вопросы новоприбывшего великовозрастного студента.

Но дело в том, что у нашего героя до поры до времени не было такой специальной задачи: шагнуть за пределы видимого. Он к этому вовсе не стремился, то есть недоверие к видимому и реальному вовсе не было самоцелью. Шаг за границы мимезиса был следствием решения другой, более важной для художника задачи.

Память о России

Русские авторы любят подчеркивать русские истоки Кандинского, его контакты с линией символизма и модерна в России и его поиски национальной идентичности[26]. В самом деле, воспоминания о России и надежды на духовные импульсы из России были свойственны Кандинскому. Он и Достоевского чтил, и интересовался религиозной культурой и богоискательскими устремлениями московских и петербургских современников — Мережковского, Философова, Розанова и других.

Не то чтобы он был сильно или истово верующий, но он видел в традиционном консервативном (и даже архаическом) православии некоторые духовные импульсы, которые в католицизме и протестантизме Запада как будто отступили на задний план под длительным воздействием обмирщения. Иначе говоря, он разделял то самое убеждение, которое пронизывало искусство Рильке в начале XX века. Кандинского интересовали и вдохновляли представления неофициальных русских христиан о Третьем Пришествии. В придачу к тому Кандинский был явный экуменист, духовидец в ключе Владимира Соловьева, плюс (не забудем этого) этнографически подкованный знаток архаических дохристианских верований и культурных форм. Он специально изучал верования и представления шаманистов из угро-финских регионов Русского Севера — и эти верования и представления имели для него далеко не академический интерес.

Уже побывав несколько раз и даже пожив примерно с год в Париже (в 1906–1907 годах, как раз в эпоху первых прорывных выставок молодого авангарда), Кандинский усиленно пишет на русские темы, пытается использовать принципы русской иконы. Так появляется в нескольких вариантах его картина «Все святые». Там более или менее натурально или отвлеченно запечатлены особо ценимые в России святые: Владимир Святой, Илья Пророк. Там есть и всеобщехристианские персонажи — Иоанн Предтеча и прочие. И присутствует языческий шаман угро-финских племен по имени Пам.

Две птицы. 1907 г. Ксилография

Они все наши. Они суть наши отцы духовные — те, кто Русь крестили, языческие племена приводили к христианству, и те, кто хранили верования давних доисторических предков. Святые православные и шаманы-нехристи. Тут важно то, что художник нащупывает принцип построения пространства. Его фигуры или фигуроподобные пятна размещены в каком-то космическом пространстве, пронизанном или охваченном силовыми полями. Оттого эти фигуры-пятна так раскачиваются и вытягиваются и изгибаются, словно колышутся в напряженной энергетической среде.

Пока еще художник держится за узнаваемость, за связь с натурой. Но вообще надо признать, что он уже может легко отказаться от воспоминаний о натурности, потому что главное здесь — это пространство движения, пространство эмоции, пространство взволнованной души. А узнавать вещи или фигуры в данном случае — это необязательно. Посему такие произведения (их было несколько у Кандинского в период около 1908–1911 годов) получили название квазифигуративных.

Вопрос в том, почему в его живописи первого десятилетия нового, XX века так упорно разрабатываются темы «воображаемого прошлого» и разного рода «сказанья старины глубокой». Кандинского очень занимает в это время возможность высказаться в ключе «сказания». Мы уже догадывались прежде, что всякого рода настойчивые искания в себе, в своем внутреннем мире, а также опыты с воображением (мифом, сказкой) указывают на серьезные внутренние тревоги и трудные переживания художника. Ему требуется, как это сказано у Достоевского, «мысль разрешить». В этом смысле он был очень русский характер. Упрется в свою проблему и не хочет ни о чем знать, пока ответа не найдет.

Мы смотрим на жизнь Кандинского в первые годы XX века и все ждем от него, когда же он начнет писать абстрактные картины. Он просто обязан это сделать, ибо своими беспредметными композициями Кандинский вошел в историю авангардного искусства. Логично было бы ожидать от него, что он будет шаг за шагом двигаться в этом направлении. Но он как будто и не думает о том, чтобы исполнять предписания искусствоведческой науки. Он словно испытывает наше терпение. Он долгое время как будто даже не хочет писать смелее, экспрессивнее и отказываться от натуроподобия. У него как будто совсем иные цели и стремления.

Хочется поторопить его и сказать: «Василий Васильевич, сколько же можно испытывать наше читательское терпение? Нельзя ли действовать поактивнее и посмелее?»

Но он не слышит наших призывов, он не торопится, он ищет себя в разных направлениях. В 1900 году Кандинский приветствует наступление нового века своей картиной «Комета» (Мюнхен, Ленбаххаус). Мы обнаруживаем там экстатическое видение, как будто странный сон — обещающий нечто величественное и космическое, но пронизанный трепетом. Благодать ли смотрит на нас с этого неба? Катастрофа ли? То и другое. Художник словно задает здесь тот самый тон, то звучание камертона, которое определяет и далее его творческие поиски.

Как мы уже видели, назвать его произведения 1896–1910 годов реалистическими было бы неточно или даже вообще неверно. Он пишет «мечтания и сказания» глубокой старины. Такова картина «Пестрая жизнь» на мотивы русского фольклора. Там мы увидим и красных девиц, и Ивана-дурака с расплывшейся от глупого смеха физиономией, и старцев святых, и калик перехожих, и богатыря на коне с мечом в руке, и вообще обширный набор сказочных персонажей своей первой родины. И все это написано в пятнистой манере театральных эскизов Билибина и Рериха.

Кандинский подпитывался из разных источников, и русские культурные импульсы были для него важны, а европейские (особенно мюнхенские) впечатления были в его случае по определению неотразимо сильны. Но главный вопрос заключается в другом.

Для художников, углубленных в тонкости своего загадочного дела, не важно то, насколько предмет узнаваем или миметически достоверен. Пусть философы, теоретики и преподаватели эстетики тревожатся о таких вещах. Настоящий художник способен восхититься натуральностью и убедительностью какой-либо детали в картине или скульптуре. А может и восторгаться каким-нибудь оттенком цвета как таковым или движением кисти, карандаша, резца. Смотрит на какое-нибудь пятно и восхищается. Это похоже на то, как поэты вслушиваются в какие-нибудь ассонансы или диссонансы.

В Германии искусство начала XX века стало поклоняться «жизненной силе», энергетике первобытного переживания жизни. Рождалась мифология «великой архаики».

Типично немецкие заботы насчет жизненной силы, Lebenskraft, вполне органично совместились с русским мистицизмом нашего мастера. Точнее, его стремлением сказать о возможности иного бытия, которое охвачено горением восторга и ужаса, ибо речь идет о преобразовании мира. Речь идет, как уже говорилось, об эсхатологии Третьего Пришествия. Приближается реальность, наполняющая душу экстазом и чувством грозной вселенской силы. Радуйся и трепещи — как бы говорят картины Кандинского, когда он ощутил себя подготовленным в техническом смысле мастером и начал искать свое слово в живописи. Это произошло вскоре после 1900 года.

Через четыре года после начала занятий в школе Ашбе словно прорвалась какая-то плотина. В 1901 году Кандинский много путешествует и притом необычайно активно пишет кистью. Иной раз он позволяет себе погрузиться в мечтательные и неопределенные видения прекрасного исторического вчера.

Основной корпус его картин этого года — полотна, возникшие и в окрестностях Мюнхена, в гористой Баварии, на песчаных равнинах немецкой Балтики и в подмосковной усадьбе Ахтырка, где мастер проводил часть лета. И снова мы видим его завороженность светом и цветом. Сверкающие краски солнечного лета, почти изнемогающее богатство листвы, облаков, водных масс, изобилие красочного месива заставляют догадаться, что художнику, так сказать, невмочь молчать. Он громко высказывается о жизни природы. Эта природа находится по ту сторону наших мерок, оценок, вкусов, стилей, эстетик и прочих умностей и тонкостей.

Недаром, наверное, он смотрел в Пинакотеке картины Альтдорфера и Рубенса. Они подкрепили его культ жизненных стихий. Восхитительные и грозные, неконтролируемые формы природы, излучающие холодные и горячие тона, переливающиеся оттенками светонасыщенных или тяжеловесных, «геологических» оттенков — вот первые ответы Кандинского на ту самую русскую мысль, которую ему так настоятельно требовалось разрешить.

Это мысль о том, как пробиться к истинной реальности, к иной реальности, которая должна находиться по ту сторону человеческой, исторической, социальной фантасмагории — этого искаженного образа действительности.

[23] Gammel I. Baroness Elsa: Gender, Dada, and Everyday Modernity. Cambridge, MA: MIT Press, 2002.

[24] Weiss Р. Kandinsky in Munich. Princeton, 1979. P. 10.

[25] Obrist Н. Sculpture, Space, Abstraction around 1900. Zurich: Museum Bellerive, 2003.

[26] Турчин В. «Сказ» Василия Кандинского // Собрание. 2004. № 2. С. 40.