Василий Кандинский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Естественным образом возникает догадка о том, что поэзия Кандинского живописует негодный, тягостный и нелепый уголок действительности, отведенный материальной реальности. И тогда получается, что цель и задача словотворческих экспериментов Василия Васильевича в 1910–1913 годах (а также до того и после того) заключается в том, чтобы отвергнуть низменное материальное измерение с его гримасами и устремиться в иные миры, в сферу высоких прозрений и чистой энергетики. Остается, впрочем, трудный вопрос: где же наш поэт делает этот шаг в духовное, das Geistige, сопоставимый с симфоническим звучанием его больших абстрактных полотен тех же лет?

Возможно, он решил разделить задачу надвое: описывать словами малоприятную, неуклюжую, бредовую жизнь на этой земле — и своей кистью запечатлевать полеты духа, энергии мироздания, ужас и счастье бесконечного творения и перетворения реальности. В таком случае его литературные опусы посвящены миру дольнему, материальному и нехорошему. Высокие же ценности духовных прозрений достались на долю живописного искусства. Такое возможно, если иметь в виду особое и редкостное восприятие красочных материй, свойственное нашему мастеру. Для него краска в тюбике или мазок, наносимый кистью на холст, или простой штрих простого карандаша на бумаге в самом деле были не просто средствами изображения или выражения, а как бы самостоятельными сущностями в акте творения.

Так бывает, хотя и редко. Кисть прикасается к холсту, а художник ощущает всем своим существом, что он не просто пишет картину и изображает что-то на ней (реальные вещи или абстракции), а вызывает к жизни живые существа, которые говорят, поют, смеются, играют, валяют дурака, страдают и горюют. Пятно краски — оно живое. И оно имеет самостоятельную ценность, а не служит нам только для того, чтобы «передать» нечто или «изобразить» что-нибудь. Такой вот, изволите видеть, гипертрофированный онтологический инстинкт…

В предвоенные годы мастер переживает какой-то творческий взрыв, преображение, переворот. Он неистовствует и блаженствует. Он хватается за все доступные ему искусства и пытается высказаться как можно более разными способами. Словно его переполняет какое-то открытие. Он, после трудных и тягостных исканий предыдущего двадцатилетия, как будто прикоснулся к своему большому сокровищу и торопливо, взахлеб, даже хаотично торопится высказаться о чем-то наиважнейшем.

Он только что писал картины-сказки и картины-сны из прежней жизни, и вот он уже пишет невиданные, озаренные творческим неистовством абстрактные полотна. Причем, заметим, вовсе не забывает о «реализме» и продолжает подчас вводить в свои визионерские ландшафты фигуры людей, силуэты коней, очертания храмов и городов.

Он пробует себя в области театрального дела и набрасывает сцены своего «театра воображения». Он пишет теоретические трактаты и пытается выразить себя в плане философского размышления. И ненасытно пишет стихи, причем заметим, что литературные и теоретические опусы этого времени пишутся на двух языках, и это принципиально важно. Текстологи потрудились над сравнением русских стихов Кандинского и их немецких параллелей, и обнаружилось, что, скорее всего, стихотворения на двух языках писались параллельно. Имеет место не просто перевод с одного языка на другой, а попытка двуязыкого мышления. А мышление двуязыкого или многоязыкого человека отличается от мышления того, кто знает только один язык — пусть и в совершенстве. Пространство мысли расширяется для тех, кто существует параллельно в разных языковых стихиях.

Кандинский — живописец разных стилей, теоретик искусства, двуязыкий поэт и театральный писатель — в свои сорок лет словно объят творческим неистовством и торопится высказаться о чем-то самом главном. А иначе зачем было прилагать столько усилий и работать сразу в пространствах разных искусств и разных творческих цехов?

Он нашел Слово, или Слово нашло его и просилось наружу.

В таких обстоятельствах размеренный творческий процесс немыслим, рациональное распределение своих сил и средств неуместно. В таких обстоятельствах приходится буйствовать, бросаться из стороны в сторону, испытывать себя в разных искусствах, рисковать и, так сказать, палить себя со всех концов.

Может быть, именно за такое безрассудное употребление всех своих сил по всем фронтам искусств Василий Кандинский высоко оценил — не удивляйтесь — Сальвадора Дали, когда познакомился с ним позднее, в 1930-е годы в Париже. Неистовый каталонец, дерзкий испытатель терпения Господня оказался почему-то почти близким нашему герою. Хотя, казалось бы, более несходных друг с другом людей и представить себе невозможно.

«Синий всадник»

Трудно вообразить себе то внутреннее состояние, в котором пребывал Кандинский в предвоенные годы — в эпоху своего преображения. Наверное, он ощущал, что ему недостаточно всех тех творческих средств, орудий и языков, которые словно по волшебству дались ему в руки. Он — создатель грандиозной «космологической» живописи. Он же в это самое время — театральный экспериментатор, создатель воображаемых синтетических сценических зрелищ. Он и литератор, автор замкнутых внутри себя, иррациональных словесных построений, которые мы условно именуем стихами. Притом он же еще и пробует себя в области философского теоретизирования, а именно: пишет свои первые трактаты о новом искусстве.

Его переполняет в эти годы удивительное, мало кому доступное переживание. Он чувствует, что несет людям Весть, он открывает новые пространства смыслов. Кандинский отчетливо сознает (а его друзья и единомышленники поддерживают это осознание), что он теперь — не замкнутый в узком кругу экспериментатор, а едва ли не общественный деятель.

Пожалуй, мало кто имел в истории искусств столь весомые права на такую внутреннюю убежденность в своей общественной миссии, как Кандинский. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в 1910–1913 годах он активнейшим образом участвует в создании и деятельности известнейшего художественного объединения Германии и остальной Европы. Он вместе с Францем Марком был изобретателем самого названия этого союза новых художников — «Синий всадник» (Der Blaue Reiter).

Появилась даже легендарная история о том, что это название знаменитого проекта восходит к одной картине Кандинского из серии «мечтательных преданий старины», написанной еще в 1903 году. Она изображала всадника-рыцаря. Название «Синий всадник» написано на обложке альманаха по искусству, изданного Василием Кандинским и Францем Марком в мае 1912 года. Издатели сборника организовали до того две выставки в Мюнхене, которые были призваны продемонстрировать и обосновать принципы нового искусства. Вслед за тем большинство экспонатов этих экспозиций было показано на передвижных выставках в городах Германии и остальной Европы.

Для подтверждения и продвижения нового искусства было организовано сообщество художников, которое просуществовало до начала Второй мировой войны. Примыкавшие к «Всаднику» мастера образовали довольно разноликую и организационно аморфную массу единомышленников. Возможно, Кандинский и Марк специально хотели избегнуть той замкнутости и той жестковатой «немецкой дисциплины», которыми отличалась новаторская группа «Мост» в Дрездене и Берлине.

Создание «Синего всадника» было второй по счету попыткой включиться в общественную деятельность и продвигать новые идеи искусства в социуме. До того, в 1909 году, Кандинский выступил в роли одного из основателей объединения под названием «Новое художественное объединение Мюнхена» (Neue Künstlervereinigung München). В качестве первого председателя этого объединения Кандинский организовывал выставки 1909 и 1910 годов (каким образом он находил время для этой деятельности в годы своей активной творческой работы — непонятно). Тут обнаружилось, что первая попытка решительно несостоятельна. «Новое художественное объединение» включило в себя немалое количество художников традиционных направлений, от академического реализма до мечтательного немецкого символизма. Радикальные поиски и эксперименты Кандинского вызывали несогласие и противодействие со стороны консерваторов и традиционалистов. В 1911 году Кандинский и Марк выходят из «Нового художественного объединения», работают над созданием своего сборника-альманаха «Синий всадник» и договариваются с издателем Райнхардом Пипером об издании своего детища.

Пейзаж с фигурами. Начало 1916 г. Мюнхен, Городская галерея

С зеленой дамой. 1917 г. Эскиз для картины на стекле. Частное собрание

Спустя почти двадцать лет Кандинский вспоминал о возникновении самого названия «Синий всадник» следующим образом: «Название было найдено нами за столиком в садовом кафе в Зиндельсдорфе. Мы оба любили синий цвет. Франц Марк любил рисовать лошадей, я рисовал всадников. Название родилось как бы само собой»[57]. Трудно не заметить ироническую интонацию в этом пассаже. Впрочем, немецкие ученые как раз такие интонации обычно игнорируют и цитируют слова Кандинского как убийственно серьезные исторические свидетельства. Немецкое гуманитарное знание часто становится в тупик перед иронией. (Потому, кстати, так сложна судьба Гёте в немецкой филологии.)

Сама история внутренних напряжений, распада первого объединения и замысла второго объединения многократно описана, прослежена по документам эпохи и хорошо известна специалистам[58]. Выставки и альманах предъявили недоумевающей общественности наиболее радикальные художественные устремления Южной Германии и других стран. Там были представлены Аугуст Маке и Франц Марк, Василий Кандинский и Габриэла Мюнтер, Марианна Веревкина (как мы уже видели, немцы почтительно именовали ее «фон Верефкин», тогда как Алексей Явленский, также дворянского происхождения, фигурировал в списках выставок и публикаций как «фон Явленски»). Участниками проекта были также Пауль Клее, Альфред Кубин и некоторые другие мастера. В их числе находился также уже знаменитый в те годы Арнольд Шёнберг, который не только сочинял музыку, но и писал картины маслом.

В позднейшие времена, комментируя мюнхенские события предвоенных лет, Кандинский настаивал на том, что никакого формального объединения (то есть юридически оформленной организации) на самом деле не существовало. И это в самом деле было так. Термин «Синий всадник» употреблялся как общее обозначение для группы единомышленников, согласных и готовых выступать вместе на страницах одного издания и в помещениях одних и тех же выставок. Чтобы принять участие в выставках и попасть на страницы альманаха (который планировался на долгие времена, и если бы не война, то оказался бы долговечным), требовались только готовность участника и согласие организаторов — Кандинского и Марка. По этой причине участниками выставок «Синего всадника» оказались французы Анри Руссо и Робер Делоне, а также русские художники Давид и Владимир Бурлюки. Можно думать, что их отобрал для выставок сам Кандинский. Знаменательно, что фактические лидеры раннего авангарда Франции и России — парижане Матисс и Пикассо, москвичи Ларионов и Гончарова — в выставках живописи, организованных Кандинским, не участвовали. Их работы были представлены на выставках графики.

Выставка живописи затем отправилась в Кёльн и Берлин и до осени 1914 года, то есть до начала войны, успела посетить Бремен, Франкфурт, Гамбург, Будапешт, Осло, Хельсинки, Трондхайм и Гётеборг.

В 1912 году была собрана еще одна выставка под эгидой «Синего всадника». Она была посвящена работам на бумаге. Были выставлены акварели, офорты, рисунки, ксилографии Ганса Арпа, Жоржа Брака, Пабло Пикассо, Андре Дерена, Казимира Малевича, Пауля Клее. Чтобы уравновесить эту иностранную часть экспозиции (которая оказалась очень внушительной), были взяты произведения Марка, Маке, Кандинского и мастеров группы «Мост» (Кирхнер, Пехштайн, Нольде, Хекель).

Внушительного объема сборник и две крупные выставки с одинаковым названием «Синий всадник» были призваны утвердить в текущей художественной жизни принципы нового искусства. Вступительный текст за подписью Франца Марка провозглашал, что задачей создателей проекта является показ «новейших явлений в живописи Франции, Германии и России и их связей с готикой и примитивом, с Африкой и великим Востоком, с подлинным народным искусством и искусством детей». Искусство новых художников объединялось по принципу своей всемирности; привычная цехово-сословная замкнутость художественного творения сметена могучим ураганом.

Интернациональные устремления организаторов и идеологов этого проекта были сознательными и настойчивыми. Кандинский и Марк обнаружили, что первый проект («Новое художественное объединение»), который должен был стать, по замыслу организаторов, именно группой новаторов, оказался укомплектован немецкими художниками, которые вовсе не желали разделять идеи и теории Кандинского. Как бы так устроиться, чтобы новаторы и экспериментаторы нового искусства участвовали в общем проекте, несмотря на свои неизбежные и очень горячие споры и междоусобицы?

Отсюда и концепция «Синего всадника»: объединить на страницах внушительного издания и в залах больших выставок главные имена начинающегося авангардного искусства (главные в понимании Кандинского, который имел свои представления о значении и достоинствах своих коллег). И при этом не подгонять всех и каждого под один аршин. Пускай все будут разными и даже несогласными по своим творческим установкам. Главное — они все новаторы.

На самом деле проект «Синий всадник» был провозвестником будущей интернациональной арт-сцены второй половины и конца XX века с ее принципиальной разнородностью. Ирония истории повернулась таким образом, что первый опыт всеевропейской выставочной и издательской деятельности в области изобразительных искусств развернулся в предвоенные годы и был фатальным образом прерван и уничтожен катастрофическими событиями 1914–1918 годов.

[57] Kandinsky W. Der Blaue Reiter (Rückblick) // Das Kunstblatt. 1930. 14. S. 59.

[58] Главным авторитетом в этом вопросе остается Клаус Лакхайт. См.: Lankheit К. Der Blaue Reiter. Herausgegeben von Wassily Kandinsky und Franz Marc: Dokumentarische Neuausgabe. München; Zürich, 1984.