Михаил Булгаков в Художественном театре: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

«Наш большевик К. С.» соглашается даже быть диктатором в деле художественного переворота в театре. Но ни диктатором, ни руководителем «Пантеона» ему быть не пришлось. История шла иным путем, студии, на которые Станиславский возлагал огромные надежды, рвались к самостоятельности, о «Пантеоне» особенно не помышляли. Привыкшие мыслить жизнь своего театра сезонами, Станиславский и Немирович-Данченко никак не могут наладить привычный ритм. В работе нет ни одной пьесы, ни один новый автор не появляется в стенах Художественного театра. Идут старые спектакли и те, что дают студии. В октябре 1919 года МХАТ оказывается расколотым надвое, потому что качаловская группа, уехавшая летом на Украину, оказалась отрезанной от Москвы деникинскими войсками. Осенью 1919 года положение театра становится катастрофическим. Станиславский снова обращается к коллективу и снова пытается убедить всех, что единственный путь спасения — преобразование МХТ в «Театр-“Пантеон”»: «Понимает ли театр, что я не в силах отказаться от этой мечты, потому что я твердо знаю, что без этого Художественному театру суждено рассыпаться в самом ближайшем времени. «Пантеон» же может сохранить до известной степени то, что нами сделано за всю нашу жизнь. Понимает ли театр, что служить тому, что происходит в театре сейчас, нет ни сил, ни смысла, особенно когда знаешь, что осталось жить недолго. Такой театр надо скорее и со славой закрыть. Понимает ли театр, что без идеи и цели я ни физически, ни нравственно работать не в силах...»

В ноябре 1919 года во Владикавказе Булгаков публикует статью «Грядущие перспективы» — первое и во многом пророческое выступление писателя. Брошено «звание лекаря с отличием». Задумываются и выполняются первые пьесы, вынашивается замысел большого романа о «русской усобице»...

В эти месяцы в Камергерском переулке в Москве идет напряженнейшая работа над выпуском «Каина» — первого нового спектакля театра после революции. В апреле грандиозно задуманная Станиславским постановка мистерии Байрона, пройдя всего восемь раз, не находит больше зрителей.

Осенью 1920 года во главе ТЕО Наркомпроса становится Вс. Мейерхольд. Начинается период «бури и натиска», яростных нападок на академические театры, объявленные контрреволюционными. Формируется ядро «левых» критиков, тех самых «неистовых ревнителей», которые на протяжении целого десятилетия будут пытаться уничтожить Художественный театр и его новых авторов.

Ответить на этот, по слову Немировича-Данченко, «бешеный натиск» МХАТ творчески не может. На его сцене по-прежнему нет ни одного спектакля о современности, театр расколот и за четыре года послереволюционной работы имеет только один «козырь» — так называет Немирович-Данченко возобновление весной 1921 года «Ревизора» с М. Чеховым — Хлестаковым.

В том же письме к В. И. Качалову, где говорится о «Ревизоре», Немирович-Данченко ставит перед качаловской группой прямой вопрос о дальнейшем существовании МХТ: «Без слияния с вами театр, Художественный театр, кончится. Может быть, начнется какой-то другой, но наш, Художественный, отправится в Лету. <...> Была тенденция — потребовать от вас, чтобы вы приехали. К чему бы это ни повело, но преобладает мнение предложить вам возвратиться. Кто хочет! Без вас театр, вероятно, погибнет. С вами он, может быть, вновь засияет. Пусть каждый берет последствия на свою совесть»[10].

...Примерно в это же время Булгаков совершает решающий выбор своей жизни. Из Владикавказа он отправляется в Москву, «чтобы остаться в ней навсегда».

Немирович-Данченко не скрывает от Качалова всех сложностей и неурядиц нового быта, он сообщает, что прекращена выдача текущего жалованья. Что жилищный кризис достиг крайней остроты, Станиславского выселили из Каретного ряда и с большими хлопотами удалось получить для него дом в Леонтьевском переулке. Что сажень дров стоит около 120 тысяч, а к осени будет стоить 150 тысяч. Что многие актеры вместе с детьми селятся прямо в театре, чтобы как-то отогреться. Что мануфактуры нет и все страшно обносились. «Хорошо ли будет, плохо ли, они (то есть вы) должны делить с нами тяжесть, заботы, страдания, гордость побед». И далее Немирович-Данченко замечательно формулирует то, что компенсирует все бытовые неудобства, холод и голод: «Бывает у нас мучительнейшая тоска по внешне благообразной жизни — все бы бросили, чтобы очутиться в благоустроенных условиях. Бывает трудно поборимая скука, так тускла бывает жизнь. Но бывает такая гордость и такое удовлетворение совести, каких мы прежде не знали... И — вот подите же — жизнь не улучшается, скорее, наоборот, а такое настроение все чаще и шире. И оттого, что в театр входит много молодых, и оттого, что разрядилось что-то в атмосфере, исчезла какая-то мещанская театральная критика, испарилось что-то вздорное, засорявшее художественную атмосферу, мысль непрерывно толкается туда, где все должно быть просто, серьезно и благородно».

...В конце сентября 1921 года Булгаков приезжает в Москву. Между стороной духовной и материальной он, как и Художественный театр, выбрал первую. В то время, когда Художественному театру перестали выдавать зарплату, ее не выдали и Булгакову, служащему ЛИТО. Шло «сворачивание учреждений», последнюю зарплату Булгаков получил в виде ящика спичек, подобно герою повести «Дьяволиада»...

Осенью 1921 года страна переживает последствия невиданной засухи: «голод и паника, возбуждаемая им», как напишет Горький Немировичу-Данченко.

Положение Художественного театра становится критическим. Немирович обращается к Горькому с просьбой ходатайствовать перед правительством об оказании помощи театру, с тем чтобы он мог «вырваться из петли». В тот самый день, когда Булгаков приехал навсегда в Москву, Горький отвечает Немировичу-Данченко: «Позорно будет, если этот прекрасный факел российского искусства угаснет, задушенный недомыслием одних и дикой глупостью других».

Осень и зима 1921/1922 годов, начало московской жизни Булгакова, — время великого театра. «Происходило первое и обещающее оформление духовного наследства предреволюционных дней, — писал П. Марков. — Искусство той зимы было противоречиво и болезненно волнующе — подобно всей противоречивой и быстрой жизни, было искусством перелома, итогов и мечтаний».

В ноябре 1921 года открывается Третья студия МХАТ на Арбате, та самая сцена, на которой через пять лет предстанет булгаковская «Зойкина квартира». В Первой студии Художественного театра, на которую основатели возлагали самую большую надежду и даже хотели передать ей все дела театра, в этой студии — разброд и дискуссии. В ноябре 1921 года первостудийцы проводят заседание правления, на котором решается вопрос об объединении с метрополией. Е. Б. Вахтангов выступает с патетической речью, смысл которой сводится к тому, что единственное, что может и должен сделать Станиславский для русского искусства, — это уйти из Художественного театра, как ушел Л. Толстой из Ясной Поляны. Уйти и «на новом месте, на белой дороге» начать строительство совершенно нового коллектива, в основе которого — Первая студия. Собрание длилось всю ночь, сопровождаясь истериками, и ни к чему не пришло. Когда на следующий день один из студийцев рассказал обо всем Станиславскому, «К. С. плакал»[12].

Рушилась его мечта о «Пантеоне русского искусства». Выросшие дети-студии рвались к самостоятельной жизни, меньше всего заботясь о «родителях». Как и всегда, Станиславский и Немирович-Данченко поддерживают в стенах своего учреждения дух дисциплины, чести и достоинства. По-прежнему Станиславский «придирается» и замечает каждую мелочь, любую небрежность, малейшее проявление «халтуры». Даже в октябрьские дни 1917 года, когда в здании МХТ актеры ходили по битой штукатурке и стеклам, Станиславский просил посыпать песком тротуар у театра и класть половики помохнатее, чтобы не так видна была грязь. В 1920 году он перед началом второго акта «Дяди Вани» в гриме и костюме Астрова выходил к зрителям и объяснял им значение тишины для хода спектакля и нежелательность щелканья орехов во время действия. Когда прошли «голые времена» и наступил нэп, с безудержной жаждой «изячной жизни», сотнями ресторанов и пивных, основатели театра и в этих условиях пытались сохранить интеллигентный дух сцены, достоинство работника Художественного театра. Накануне нового, 1922 года Немирович-Данченко обращается к труппе с таким суровым предупреждением: «Из разных ресторанов и других общественных «встреч» Нового года будут, конечно, приглашать артистов нашего театра и студий для исполнения «номеров» перед ужинающими совбурами и спекулянтами. И будут очень дорого платить. Еще бы! И лестно: забавлять за ужином будут артисты Московского Художественного академического театра или его Студий. И легко достижимо: что теперь несколько миллионов! Увы, я не поручусь, что для всех ясно, как унизительны, как постыдны такие выступления.

Я не знаю, вправе ли дирекция МХАТ запрещать это. Если кто-нибудь думает, что не вправе, то я готов умолять его на коленях не позорить подобным выступлением имя Художественного театра. И предупреждаю, что того, кто сделает это, я в покое не оставлю»[13].

Так сохранялось имя театра, но что делать с искусством театра — было неясно. Весной 1922 года, когда театральная Москва вступила в полосу плодоносного цветения, в Художественном театре было принято решение о длительных зарубежных гастролях. В мае вернулась в Москву качаловская группа. В июле «Периколой» Оффенбаха, спектаклем, созданным Музыкальной студией, мхатовцы завершили сезон и стали готовиться к отъезду: репетировать «Царя Федора», чеховские пьесы, готовить обновленные составы старых спектаклей.

Осенью 1922 года «первая группа Художественного театра» во главе со Станиславским по решению правительства отправляется в Европу и Америку на гастроли, которые заняли два года. Они отправились, не решив, в сущности, главной проблемы своего существования в Москве в качестве советского театра. Они уехали, оставив на своей сцене студийные спектакли. Они уехали за океан не за успехом и сладкой жизнью, но для того, чтобы выяснить окончательно свою судьбу, то есть возможность сохранить театр в новых исторических обстоятельствах. «Я уезжаю с твердым намерением вернуться в Москву «иль со щитом, иль на щите», — напишет К. С. накануне отъезда. — Или удастся сплотить первую группу, и тогда можно будет пытаться продолжать дело; или это не удастся, и тогда надо его кончать».

Зарубежная поездка, мало изученная историками МХАТ, при большом внешнем успехе театра проблем его будущего существования, конечно, не решала. Более того: именно там, за рубежом, у Станиславского не осталось никаких иллюзий относительно необходимости коренного обновления всего дела на совершенно иных началах. Успех «Царя Федора», «Карамазовых» и даже Чехова, то есть старых работ театра, не вызывает у Станиславского ничего, кроме усталой горечи. Из роскошного номера берлинского отеля, заставленного цветами, он пишет Немировичу-Данченко: «Смешно радоваться и гордиться успехом «Федора» и Чехова. Когда играем прощание с Машей в «Трех сестрах», мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть... Продолжать старое невозможно, а для нового нет людей».

Через полгода, уже из Нью-Йорка, руководитель «первой группы» обращается к Немировичу-Данченко с признанием, которое, даже зная известную склонность К. С. к преувеличению и драматизации положения, следует учесть как важный документ: «Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет. Вы, кажется, поняли это раньше меня, я же все эти годы льстил себя надеждой и спасал трухлявые остатки. Во время путешествия все и всё выяснилось с полной точностью и определенностью. Ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели — нет. А без этого не может существовать идейное дело»[14].

Идейный театр существует в Москве, у Мейерхольда, у Таирова, в студиях Художественного театра. Оставшийся в столице Немирович-Данченко с острой тревогой всматривается в пеструю театральную жизнь, в которой вскоре придется найти место Художественному театру. «У Мейерхольда имеет успех новая пьеса (русского автора)... В Малом театре также идет пьеса новая, нового русского автора. Пока эти авторы как-то не запоминаются — оттого не именую их».

У Мейерхольда идет пьеса «нового русского автора» Алексея Файко «Озеро Люль». Появляются новые, советские драматурги и прозаики, которых Владимир Иванович совсем не знает и контактов с которыми не имеет. Его собственная репертуарная идея пока только одна: «Старый Кромдейр» Жюля Ромэна.

К весне 1924 года, когда неизвестный Немировичу писатель, из «новых русских авторов», практически закончил «Белую гвардию», руководителя МХАТ охватывает в буквальном смысле слова смятение при мысли о том, «что же будет дальше», в будущем году? Какой будет Художественный театр? «Этот вопрос, это memento mori, становится все жгучее, все острее, все страшнее... Что играть? С кем играть? Как играть?»

Немирович-Данченко всматривается в театральную Москву, конечно, не так, как изучает ее фельетонист «Гудка». Он пытается понять причину мейерхольдовского успеха. И если Малый театр напоминает ему «вечернюю прогулку по кладбищу», то и это не утешает; напротив, еще более остро обращает к собственным проблемам, прежде всего репертуарным.

Он предупреждает гастролеров, что старые представления надо изживать:

Немирович-Данченко с его «идеологической закваской», проявленной «бодрящей» эпохой, с его способностью «открывать новое время как новую пьесу», понимает, что надо сделать какой-то единственный и безошибочный шаг на пути спасения театра. И такой шаг он делает в течение весны и лета 1924 года, перед возвращением мхатовских «стариков».

Наделенный диктаторскими полномочиями, он решает одну из главных болевых проблем послереволюционной мхатовской истории — судьбу студий. Одновременно решается и будущее Художественного театра.

Известно, что Станиславский в это время ощущал себя за границей в положении короля Лира, которого предали дочери — студии. Каждой студии он присвоил имя шекспировской героини, и надо сказать, что реальная театральная история стала «вышивать» по канве шекспировского сюжета. Первая студия («Гонерилья»), на которую К. С. возлагал самые большие надежды, летом 1924 года приобретает статус самостоятельного театра под названием МХАТ 2-й и, имея во главе такого лидера, как Михаил Чехов, утверждает свою творческую независимость. Осенью 1924 года первостудийцы играют «Гамлета», нового Гамлета XX века, в кожаном колете, раздираемого противоречиями времени. «Чехов стоит перед зрителем и рассказывает ему о человеке, пережившем наши дни».

Третья студия («Регана») после смерти Вахтангова пытается пристроиться под мейерхольдовским крылом, но в конце концов тоже самоопределяется в новый московский театр, свободный от родительской опеки.

Верность дому и отцу, как и положено по великому сюжету, сохраняет только Вторая студия («Корделия»), самая далекая, самая незаметная, самая невзрачная из мхатовских «дочерей». Станиславский, «король Лир», в письме от 10 июля 1924 года одобряет план Немировича-Данченко по «отсечению» Первой и Третьей студий и только опасается, что из слияния со Второй толку будет мало. «Вторую студию — Корделию — слить. Они милы, и что-то в них есть хорошее, но, но и еще но... Сольются ли конь и трепетная лань... Издали не могу себе представить, что они из себя представляют после своего футуристического разгула».

Под «футуристическим разгулом» К. С., очевидно, имел в виду шиллеровских «Разбойников», поставленных Б. Вершиловым в мейерхольдовском духе, то есть в духе времени, которым студийцы были пропитаны так же, как и «Регана», и «Гонерилья». Чтобы не излагать этот известный сюжет до конца, напомним, что осенью 1924 года в труппу Художественного театра вошли Н. Хмелев, И. Судаков, В. Соколова, М. Яншин, М. Прудкин, В. Станицын, А. Зуева, А. Тарасова, О. Андровская, В. Вербицкий. Весь «актерский материал» будущего булгаковского спектакля уже был. Оставался еще один шаг...

[10] Немирович-Данченко. Избранные письма... Т. 2, с. 236, 243–244.

[12] Летопись... Т. 3, с. 264.

[13] Немирович-Данченко. Избранные письма... Т. 2, с. 250.

[14] Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, с. 41.