Рассказы. Повести. Пьесы: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Все глубже вникая в противоречия социальной действительности, чутко вслушиваясь в пульс современной общественной жизни, Чехов непрерывно обогащает, социально и политически уточняет такие фундаментальные основы своего творчества, как понятия о человечности, справедливости, правде и красоте.

Прежде всего писатель отметает всякого рода фальшивки, всякие подделки под них. Забота фон Корена о справедливости, об интересах человеческого общества при ближайшем рассмотрении оказывается одной из разновидностей деспотизма и бесчеловечности, отрицательно оценивается в конечном счете незлобивость и покладистость доктора Рагина. Философские теории при этом поверяются элементарной человечностью, а декларируемая человечность — реальным содержанием теоретического построения. Основным критерием оценки того и другого все в большей и большей мере выступает отношение героев к современной исторической обстановке, к реальному положению народа в современном обществе. Одна из героинь рассказа «Дом с мезонином» является, казалось бы, воплощением красоты и справедливости. Однако, как выясняется, все это лишь видимость. Посвятив себя земской общественной деятельности, она не знает и не хочет знать подлинных интересов и нужд народа. Узость ее мышления неотделима от ее деспотической самоуверенности и черствости, которые рушат счастье художника и Мисюсь.

В повести «Моя жизнь» доктор Благово много говорит о прогрессе, но при этом с презрением отзывается о пароде, о его насущных нуждах и интересах. И вновь эта особенность взглядов героя неразрывно связана с его эгоизмом и бессердечием в повседневной жизни. Повесть так и строится, что бесчеловечность Благово в отношении полюбившей его девушки — сестры Мисаила Полознева — оказывается лишь частным проявлением жестокости его буржуазно-прогрессистских воззрений, а в более широком плане — той жестокости и несправедливости, которую повседневно наблюдает и ощущает в своем родном городе Мисаил Полознев. Не удивительно, что однажды и губернатор, и жандармы, стоящие на страже существующих порядков, и мясник Прокопий, убежденный, что всяк должен знать свое место, и Благово с его философствованиями сливаются в сознании Мисаила воедино с залитой кровью городской бойней, на которой он побывал как-то вместе с мясником.

В рассказе «Студент» Чехов с предельной лаконичностью определил свой взгляд на сущность человеческой жизни. Студент Великопольский, возвращаясь с охоты, остановился у костра и рассказал двум крестьянкам евангельскую легенду. Героя поразило, как взволновала неграмотных женщин нравственная сущность далеких легендарных событий. Только что он был полон тяжелых мыслей об окружающей его нищете и тьме и был убежден, что так было и много веков назад. Но теперь он приходит к выводу, «…что правда и красота… продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле»… «Прошлое, — думал он, — связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой».

Убеждение в том, что правда и красота нерасторжимы, является характернейшей особенностью всего творчества писателя. Существенно, однако, что чеховское представление о правде определялось в первую очередь его пониманием справедливости в отношениях между людьми в их личной и общественной жизни. В девяностые годы в этом единстве личных и общественных отношений проблема гражданственного облика человека, осознания им своего общественно-исторического долга приобретает все большее, а в конечном счете и решающее значение. Вместе с тем непрерывно обогащается и само понятие об общественно-исторической миссии человека. Все это приводит к существенному пересмотру того традиционного представления о человеческом счастье, которому и сам писатель отдал дань во второй половине восьмидесятых годов.

В 1886 году был опубликован рассказ Чехова «Любовь». Герой рассказа влюбился, сделал предложение и теперь женат. Его жена примитивнейшее и ограниченнейшее существо, другие члены семьи, в которую он попадает после свадьбы, и того непригляднее. Герой понимает это, но он любит свою жену и поэтому прощает ей и ее родным все. Прощает и чувствует себя по-настоящему счастливым человеком. «Мотивы такого всепрощения, — признается он, — сидят в моей любви к Саше, а где мотивы самой любви — право, не знаю». В 1889 году была напечатана первая часть рассказа «Учитель словесности», написанная по той же сюжетной схеме и в том же духе. Речь шла здесь о том, как Никитин влюбился в Манюсю Шелестову и как сделал ей предложение. Дом Шелестовых тоже весьма непригляден, но герой любит, счастлив, и все ему кажется чудесным и прекрасным. «Ну, дом! — думал Никитин… — Дом, в котором стонут одни только египетские голуби, да и те потому, что иначе не могут выражать своей радости!»

Проходит пять лет. В 1894 году Чехов пишет вторую главу рассказа. Начало новой главы — кульминация счастья героя. Он признается, что раньше, когда был студентом и жил в бедных номерах на Неглинном, счастье казалось ему недосягаемым, возможным лишь в романах, а вот теперь он испытывал это счастье, «…на самом деле, казалось, брал его руками». Герой горд своим счастьем. «Я верю в то, — говорит он жене, — что человек есть творец своего счастья, и теперь я бору именно то, что сам создал». Вскоре, однако, наступает похмелье. Пустяковые, казалось бы, происшествия заставляют его по-новому взглянуть и на свое «счастье», и на себя, и на свою супругу, и на свой дом. Теперь он думал, «что, кроме мягкого лампадного света, улыбающегося тихому семейному счастью, кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко живется ему и вот этому коту, есть ведь еще другой мир… И ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир, чтобы самому работать где-нибудь на заводе или в большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать… Ему захотелось чего-нибудь такого, что захватило бы его до забвения самого себя, до равнодушия к личному счастью, ощущения которого так однообразны». Проходит еще немного времени, и Никитин окончательно убеждается, что счастье его было иллюзией и что теперь для него начинается «…новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем».

Чехов не останавливается на этом. Понятие о «новой, нервной, сознательной жизни» позже также уточняется. В рассказе «По делам службы» следователь Лыжин, выехавший в глухую деревушку на вскрытие трупа самоубийцы, с тоской смотрит на окружающую жизнь, которая представляется ему темной и хаотичной. Однако тяжелые впечатления, которые обрушиваются на него, остро поразивший его контраст между мужицкой и помещичьей жизнью, пробуждают в герое напряженную, почти подсознательную работу мысли, в результате которой внезапно наступает озарение. Как и герой рассказа «Студент», Лыжин приходит к постижению высокого смысла человеческого бытия. Однако это уже новое его понимание. «И несчастный, надорвавшийся, убивший себя «неврастеник»… — думает Лыжин, — и старик-мужик, который всю свою жизнь каждый день ходит от человека к человеку, — это случайности, отрывки жизни для того, кто и свое существование считает случайным, и это части одного организма, чудесного и разумного, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это».

Что же это означает — понять и ощутить себя «частью общего»? Это значит видеть трагические противоречия жизни и не страшиться их, это значит понять свой долг перед народом, а вместе с тем и свое место в жизни. Теперь Лыжин «чувствовал, что это самоубийство и мужицкое горе лежат и на его совести; мириться с тем, что эти люди, покорные своему жребию, взвалили на себя самое тяжелое и темное в жизни — как это ужасно! Мириться с этим, а для себя желать светлой, шумной жизни среди счастливых, довольных людей и постоянно мечтать о такой жизни — это значит мечтать о новых самоубийствах людей, задавленных трудом и заботой, или людей слабых, заброшенных, о которых только говорят иногда за ужином с досадой или с усмешкой, но к которым не идут на помощь…»

Так решительно переосмысляется представление о человеческом счастье. Теперь уже обычное, казалось бы, естественное человеческое семейное счастье, вид спокойных, довольных людей представляется героям Чехова просто ужасным. Вот один из них рассказывает о том, как осуществил свою заветную мечту его брат, решивший купить имение и вырастить там свой крыжовник, и как он оскотинился, пока добивался своей цели. Негодующе говорит Иван Иванович и о других людях, наслаждающихся своим убогим, безмятежным счастьем («Крыжовник»). «Все тихо, — говорит он, — спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько-то детей погибло от недоедания… И такой порядок, очевидно, нужен; очевидно, счастливый чувствует себя хорошо только потому, что несчастные несут свое бремя молча, и без этого молчания счастье было бы невозможно».

Писатель, как и раньше, полагает, что стремление людей к счастью естественно, что оно вытекает из самой человеческой природы, что оно является их неоспоримым правом. Чехов выступает, однако, за такое понимание счастья, которое соответствовало бы высоким целям человеческого бытия. Устами того же Ивана Ивановича он провозглашает, что человеку «нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа». Отсюда убеждение писателя, что уже теперь надо ломать сложившиеся представления, привычный быт, уже сегодня надо искать пути к иной, сознательной жизни, наполненной высокими гражданскими целями.

На протяжении девяностых годов непрерывно углубляется и чеховская критика социального строя. Чехов до конца верен своей борьбе против пошлости и несправедливости. Однако и эти понятия также непрерывно обогащаются, все более наполняются конкретным социальным и политическим содержанием. Теперь речь идет прежде всего о прямом или косвенном проявлении капиталистического и помещичьего гнета. Само по себе это не было новым в русской литературе. Новым был особый подход к раскрытию этой темы.

Продолжая и развивая важнейшую тему своих рассказов восьмидесятых годов, Чехов все больше внимания уделяет нравственному и духовному порабощению человека капиталистическими отношениями — порабощению не только угнетенных, но и угнетателей. В повести «Три года» сами толстосумы рисуются как рабы капиталистической предпринимательской деятельности. Рассказ «Бабье царство» открыл новую важнейшую тему русской литературы, потом подхваченную и блестяще развитую М. Горьким, — тему человека из народа, попавшего на ту же иссушающую человека стезю, — тему человека, попавшего на «чужую улицу».

Эта тема пронизывает и многие другие произведения Чехова. Буржуазные отношения, как показывает писатель, во всех случаях, включая повседневные бытовые отношения людей, оказываются силой, обедняющей и обесчеловечивающей человека. В итоге, отречение от привычного, пошлого уклада жизни оказывается разрывом с самыми основами буржуазного строя, буржуазного правопорядка, буржуазной морали.

Убежден Чехов и в том, что люди — его современники — уже начинают искать пути к иной жизни. Об этом он и рассказывает в своих произведениях конца XIX — начала XX века. Центральное место в них занимают герои, которые, как и Никитин, осознают, что дальше так жить невозможно. Это относится как к прозе, так и к драматургии Чехова. И в «Дяде Ване» и в «Трех сестрах» главное — конфликт основных персонажей со всем строем современной им жизни.

Отказавшись от традиционного для дочеховской драматургии столкновения и борьбы персонажей по поводу какого-то события, Чехов создает новаторскую художественную структуру, основанную на воспроизведении жизни в ее будничном повседневном течении. Задача его сводится к тому, чтобы ввести нас во внутренний мир своих героев, таких, как Астров, Войницкий («Дядя Ваня»), Тузенбах, Вершинин, сестры Прозоровы («Три сестры»), поведать нам об их сокровенных мыслях. Своеобразная условность, к которой прибегает при этом драматург, состоит в постоянной погруженности подобных персонажей в думы о своей жизни, о жизни, которая их окружает. Знакомя нас с этими потаенными мыслями героев, Чехов и подводит зрителей к убеждению, что жизнь эта унизительна и нетерпима, что жить так дальше невозможно.

Если в «Дяде Ване» главным было отрицание строя жизни такого, какой он есть, то в «Трех сестрах» уже уверенно звучит мысль о его неизбежном изменении. «Пришло время, — говорит Тузенбах, — надвигается на всех нас громада, готовится здоровая сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку». Герои Чехова теперь порывают со старым миром не только духовно, но и практически, на деле начинают искать пути к новой жизни. Таковы Тузенбах и Ирина («Три сестры»). В рассказе «Невеста» эта тема получает свое дальнейшее развитие.

На первый взгляд Чехов не выходит тут из круга привычных для него тем. Как и герои предшествующих произведений, Надя осознает беспросветную пошлость окружающей ее среды. Однако если в произведениях девяностых годов этот духовный кризис был финальной кульминацией событий, то в «Невесте» он лишь часть сложного процесса радикального изменения не только взгляда на жизнь, но и самой жизни героини. Надю не только охватывает стремление к новой жизни. Она начинает жить по-новому.

Решающую роль в ее судьбе сыграл Саша, его страстные, убежденные речи о прекрасном будущем, когда даже в их захолустном городишке вырастут «…громадные, великолепные дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди…». Эти речи не только помогают Наде трезво взглянуть на окружающее и прийти к заключению, что она больше не может жить по-старому. Сразу же, как только она поняла это, ее охватывает чувство радостного ожидания нового, убеждение, что стоит ей уйти от родных и ее жениха, как «…перед ней откроется нечто новое и широкое, чего она раньше не знала». Это чувство так властно захватывает ее, что она готова «…на все, хотя бы на смерть». И оно не обманывает героиню.

Чехов долго работал над рассказом. Вновь и вновь перерабатывая его, Антон Павлович стремился к тому, чтобы у читателей не осталось сомнений —· предчувствия Нади не обманули ее. Это была нелегкая задача. Цензурные условия лишали писателя возможности прямо говорить о революционном движении, к которому примыкает героиня. Новая петербургская среда, куда она попадает, покрывается поэтому в рассказе некой романтической дымкой. Чехов лишь дает нам понять, что Надя узнала там нечто очень важное, после чего даже «…знакомство с Сашей представлялось ей уже милым, но далеким, далеким прошлым». И этого оказывается достаточно, чтобы привести нас к главному выводу: новая жизнь — реальность уже сегодняшнего дня, открытая для всех честных, мыслящих людей, ищущих путь к светлому будущему. Надя вступила на этот путь, и это возродило ее, принесло ей полноту духовной жизни и счастье. Это был второй важнейший вывод писателя, подсказанный ему революционными событиями кануна 1905 года.

Чеховский историзм с наибольшей полнотой проявился в пьесе «Вишневый сад» — последнем произведении великого писателя. Здесь уже сама жизнь России рассматривается в процессе ее исторического развития и изменения. Крепостническое прошлое как бы олицетворяется в Гаеве, Раневской и Пищике. Владение живыми душами, как говорит Петя Трофимов, окончательно переродило их. Каждый из них является своеобразным воплощением коренной особенности дворянства — его паразитизма, который и определяет их историческую обреченность.

На смену Гаевым пришли купцы Лопахины. Однако, по мнению Чехова, это лишь временные хозяева жизни, так как их неуемная энергия направлена не на созидание, а на разрушение, является стяжательской и хищнической по своей природе.

Петя Трофимов отвергает изжившие себя принципы жизни и прошлых и настоящих хозяев «Вишневого сада». Отказавшись от забот о личном благополучии, от всего того, что так дорого ценят люди, живущие привычными понятиями, Петя посвящает себя труду во имя будущего. На этот путь зовет он и Аню. Так рождается главная тема пьесы — тема новой жизни, когда люди превратят всю Россию в цветущий сад. Эта жизнь не только желанна, но и близка, почти зрима. Возгласы молодежи в финале пьесы — «Здравствуй, новая жизнь!» — закрепляют это ощущение.

Во второй половине восьмидесятых годов, непрерывно совершенствуя свою художественную систему, Чехов в то же время считает, что работа эта носит второстепенное значение, что она является лишь подготовкой к осуществлению главного дела его жизни — написанию романа. В 1888 году, рассказывая о работе над романом, о своих опасениях и дальнейших планах, он в заключение пишет: «Ведь если роман выйдет плох, то мое дело навсегда проиграно». Нет сомнения, в это время Чехов находился еще под гипнозом традиционного представления о возможностях большого и малого прозаических жанров, тех самых представлений, которые к этому времени уже были достаточно поколеблены его художественными открытиями. Однако в конце восьмидесятых годов гипноз этот рассеивается. Писатель охладевает к своему неоконченному роману и вскоре вовсе отказывается от дальнейшей над ним работы, а в 1889 году пишет: «Я думаю, что если бы мне прожить еще 40 лет и во все эти сорок лет читать, читать и читать и учиться писать талантливо, т. е. коротко, то через 40 лет я выпалил бы во всех вас из такой большой пушки, что задрожали бы небеса».

К мысли о романе и в связи с этим о радикальной перестройке своей художественной системы Чехов в девяностые годы не возвращается. Ее дальнейшее развитие шло уже без всякой оглядки на традиционное иерархическое представление о прозаических жанрах. Как показало время, своеобразная новаторская художественная система Чехова полностью оправдала себя, верно служа писателю при решении любых сложных творческих задач. Жизнеспособность чеховской художественной системы определялась прежде всего безграничными возможностями ее развития и обогащения, ее гибкой подвижностью. Обращаясь к новым, все более сложным проблемам современной действительности, Чехов каждый раз искал для очередного произведения новую художественную структуру, необходимую для решения данной, конкретной идейно-творческой задачи и неизменно находил ее.

Чеховская художественная система зиждется на ряде устойчивых принципов, которые и определяют ее неповторимое своеобразие. Однако и они непрерывно развивались и обогащались на протяжении всего творческого пути писателя.

Одним из таких устойчивых начал чеховской поэтики был принцип объективности. Уже в ранний период творчества писателя этот принцип означал требование трезвого, непредвзятого освещения явлений действительности, активно противостоял субъективистскому произволу и обывательскому благодушию. Вместе с тем, как мы видели, это было требование видимого авторского невмешательства, расчет на то, что недостающие в рассказе субъективные элементы читатель «подбавит сам». Примечательно то разъяснение, которое делал при этом Чехов. «Конечно, — писал он, — было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники». Говоря об условиях техники, Чехов имеет в виду форму короткого рассказа, которая обязывает его, как он считает, «…все время… говорить и думать в… тоне и чувствовать в… духе» своих героев. Иначе, полагает Чехов, «…образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам». Но ведь Чехов писал не только короткие рассказы. Его повести тоже были кратки. Принцип краткости, родившийся в процессе работы над рассказами «короче воробьиного носа», уже к концу восьмидесятых годов определяется как еще одна коренная особенность его поэтической системы. Неизменными оказываются в связи с этим и требования «техники». Мир, изображаемый Чеховым, все чаще предстает перед нами в восприятии персонажей. Опираясь на достижения Л. Н. Толстого, Чехов виртуозно использует этот метод, подчиняя его другим принципам своей поэтики. Прежде всего это помогает ему наиболее выпукло и зримо раскрыть внутренний мир персонажа, его умонастроение и душевное состояние. Вместе с тем Чехов полностью отходит от нейтральных описаний. Каждая зарисовка одухотворяется восприятием героя, становится содержательной и действенной, наполняется внутренней энергией психологической и философской выразительности.

Принцип краткости вынуждает Чехова неустанно искать новые экономные способы повествовательной техники. Уже в начале восьмидесятых годов он решительно пересматривает тургеневский метод пейзажной живописи, противопоставляя ему воспроизведение выразительных деталей пейзажа. Он убежден, что можно дать впечатляющую картину лунной ночи, упомянув лишь о том, как «…на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка…» Чехов остается верен этому принципу пейзажной живописи до конца, однако с годами и она значительно усложняется, наполняется все более глубоким психологическим и философским содержанием.

Метод выделения выразительных деталей — «мелких частностей», оформившийся вначале как принцип пейзажной живописи, постепенно становится универсальным методом чеховского повествования, в том числе портретной живописи и даже сюжетного построения. Так построен, например, рассказ «Ионыч». Прослеживая жизнь своего героя, Чехов рассказывает нам, что вначале герой ходил в город пешком, потом у него появляется пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке; в следующей главке мы узнаем, что он пополнел и уже ездит на тройке с бубенчиками. Удивительно ныразительная емкость этих деталей с особой силой проявляется в финале. «Когда он, — пишет Чехов, — пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками, и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные, руки, и кричит встречным: «Прррава держи!», то картина бывает внушительная, к кажется, что едет не человек, а языческий бог». Какой большой силы обобщения достигал Чехов, используя детали, показывает и рассказ «Человек в футляре». Приверженность героя к разным чехольчикам, зонтикам, галошам приобретает в конечном счете символический характер не только для всего облика человека в футляре, но и для футлярного образа жизни в целом, всей действительности, где жизнь хотя и не запрещена циркулярно, но и не разрешена вполне.

Получает дальнейшее развитие и еще одна характерная особенность поэтики Чехова — сдержанность авторского повествования, — еще один признак видимого авторского невмешательства. Чехов особенно настойчиво формулирует это требование в период написания «Палаты № 6», утверждая, что чем спокойнее, чем холоднее рассказчик, тем сильнее получается впечатление. Та же «Палата № 6» показала, что контраст между драматизмом развивающихся событий и сдержанностью повествования в самом деле увеличивает выразительность и впечатляющую силу произведения. Этого правила Чехов придерживается и впредь. Чем страшнее сцены, тем сдержаннее тон повествования. Вот как рассказывает Чехов об убийстве Аксиньей младенца Никифора, сына Липы («В овраге»):