Судьба животных. О лошадях, апокалипсисе и живописи как пророчестве: читать начало книги онлайн

Не стоит ненавидеть войну, говорит Марии Франц Марк. Если уж нам и стоит кого ненавидеть, так это самих себя. Ведь это мы подготовили для войны почву. Война началась не с бухты-барахты, как если бы мы шли по лесу и споткнулись. Война, считал Марк, была неизбежным следствием того, как мы жили. Война, постулирует Марк, — не что-то нам чуждое и не то, чего мы могли избежать. Это не что-то, пришедшее в жизнь европейцев извне. Не загадочная ошибка, треп генералов или политиков. Эта война, говорит своим европейским собратьям Марк, — наша собственная. «Никто этого не видит, — сетует Марк в том же письме к Марии. — Во всяком случае, никто не хочет увидеть, что сам же в том виноват».

В общем, разница между картинами и рисунками Франца Марка до 1910 года, — а они по большей части неловкие и вообще не задерживаются в памяти, — жалкой мазней какого-то дурачка и теми работами, которые Марк создавал с 1910-го и до того, как пойти в 1914 году в солдаты, — а они откладываются в памяти навсегда и их ценность неоспорима — это разница между художником, который обрел связь с миром, обрел подлинную связь с действительностью вокруг, с действительностью ужасной и скатывающейся-в-трагедию, и художником, который все еще ходит по краешку мира, пытаясь отыскать вход. Зимой 1910-го Марк наконец вошел в мир. Или, если сказать иначе, мир вошел в Марка. Мир ли проник в Марка или он проник в мир? С какой стороны ни взгляни — все верно. Нечто проникает во Франца Марка извне — и некая часть Франца Марка вырывается одновременно наружу. Так что он разом и тот, в кого проникают, и проникающий.

Что обнаружил Франц Марк зимой 1910 года, помимо всего остального, — обнаружил по-настоящему, будто впервые, — это, как мы уже отметили, цвет. Конечно, все художники постоянно используют цвет. Если совсем грубо, то краска — она и есть цвет, липкий цвет. Даже художники, которые не используют цвет и работают в монохроме, тоже используют цвет в том смысле, что само это их отвержение цвета — тоже зависимость от того, что отвергнуто. Картины Марка до 1910-го нарисовал художник, который-таки использует цвет, но пока не сообразил еще, для чего. Цвет на этих картинах использован так, как если бы цвет добавляли к картине, чтобы эту картину закончить. Он рисовал с той наивной идеей, что с помощью цвета художник раскрашивает, так сказать, всякое-разное. Он вообще не понимал, что к чему. Мыслил он так: картину сперва нужно распланировать, структурировать, очертить формы и линии, а затем уже — как последний штрих — добавлять цвет. Цвет идет как довесок, задним числом.

Правда, какие-то великие художники так и писали. Предельно все упрощая, можно сказать, что главное для таких художников — линия. Эти художники, скажем так, тонко чувствуют естественные сочленения между вещами. Цвет для такого рода художников полезен лишь в той мере, в какой помогает вывести линию. Это, конечно, чудовищное упрощение, поскольку художников, окончательно и целиком преданных линии, столь же мало, сколь и художников, преданных целиком и полностью цвету, — если они вообще есть. В большинстве же своем художники стремятся к некому балансу, и в каждом отдельном случае этот баланс склоняется у художника либо к линии, либо к цвету. Уверен, что свою роль играют и многие другие факторы. Но был для Франца Марка такой момент, когда он открыл, насколько широкие возможности дает цвет.

Марк вооружился теорией цвета. Теория эта сама по себе не очень-то интересная. Ее даже можно назвать глуповатой. Это была символическая теория, которая возникла из амальгамы естественно-научных исследований света и цвета, которые велись на рубеже XIX–XX веков, с исследованиями цвета и теорией цвета у самих же художников — импрессионистов, постимпрессионистов, ранних абстракционистов. В период, когда жил Франц Марк, то есть в последние десятилетия XIX столетия и первые десятилетия XX-го, наблюдался резкий всплеск интереса к цвету — к тому, чтобы расширять его возможности и экспериментировать.

Все эти разработки в области цвета велись примерно тогда же, когда в Марке пробуждался художник. Особенно он оглядывался на Сезанна, Гогена и Ван Гога. Еще он оглядывался прямо по сторонам — на картины, в которых художники буквально час за часом, минута за минутой воплощали свои исследования, покуда с собственными полотнами экспериментировал Марк. В этом плане не стоит недооценивать ни дружбу Марка с Кандинским и Августом Макке, ни ценные для него столкновения с картинами Делоне, ни дружбу с Паулем Клее — которая, хоть и не была такой же сердечной, как с Кандинским или же Макке, повлияла на становление Марка в его annus mirabilis — дивный год, который пришелся на зиму с 1910 на 1911-й. Как-то вышло, что цвет лягнул его в голову, хорошенько ему настучал. Он будто стал другим человеком, все его существо отряхнулось от глупости — и внезапно он стал художником, влюбленным в цвет.

VII. Что такое annus mirabilis? (Подскажу: это вообще не про «славное времечко». Это про страдания. Марк страдает и покоряется судьбе. И Дух в виде лошадине ниспускается на него)

Давайте проясним сразу: никоим образом не следует думать, что annus mirabilis — это «славный год» или некая «полоса везения», в каковом смысле часто используют данное выражение. Annus mirabilis — это не череда удач и не джек-пот. Дело вообще не в мирском успехе. В действительности annus mirabilis есть година великих потрясений и горестей, когда нечто проясняется, — и это почти катастрофа. Annus mirabilis — столкновение человека с бездной, из которого тот выходит, обретя вдруг новое чувство реальности.

В ту зиму с 1910 на 1911-й Марк пережил свой annus mirabilis благодаря осознанию, чем он был как художник — и чем он не был. Марков annus mirabilis заставил его взглянуть на живопись совершенно по-новому. Заставил его увидеть живопись как орудие, чтобы отсекать несущественное и пробиваться к самому корню того, что существеннее всего. После того как Франц Марк прошел чрез горнило annus mirabilis в зиму с 1910 на 1911-й, живопись для него превратилась в орудие для того, чтобы пробиваться к корням всего сущего.

Увидеть разницу между стилем, в котором Марк рисовал прежде, и живописью, в которой он «пробивался к корням», нетрудно. Животных Марк начал писать основными цветами. В реальности, как известно, коровы не красные и не желтые. На картинах же Марка коровы — красные и желтые, а олени и лошади — синие, и именно по той причине, что в видимом мире те не красные, не желтые и не синие. В этом была вся суть художественного объединения, которое называлось Der Blaue Reiter. То, что лошадь и ее всадник нарисованы синими, проводит водораздел между точкой зрения реального мира и точкой зрения, которая реализуется на картине. Когда мы смотрим на синюю лошадь, то видим отнюдь не воспроизведение, репрезентацию видимого мира, каким мы видим его, глядя по сторонам собственными глазами. На картинах Марка, которые написаны после 1910 года (или, если на то пошло, на картинах Кандинского или Пауля Клее), живопись не дает правдоподобно-реалистичную иллюзию в раме, то есть мы не выглядываем в картину, будто в окно. Рама на полотне Франца Марка обрамляет не обыденный визуальный опыт. Вместо этого полотно обрамляет опыт, который и Марк, и Кандинский зачастую называли «духовным».

Вмещаете ли сие? Приложите ли вы труд, чтобы вместить?

По-немецки «духовное» — это прилагательное geistig, производное от существительного Geist. По смыслу и разным его оттенкам слова «дух» и Geist во многом пересекаются. Однако у слова Geist есть одно такое значение, которое у нас в слове «дух» выражено слабее. Это значение «ум». Не «мозг», а именно «ум». Если картину вроде как нужно постичь, разглядеть каким-то вот geistig, то есть духовным, образом, то эту картину не только и не столько видят глазами, сколько вбирают ее духом и умом. То, что лошадь нарисована синей, меньше всего означает, что лошади — они буквально синие.

Но это и не заявление, что «все есть абсурд». Марк и Кандинский отнюдь не считали, что играются с цветом или шокируют наши органы чувств, просто чтобы шокировать. На картины Франца Марка глядят не затем, чтобы получить визуальную информацию о природном обличье коров или лошадей. К картинам идут не за сведениями об анатомии животных. К картинам идут, чтобы пережить некий опыт, который начинается с глаз, но ими не ограничен. И предполагается, что этот опыт — он прежде всего geistig. Короче, при помощи живописи Марк хотел показать нам что-то более глубокое насчет мира животных, мира живых существ вообще, чем то, что мы видим обычно. Он пытался использовать поверхность картины — пигментированные цвета, размазанные по плоской поверхности, — чтобы заглянуть глубже, оставить видимое далеко позади. Он использовал плоскость как проводник глубины, чтобы пробиться к корням.

Марк рисовал лошадей синими потому, что синий цвет заключает в себе определенную силу, своего рода вибрацию. Присущая синему «сила цвета», если это можно так назвать, была для Марка как бы врожденным качеством этого цвета вообще. Иначе говоря, Франц Марк полагал, будто синий насыщен духовными свойствами, то есть свойствами geistig. Ум, Дух, der Geist цепляется за geistig качество синего цвета и, так сказать, схватывает саму «сущность» синести, транслируя это сущностное качество — качество «холодной силы» — и увязывая эту холодную силу с внутренней природой, не-данной-в-непосредственной-очевидности и сокрытой где-то внутри лошадиной сущностью, так что лошади живут в своем мире и затем проявляют — просто своим бытийствованием в качестве лошадей — холодную силу, которая делает лошадей лошадьми.

Для Франца Марка лошадиная синесть — не визуальная истина о лошадях, а, скорее, истина глубинная и подлинная — критически значимая истина о том, что несет в мир лошадиность как таковая. Что своими картинами говорит Марк, что своими картинами он показывает — так это то, что вам не понять лошадей без понимания их сущностной синести. К слову, это не значит, что лошадей можно понять только через их синесть. Иногда Марк писал их красными или желтыми. Эти цвета отсылают и к другим истинам про лошадей и вообще лошадиность. Однако, рисуя синюю лошадь, можно показать глубинную связь лошадей с той холодной силой, которая имеет сущностное значение в одном из аспектов того, что значит быть лошадью. Поскольку же лошади обладают тем особенным качеством, что они — древние, могучие и полезные, но также гордые и чувствительные создания, поскольку у них особая стать, копыта бьют землю, а гривы развеваются на ветру — Марку кажется очевидным, что такие-то существа излучают своего рода глубинную, сущностную и корневую синесть, которую невозможно «увидеть» в качестве таковой, но нетрудно «познать» движениями ума и духа — движением Geist.

VIII. Букинистический в Филадельфии. Встреча со странным мужчиной — может быть, ангелом (или демоном). Он знакомит нас с одной книжкой. Из-за этой книжки на горизонте нарисовался Д. Г. Лоуренс — и это проблема

С тех пор, как я увлекся — можно даже сказать, стал одержим — картиной Франца Марка, известной как «Судьба животных», прошло несколько лет; я оказался в дивном и угнетающем городе Филадельфия — и, роясь на полках букинистической лавки, случайно наткнулся на одну книжку. Мое внимание привлекла обложка. Там была цветная репродукция «Судьбы животных» и дальше название: «В созерцании Апокалипсиса: живопись Франца Марка и немецкий экспрессионизм». Автор книжки — некий исследователь по имени Фредерик С. Левин. Вышла она в Icon Editions, тогда это был импринт издательства Harper & Row.

Собираясь ее купить, я принес книжку владельцу букинистической лавочки в филадельфийском закоулке; тот на мгновение поднял глаза от блокнота, куда столбцом выписывал цифры. Он одарил меня взглядом поверх очков (его глаза были почти не видны за оправой) и торжественно кивнул. Мы не обменялись ни единым словом. От его жеста прямо-таки веяло торжественностью. Был ли тот человек пророком или же ангелом? Без понятия. Заметил ли он, что за книгу я покупаю? Тоже без понятия. Существовал ли вообще тот книжный? Пожалуй.

Тот кивок от мужчины в букинистическом — мужчины, который, быть может, был вовсе не человеком, а каким-нибудь небожителем или, возможно, существом подземного мира — демоном, как выражались раньше, — кем бы или чем бы тот ни был, его кивок произвел на меня впечатление, хотя вскоре я про все это забыл. «Славно, именно эта книга тебе и нужна», — вот что, как я думаю задним числом, значил этот кивок. Потом книжка еще больше года пылилась у меня на полке. Мы неизменно противимся той судьбе, которая нам предначертана. Вот и я тоже, противясь судьбе, ту книжку продолжал игнорировать. Затем как-то раз я без всякой причины снял ее с полки. И набрел на один пассаж.

В данном пассаже профессор Левин рассказывает, как страстно Франц Марк любил рисовать животных, в частности лошадей. Профессор упоминает такие картины Марка, как «Маленькие синие лошади» и «Большие синие лошади» (обе 1911 года), затем идут «Маленькие желтые лошади» 1912-го и — как пишет Левин, «в конце концов» — «Башня синих лошадей» 1913 года. «Башня» и впрямь является высшей точкой как в плане размышлений Марка про цвет и животных, так и в плане того, что Левин зовет «апокалиптическим» напряжением в творчестве Франца Марка вообще. И это апокалиптическое напряжение имеет какое-то отношение к животным. В этой связи Левин приводит цитату из Юнга, что «животные всегда символизируют душевную сферу человека, скрытую во мраке инстинктивной жизни организма».

Далее профессор Левин приводит цитату из Д. Г. Лоуренса, а конкретно — из причудливо-любопытной книжки, которую тот написал незадолго до смерти, — книжки под названием «Апокалипсис», посвященной, по всей видимости, Откровению Иоанна Богослова. И, кстати, нельзя не отметить, что «Апокалипсис» Лоуренса — книжка действительно исключительная. Во многом она паскудная и язвительная — как и все прочие книжки Д. Г. Лоуренса, по крайней мере в той или иной степени. Без хотя бы некоторой доли паскудства Лоуренс бы не был Лоуренсом. Такую вот цену платишь за чтение Лоуренса. Приходится терпеть желчь. Мириться с уродством. Стоит оно того? Это решайте сами.

Рассуждая, о чем вообще Откровение, Лоуренс говорит, что там все сводится к такой основной идее: «Слабые и ложно-смиренные сотрут всю мирскую власть, славу и богатство с лица земли — и потом будут править они, истинно-слабые». Подозреваю, что это краткое резюме Откровения — вообще-то достаточно точное. Если формулировать так, то есть на манер Лоуренса, — звучит не так уж и круто. Но вот за это, говорит Лоуренс, и выступает сегодня религия. Она выступает за власть ложного смирения. Поэтому отчасти цель Лоуренса в «Апокалипсисе» — открыть нам глаза, насколько мышление Иоанна Патмосского (который, предположительно, и написал Откровение) — отбито-злобное, убогое и полное ресентимента.

Но конкретный предмет интереса у профессора Левина в книжке Лоуренса — не в этом. Левина интересует, что у Лоуренса (отчасти в юнговском смысле) говорится о лошадях и о том, как лошади были всегда отражением различных томлений и сил в человеческой психике:

Именно такие вот символические данности, которые описывает в вышеприведенном пассаже Д. Г. Лоуренс, и сподвигли Франца Марка — по мысли Фредерика С. Левина — рисовать лошадей. Для Марка, как утверждает Левин, лошадь символизировала все то, чем «он не был, но стремился быть».

По сути, здесь профессор Левин заявляет, что Марк рисовал животных, в частности лошадей, потому что в некоем глубинном смысле хотел быть животным, а конкретнее — конем. Говоря иначе, хотел сам прожить ту чистоту действия и инстинкта, какой определено животное состояние. Может, ему хотелось сбросить оковы цивилизации и, подобно одной из своих желтых коров, ни с того ни с сего вприпрыжку пуститься себе вниз по склону.

В письме, которое Марк отправил Марии 12 апреля 1915 года, на что-то подобное он намекает и сам. «Дух современных эпох, — пишет он, — полон тщеславия из-за идеи прогресса и слишком противен тому искусству, о котором мы грезим». Противоядие к этому упивающемуся прогрессом тщеславию современности, как пишет Марии Марк, — это «инстинкт». «Конкретно я имею в виду, — говорит он в том же письме, — тот самый инстинкт, который от человеческого жизневосприятия увел меня к чувству „животности“, к „чистому животному“». И далее Марк в письме заявляет, что «животное „чувство жизни“ укрепило во мне все хорошее».

Звучит вполне в духе как юнговских рассуждений про скрытую и животную «сферу психики», так и Лоуренса, когда в своем «Апокалипсисе» тот пишет, что конь «блуждает по сумрачным подземным лугам души». Посему Фредерик С. Левин считает, что Марк вполне себе следует по стопам Юнга и Лоуренса, то есть желает отбросить в человеке все так называемое цивилизованное — а это, по правде, в своем роде недуг — и вернуться к чему-то «животному» и «первобытному» — а это, по правде, в своем роде здоровье.

Но есть в живописи Франца Марка одна составляющая, которая этой трактовке противится. Это абстракция. Для Марка абстракция в живописи была чем-то новым и многообещающим — чем-то, что могло зародиться лишь в лоне современного в-остальном-недужного мира. И после annus mirabilis 1910–1911 годов эта абстрактная составляющая в творчестве Марка не угасает, а крепнет. Взгляните, скажем, на полотно вроде «Синих лошадей» 1911 года (оно известно еще под названием «Большие синие лошади» — Die grossen blauen Pferde). Все полотно — сплошь основные цвета, что характерно для зрелой живописи Марка. Синие лошади. Красные холмы. На горизонте — мазок-другой желтого. В плане цвета картина бескомпромиссная. Но синие лошади переданы все еще с долей натурализма. Лошади, без сомнения, геометризируются, скругляются. Они балансируют на грани чистого геометризма. Но все-таки Марк приложил немало усилий, чтобы лошади по-прежнему были похожи на лошадей. У них лошадиные гривы и лошадиные морды. Картинная плоскость здесь такова, что у синих лошадей есть все необходимое им пространство, чтобы быть лошадьми.

Теперь сравните эту картину с «Конюшней» (1913-й). Пространства, чтобы быть лошадьми, на картине «Конюшня» у лошадей нет вообще. Здесь их разобрали на плоскости, конусы, лучи и прочие геометрические фигуры. Одно более-менее цельное и хорошо различимое лошадиное тело тут есть — в верхнем левом углу. Но и только. В остальном же лошади превратились в абстракцию.

Короче говоря, «Конюшни» — не анализ чего-то там инстинктивного. Это больше анализ геометрической реальности, которая, как правило, скрыта за органической реальностью живой лошади. Это, если так можно сказать, анализ реальности позади реальности. Тут изучаются основания — основания визуальные, структурные и психические. Это картина отнюдь не про лошадь как первобытного зверя, а про те первобытные силы, которые порождают, среди прочего, лошадей. Можно сказать, что именно эти глубинно-первобытные силы, эти лучи, линии и цветовые блоки — они-то и служат источником бытия всего сущего, становясь в том или ином случае оленем, лисицей, человеком или же лошадью.