Читать книгу «Эйзен: роман-буфф» онлайн.
Покинув туалеты, Эйзен оказался перед охотниками как на блюде. Суетиться было нельзя и смотреть им в глаза тоже. Плавно, очень плавно он повернулся к лестнице и зашагал по ступеням вверх. В спину нёсся басистый хохот.
Сердце било в глотку, желая опередить — выпрыгнуть из рёбер и достичь зала раньше хозяина, — но он сжал его обеими руками и не выпускал, так и донёс в ладонях — до грохота музыки, звона бокалов и топота пляшущих по паркету пар.
Все тосты уже отзвучали, и речи отзвенели, и начальство разъехалось; и оставалась собранию только водка вместо выпитого до капли вина — чистое безудержное веселье под польку, и вальсы, и фокстроты, и падеспань. Что-то из этого и наяривал сейчас оркестр.
Не давая окружению опомниться и отхлынуть от него, Эйзен схватил первую встречную даму — крепко схватил, чтобы не вырвалась, — и увлёк, вальсируя, дальше, ещё дальше, прочь от входа — бодрее, ещё бодрее, волчком-верчком, — спрятаться в хороводе пар, затеряться в кружении — выиграть ещё минуту, ещё хотя бы одну.
Дожить бы эту минуту, додышать… но не успел. В тот миг, когда нога Эйзена в жёлтом американском ботинке взлетела для очередного па, сердце его вздрогнуло последний раз — и разорвалось.
■ После инфаркта в Доме кино Эйзенштейн проживёт ещё два года, но называть эти годы жизнью у него не повернётся язык. Дожитие, не более. Эпилог к роману. Так актёр после завершения съёмки, распалясь и не умея выйти из роли, пару минут ещё существует в образе, хотя и понимает, что финальный “стоп!” уже прозвучал и камеру выключили.
Да, камеру выключили.
В кремлёвке Эйзен проведёт много месяцев; его заново научат сидеть, ходить и держать в руках карандаш. Едва обучившись, он примется за воспоминания, чтобы коротать бессчётные и одинокие дни — уже не в больнице, а у себя на Потылихе, на высоком четвёртом этаже, спускаться с которого без чьей-то помощи больше не рискнёт.
В похожей на музей квартире будет он лежать на диване месяцами и черкать в блокноте. Вокруг дивана столпятся корзины с мандаринами (пропишут врачи для сердца, а шофёр будет исправно привозить по паре кило в день), и Эйзен перейдёт на питание исключительно ими. Дом пропахнет цитрусами — и свежими, и уже с гнильцой, — но выбрасывать Эйзен разрешит лишь плоды, стухшие в слякоть: мол, запах и вид умирания фруктов помогают понять голландский натюрморт, а заодно и собственный грядущий конец.
Мемуары свои наречёт по-испански — “YO”, причём заглавными буквами, — названием намекая на мексиканское содержимое своей личности, а размером литер — на её масштаб. Но будут это и не воспоминания даже, а фантазии об автобиографии — драматургически выстроенные и расцвеченные литературно до полного вымысла. Не жалея ни Мама́ с Папа́, ни прочих встреченных за жизнь героев, Эйзен расскажет воображаемым потомкам свою судьбу как роман — увлекательный неимоверно и столь же запутанный. Пусть-ка поразгадывают! “Театр для будущего” — феерия и бурлеск, бенефис-мистерия с “Я” в главной роли — развлечёт, но не отвлечёт от мыслей о Фильме.
Об “Иване Грозном” Эйзен будет думать всегда, каждый день и каждый час, даже если занят другим или дремлет, и сердце его всегда будет отзываться на эти мысли болью. Он смирится с тем, что боль в груди уже не уйдёт.
Каждого, кто появится в квартире, — хоть навещающих коллег, хоть Перу с Мама́, а хоть бы и тётю Пашу с шофёром, — будет он расспрашивать о Фильме: не слышно ли чего сверху? Гости будут прятать от Эйзена глаза, а свои — газеты и радиоприёмник. Никто не решится рассказать, что “Грозный” запрещён, больше того, предан анафеме: Сталин прилюдно назвал картину омерзительной штукой и искажением исторической правды, а персонажей — дегенератами. Плёнки велено смыть.
Эйзен узнает о запрете сам, вернее, догадается по срезанному продовольственному лимиту: сливочного масла из распределителя станут привозить меньше, а колбасу — перестанут совсем. Знак — вернее не придумаешь.
Он кинется писать Сталину — конечно же, безрезультатно. Кинется показывать друзьям свою копию Фильма — к их вящему ужасу и смущению (иначе как самоубийством картину никто не назовёт). Кинется пересматривать её сам — и, к собственному ужасу, так и не сумеет понять причины верховного решения.
Узнает, что Сталину писал не один: Гриша Александров, из сострадания ли к бывшему учителю или из радения о мосфильмовском проекте, писал вождю тоже — и ответа тоже не получил.
Год спустя после эпистолярных попыток Эйзенштейна с Черкасовым всё-таки вызовут в Кремль, но диалога не получится: говорить будут Сталин и Жданов, а исполнители госзаказа — слушать. Пожелания к исправлению Фильма будут столь общи и широки, что похожи скорее на повторный запрет. За сорок минут свидания Эйзен произнесёт едва ли пару слов, а думать будет исключительно о собственном сердце — как бы устроиться поудобнее на жёстком диванчике, чтобы не болело. На следующий день Черкасову присудят звание народного артиста, а Эйзенова жизнь не изменится никак — и на том спасибо.
Однако он объявит, что по указам вождя доработает “Грозного”, — и примет поздравления и расскажет о встрече журналистам. Но воодушевлённому Москвину, который тотчас позвонит из Ленинграда, признается честно: “Досъёмок не будет — я умру на первой же”.
В Кратове, устав от постоянной тревоги за сына, тихо скончается Мама́ — без единого слова жалобы и малейшего предупреждения. Вечером ещё подрезала цветы в саду и украшала дом — а утром уже лежала на столе, холодная, обмытая соседками и одетая в лучшее своё платье, с пятаками на глазах. Эйзена уход Юлии Ивановны — а именно так называл её в последние годы, отказом от родного “Мама́” словно обрывая последние связующие их родственные ниточки, — не потрясёт, но удивит: мира без этой женщины он и не представлял.
Тема смерти, возникнув рядом с Эйзеном, превратится скоро в лейтмотив его разговоров, записей и планов. Всем напропалую будет он раздавать указания о собственном погребении — “не рыдать, пафосных речей не мямлить, за гробом идти весёлыми”, — повторяя по многу раз и требуя затвердить, как урок. Вопросы о праздновании грядущего юбилея — круглых пятьдесят годков! — будет пресекать: “Не на праздник приглашаю вас, а на свои похороны”. Когда же и в самом деле окажется на похоронах коллеги, без тени грусти объявит всем: “Я — следующий. Придёте ко мне, товарищи?”
Юбилей всё же настанет, но празднование отложат — до улучшения самочувствия юбиляра. Оно так и не случится.
В ночь с десятого на одиннадцатое февраля сорок восьмого года Эйзен будет сидеть за столом и писать очередную — сотую? тысячную? — статью о “Грозном”; не для журнала, конечно (ибо кто же напечатает хоть строчку о запретном фильме?), а для себя. Анализируя отношения Ивана с собственной матерью, почувствует небывалую слабость, но трудов не оставит — будет выводить буквы всё старательнее, всё крупнее, уже и вкривь, и вкось, и вниз по всему листу… На слове “непримиримый” силы иссякнут — дописать его не сумеет.
И сидеть на стуле уже не сумеет, обнаружит себя на полу. Поползёт к батарее, где всегда привязан гаечный ключ: постучи по ней — и соседи услышат. Ползти будет долго, лицом собирая пыль, а ногтями цепляясь за плинтус. Не доползёт.
Его так и найдут — лежащего на паркете, с устремлённой вперёд рукой и облепленными паутиной раскрытыми глазами.
Первое, что сделает Пера, узнав о смерти мужа, — перед тем как плакать, и каменеть от горя, и рассыпаться в отчаянии, — отыщет в квартире Эйзенову копию “Ивана Грозного” и спрячет у себя на антресолях, за потайные кирпичи.
Гроб выставят для панихиды всё в том же Доме кино — утопающий в цветах за государственный счёт и укрытый парчовым платом из “Ивана Грозного”. Принимать соболезнования будет Пера, официальная жена.
Попрощаться придут многие — и кто в последние годы Эйзенштейна избегал, и кто эти последние годы скрашивал. И обе Эсфири, Шуб и Тобак. И Тиссэ с Москвиным (этот попросит на память треух, в котором Эйзен работал в Алма-Ате, да так в нём и уедет к себе в Ленинград: “В вашу Москву я больше — ни ногой”). И Черкасов с Бирман. И Гриша Александров. И вся съёмочная группа “Грозного”, до последнего человека. И ещё тысяча других людей.
В крематории гроб заберут у провожающих ненадолго, чтобы вернуть уже закрытым: прозектор вынет из черепа умершего мозг и, залив формалином, увезёт в Институт мозга (негласно — “Пантеон”). Мыслительный орган Эйзенштейна встанет на одну полку с мозгами других великих — для демонстрации большевистского сознания как высшей ступени эволюции, — а безмозглое тело его полетит в печь.
■ История — шелуха настоящего, облупки дня сегодняшнего. Её словно бы и нет никогда: прошла и закончилась, — а сегодня есть всегда. Григорий Васильевич Александров знал это твёрдо и снимал только о современности. Он был со-временный режиссёр — жил со своим временем и для него. Творчески питался им и творчески же его питал. Гордился этим, но и сам был ни много и ни мало — гордостью отечественного кино. Эдакая идиллия.
А как не гордиться? Успехи советской державы были столь сказочно невероятны, что даже чудо-фантазия Александрова — его главное умение и основной модус жизни — не могла превзойти творящееся в СССР. Он сочинял не чтобы приукрасить, а чтобы не отстать от времени — играл на опережение и ловил, бесконечно ловил мгновения-искры блистательного советского бытия. Воплощённые на экране, вымыслы режиссёра иногда чуть обгоняли реальность, но чаще едва поспевали за ней.
Только воспел гуманность советского закона — как стране явилась новая Конституция, ещё более справедливая, правильная и честная, хотя быть этого, казалось, уже и не могло, настолько хорош был предыдущий документ. (Игровой “Цирк” имел оглушительный успех, и режиссёру немедля поручили снять и документальный аналог — “Доклад товарища Сталина о проекте Конституции СССР”.)