Читать книгу «Эйзен: роман-буфф» онлайн.
И как непонятно. Никогда Эйзен не любил женщину — ни мать, ни иных. Череда его любовниц — и настоящих, и мнимых — была длинна, как очередь в ГУМ за импортными галошами. С некоторыми (Ириной Мейерхольд) отношения разворачивались годами, от юности и до зрелых лет, через браки с другими людьми. С некоторыми (Мари Сетон) эмоции консервировались в письмах, также годами, лишь изредка освежаясь свиданием. С одной (Перой) дело дошло до формальной регистрации “акта гражданского состояния”. Но ни единого раза и никому Эйзен не мог бы сказать искренно “люблю”. Из женских уст он слышал это слово тысячу раз, но повторить не умел. Фильмы свои любил. Женщину — ни разу.
Эта часть жизни была ему недоступна, увы. Виновна ли в том предательница Мама́, с её неспособностью одарить любовью единственного сына? Или он сам, истерик-интеллектуал, кто спрятался от мира за беспробудным творчеством и таким же умствованием?
Да, ему бы хотелось познать любовь к женщине. Пусть не такую всеобъемлющую, как у Пушкина, и не такую долгую, как у Гёте, и не такую плодотворную, как у Петрарки, — всего этого уже не успеть, жизнь почти пройдена, — но познать. Но — любовь. Обидно было бы остаться обделённым.
Может, Пушкин его научит любить? Может, работа над картиной станет работой над собой — и в конце её Эйзен распечатает себя, как бутылку шампанского, чтобы под занавес жизненной драмы насладиться неизведанным?
И может, картину о “солнце русской поэзии” даже разрешат сделать? Что иное способно рассказать о величии отечественной культуры, как не биография её главного героя и мученика?
И как захватывающе было бы открывать законы любви, сочетая это с исследованиями цвета в кино! Краски давно уже плеснулись на чёрно-белый некогда экран, и цветовые съёмки нынче не редкость. Однако до сих пор использование их остаётся бездумным аттракционом для зрения, не более. Картина же о любви и поэзии предлагает простор для творческих открытий; а о любви и поэзии Пушкина — простор необозримый.
Готовые же кадры! Движение камеры, крупность плана, визуальные акценты — всё продумано. Расшифруй рифмы, поймай ритм — и снимай, снимай! Пойми цвет не как физическое свойство объекта, а как художественное. Расскажи цветом — его интенсивностью, оттенком, временем появления в кадре и сочетаниями, его разворачиванием на экране, положением и формой окрашенного им объекта — всем этим расскажи о смыслах. Возвысь палитру до уровня музыки и преврати в часть звуко-зрительной симфонии.
Смешно признаться, но Эйзен дорос-таки до “соловьиного лиризма”, что отчаянно бранил в молодости. А вернее, и не до лиризма даже — до человечности. После скифского, по собственному выражению, “Александра Невского” и провальной “Валькирии” ему отчаянно хотелось бы, по собственному же выражению, сделать a human thing — тонкую прекрасную вещь, сотканную из нежности и печали, трепета и мягких рифм. Из небес, расшитых “частыми звезда́ми”, и серебрящегося волнами снега, и “клоков зимы” на дубовых ветвях, и морозного румянца, и предчувствия весны. Из писем, пунктиром сшивающих годы, и нерушимой взаимной приязни, согревающей лучше любой страсти. Из чести и достоинства, преданности, оберегания друг друга и самых высоких клятв. Из воспоминаний о единственно возможном поцелуе — в тыльную сторону ладони, при встрече или расставании… О, как же хочется работать!
■ Образ врага — вот о чём Эйзену предлагалось подумать. Очередной фильм требовался быстро, и не было сомнений, что режиссёр справится. Биография Ивана Четвёртого, в народе прозванного Грозным, была необходима для исторической реабилитации важной фигуры. И уж кому доверить это возрождение из тьмы веков, как не тому, кто давно перешёл с Историей на “ты”? Кто смыслы политические обоняет лучше самой чуткой охотничьей собаки? Кто мастерит умело, так что восторгаются твореньями и стар и млад, от сохи и до профессорской кафедры?
Исходил заказ с самого верха — от того, кто только что благосклонной рукою зажёг погасшую было звезду режиссёра. Передал послание Жданов: “Попробуйте, товарищ Эйзенштейн. Партия вам доверяет”. Эйзен согласился — не сразу, а поразмыслив секунды полторы.
Придя домой, отвернул к стене посмертную маску Пушкина — слепок из гипса вот уже много месяцев белел на книжной полке. Подумал — и отставил на полку повыше. Подумал ещё — и хотел было вовсе запихнуть на шкаф, чтобы убрать с глаз, но сердце помешало — стрельнуло так, что сам едва не слетел с табурета, а маска выпала из рук и разбрызгалась по комнате сотней осколков. Такое уже не склеишь. Тем легче будет работать, утешил себя. И принялся за дело.
Смотреть на фигуру Ивана Четвёртого можно было с разных сторон. Хочешь — увидишь многоженца, садиста и сыноубийцу, фигуру инфернальную, будто сошедшую со страниц самых жутких сказок Средневековья, ещё не облагороженных милосердным пером редактора. Так смотрели на царя Антокольский, и Репин, и Васнецов, да и вся прежняя культура, да и вся прежняя историческая наука.
А хочешь — разглядишь в той жестокости железную твёрдость, без которой немыслимо строение огромного государства; для убиения жён и соратников найдёшь аргументы, и вполне весомые; а истребление собственного народа назовёшь и вовсе смутным сочетанием слов, которые ничего не объясняют, а только прикрывают, — исторической необходимостью.
Хочешь — восхитишься мощью, что мечом и огнём прокатилась и по татарской степи, и по Волге до самого устья, и по всему Уральскому хребту, и аж до сердца Сибири добралась, и всё покорённое к Руси присовокупила; а хочешь — ужаснёшься, сколько крови то покорение стоило. Хочешь — пленишься волей, что целое боярское сословие под нож пустила и духовенству кадык прищемила; а хочешь — содрогнёшься.
Эйзен понимал, какой ракурс ему предлагается. И понимал, что настройка оптики необходима острая. Что ж, выразительные ракурсы — авторский стиль Эйзена, ещё со времён “Потёмкина”.
Как и создание ярких врагов. Главный зритель страны не смыслил в законах искусства, но законами реальной политики владел виртуозно, знал: чем чернее предстанут окружающие недруги, тем белее и невиннее — сам герой. И потому Вражда — не Дружба, не Любовь, не Милосердие или Созидание, а именно Вражда — виделась главной компонентой фильма, его художественным решением и скрепой.
О, сколько же врагов было нынче у Советской державы! Карикатуры в многотиражках рисовали их вполне наглядно. Пряча под котелками сальные лохмы, ползали по Лубянке-Солянке английские шпионы; вымокшие в чае и виски усы их волоклись по земле, а распухшее от эля пузо оставляло борозды на брусчатке. Немцы змеями вились по деревьям и фонарным столбам; их кожаные шорты шуршали, челюсти бульдожьи клацали и лили слюну. Румынские лазутчики, чернявые, что грязь, летучими мышами роились по крышам Остоженки, а белобрысые польские моли — по чердакам Никольской. Чуть реже встречались финские и греческие агенты, японцы и болгары, латвийцы и эстонцы. Попадались и вовсе редкие тати — иранцы, французы, итальянцы. Весь мир ополчился на юную страну — окружили, как волки мирного зверя. Хуже засланных врагов были только изменники — те, кто вредил изнутри. Эти на вид были неотличимы от своих, но дела творили чудовищные: травили зерно и скот, взрывали мосты и заводы, воровали чертежи; ночами сыпали песок в моторы тракторов и яд по водопроводным трубам; слонялись у кремлёвских стен, вожделея смерти любимого вождя.
О, сколько же врагов накопил за жизнь и сам Эйзен! Вернее, тех, с кем хотел бы поквитаться. Сделал это уже не раз и во всех своих фильмах, но мести никогда не бывает много. Метод известный: недругов политических, что обязаны быть в картине по идейным причинам, изобрази — хоть внешне, а хоть характером — похожими на личных обидчиков. Выйдет и ярко, и убедительно — загляденье, а не враги. Сколько уже снято Эйзеном пожилых женщин и матерей, уродливых до крайности. И сколько убито отцов — заросших бровями-бородами представителей старого мира. А в запаснике души лежит ещё изменник Александров, богатырь с пышной гривой и прозрачными лживыми глазами, кого вполне можно будет назначить главным предателем… Ох, знали-чуяли наверху, кому поручить историю о вражде! Творческого топлива для такой картины у режиссёра — в избытке.
И Эйзен выжимает газ: даёт сотню интервью, и выступает на конференциях, и пишет статьи, и вещает с кафедры — о новом своём фильме, где наряду с “прямолинейным, принципиальным, решительным и непоколебимым руководителем”, “поэтом государственной мысли XVI века” Иваном Грозным “рельефно” будут показаны его враги, “полнокровные персонажи со страстями и чувствами”. Картина, мол, будет снята рекордно быстро и сдана к двадцатипятилетию советской власти. Он грызёт материал, выискивая зёрна для выращивания “гиганта из славного прошлого” и сплёвывая в сторону ненужное (тиранию, извращения, массовые зверства, террор). Строчит Жданову, скрупулёзно проясняя заказ: какие именно деяния царя необходимо отразить в картине, политические связи с какими именно странами подчеркнуть; а также… а ещё… и вдобавок…
Вечерами же, возвращаясь на краткий сон в городскую квартиру или на дачу, со страхом ждёт ответа — вовсе не от занятого Жданова, а от того, кто общается нынче с Эйзеном еженощно, — от собственного сердца.
Кусок мышц размером с кулак и весом с яблоко. Шмат органики, пронзённый слабым электричеством. Это он теперь определяет мысли самого известного советского режиссёра.
Сердце пошаливало давно — кололо, ныло и застывало комом, будто схваченное тисками. А с тех пор, как принялся за “Грозного”, уже и не шалит — бунтует. Чуть что не по нему — бухает, едва из горла не выпрыгивая, и пинает рёбра, словно требуя чего-то. И увы, Эйзен знает, чего именно.
Днём сделаешь было набросок царя-героя, солнцеликого да на фоне солнца, — ночью в глотке заколотится так, что схватишь карандаш и черкаешь того царя, горбоносого и пучеглазого, вороном хищным на чёрном коне по белому полю да по лесу из виселиц, — пока изнутри не отпустит.
Днём придумаешь сцену, как венчается герой на царство, в сиянии порфир и блеске осыпающих его золотых монет, — красиво же донельзя! — а ночью забарабанит в рёбра, хоть сознание теряй. И катаешь судорожно другую картину — как помазанник, глядя на им же повешенных бояр, орёт: “Мало! Ещё!” — и мягчеет в груди, и замолкает барабан.
Днём сочинишь слова, прекрасные до пафоса, о “сильной власти, дабы гнуть хребты тем, кто единству русской державы противится”, — а ночью воспротивится твой собственный миокард. И строчишь, едва поспевая за мыслью, поверх прежнего царского монолога уже новый, страдательный: “Спаси меня, Боже, ибо воды дошли до души моей. Я погряз в глубокой тине, и не на чем стать. Я изнемог от вопля, засохла гортань моя, истомились глаза…”
И Эйзен тоже — изнемог и истомился. При свете солнца мозг его работал отменно, складывая либретто из нужных слов и правильных образов. При свете луны мятежное сердце перечёркивало сделанную работу и вершило свою, бунтарскую. Мозг и сердце начали нешуточную борьбу в организме Эйзена, и он не знал, что с этим поделать.
Рассуждая медицински: абсурд и ересь абсолютная. Никак не может ком из мускулов и сосудов читать визуальные символы или судить о смыслах. А ведь — читает. А всё же — судит. Расскажи врачам — подымут на смех, кроме психиатров.
Эйзен и не рассказывает. Скачет бодрячком по выступлениям (не докладчик — огонь!), роет архивы, становится завсегдатаем кремлёвских палат, где ему распахнуто нынче всё, от закрытых музейных залов и до секретных запасников. И убеждает, убеждает в прогрессивности Ивана Грозного журналистов, читателей газет, студентов, коллег, Мама́, Перу, тётю Пашу, портрет Мейера на стене, собственное отражение. Вдруг поможет?
Не помогает.
Он заполняет за своего героя гигантскую психологическую анкету, где тщательнейше расписывает все движения его души и подводит базис под каждый поступок из тех, что останутся в фильме. Линии намерений сплетены там с чертами характера, а царёв образ от эпизода к эпизоду сияет подобно кристаллу — всеми гранями: Иван покаянный, Иван окрылённый, Иван влюблённый, Иван, запуганный до смерти, Иван страдающий, Иван озорной… О, Иван!