Читать книгу «Эйзен: роман-буфф» онлайн.

Приехали из Москвы и цирковые артисты — для исполнения особо сложных “трюков на станках”, аж десять человек. Михин, который самолично подписывал смету на засъёмку, имел на этот счёт пару суровых схваток с режиссёром, но проиграл — не сумел сократить количество трюкачей хотя бы вдвое. И уже в Коломне с ужасом обнаружил, что среди санкционированных акробатов затесались-таки два лилипута: с носорожьим упрямством Эйзен тащил свои сценарные идеи — всех этих карликов, кокоток, фраки-цилиндры, бриллианты-шампанское и прочую позолоченную гниль — из европейских картин в русский провинциальный пейзаж.

— А что же ваш верблюд? — пытался язвить Михин. — Почему без него? Мог бы телеги с запчастями по территории тягать. Или рабочих на тайную сходку возить.

— Откуда же верблюды в Коломне? Окститесь, Михин, — парировал невозмутимо Эйзен. — Мы не комедию снимаем, а революционную фильму. Мне нужны мартышка, дрессированная ворона, бульдог и жаба — как можно крупнее и как можно противнее лицом.

Увы Михину, это была вовсе не шутка. Съёмки животных — а их предполагалось в картине едва ли не больше, чем главных героев, — обернулись кошмаром для помрежа Александрова и крепкой задачкой для оператора Тиссэ.

Мартышка по сценарию была кличкой полицейского шпика, что злостно вредил рабочему движению. Эйзен задумал снять обоих — человека и одноимённую зверушку — сосущими вино из бутылки, чтобы позже склеить два кадра в одну фразу-метафору. Но если актёр справился на отлично — хлебал из горла абсолютно по-звериному, вытягивая губёхи, пуча глаза и корча дуралейные рожи, — то животное не хотело использовать бутылку по назначению. Обезьянка заглядывала в горлышко, свистела в него, обнимала сосуд четырьмя лапами и укачивала, как детёныша, — но только не сосала. Налили вместо воды молока — не сосёт. Затем киселя, сладкого морса — не сосёт. Собрали в заводской столовой все имеющиеся бутылки и принялись дружно обучать упрямицу: пятеро великовозрастных дядек, включая каланчу Грига — Гришу Александрова — и корпулентного Эйзена, ходили перед мартышкой на карачках, припав губами к горлышкам, причмокивая и сглатывая смачно. Не сосёт! Наконец по указанию Михина и тайком от работника цирка шапито, откуда доставили животное, подлили в морс пару ложек самогона — и пошло дело. Мартышка выхлебала коктейль, как заправский алкаш, а дойдя до дна, потребовала ещё — Тис только успевал крутить ручку аппарата. Не получив добавки, захмелевшая артистка разбуянилась и со злости запустила бутылкой в кого-то из актёров (синяк потом пришлось несколько дней маскировать пудрой). К тому времени нужные метры были уже засняты. На “зооалкогольные приключения” ушла половина съёмочного дня — ради единственного кадра-метафоры. Михин беспрестанно подсчитывал в уме стоимость этого кадра — и беспрестанно страдал.

Ещё полдня ушло на Бульдога. Это была кличка второго шпика. И его появление на экране, конечно, предполагалось также сопроводить карикатурным сравнением — с собакой той же породы. Найти бульдога в Коломне — настоящего английского, голубых кровей — оказалось несложно. А вот заставить его подышать с высунутым языком на камеру — ещё как. “Это же элементарно! — сокрушался Эйзен. — Это умеют все псы на свете!” Июль выдался знойным, и по заводским окраинам действительно валялись дворняги — все как на подбор с высунутыми от жары языками. И только бульдог-аристократ не желал быть как все. Его сажали на палящее солнце, потом заводили в цех, где плавили металл (предварительно выключив станки, чтобы не испугать артиста), — пёс лишь кривил презрительно губы и капал слюной на пол. Рта не раскрывал. Ему не давали пить — смотрел, как Джордано Бруно на инквизиторов. Рот — на замке. “Эх ты, Антанта!” — устало огрызнулся Гриша; именно ему пришлось водить собаку по всем горячим точкам и потеть вместе. Пёс оказался политически сознательным: тотчас обиделся, сорвался с поводка и дёрнул прочь — мимо заводских цехов, через проходную, прямиком к царь-луже, — куда и плюхнулся с наслаждением, по-бегемотьи распахивая рот и жадно глотая. “Вот тебе и аристократ!” — смеялся Тис, который скакал следом с камерой наперевес. Выкупавшись и нахлебавшись воды, бульдог вылез на берег — довольный, с широко раскрытой пастью и вывешенным наружу аршинным языком. Позволил Тису заснять себя со всех сторон — кажется, из всей съёмочной группы только его и считал за человека.

“Ворону давайте возьмём самую простую, уличную, без всех этих цирковых штучек”, — с надеждой попросил Михин. Однако “без штучек” не получилось: обычные каркуши не желали сидеть на заводской трубе под прицелом камеры и соблюдать задуманную геометрию кадра, так что пришлось опять обращаться за подмогой в шапито. Репутацию умной птицы дрессированная ворона подтвердила — смену отработала блестяще. Правда, после её визита у лилипутов пропал фальшьбриллиант со сценического костюма, а у заводского мастера — зеркальце на полтора дюйма.

Последний зоологический подвиг состоял в поимке жабы — самой настоящей, с “максимально противным лицом”. Ловили всей съёмочной труппой — кто в царь-луже на заводской площади, кто по берегам Оки. “Мала”, “недостаточно противна”, “чересчур худа”, — отвечал режиссёр на все усилия. Послали в зоомагазин — жабы на продажу оказались также неудовлетворительны. Десять съёмочных часов — пока солнце стояло высоко — искали нужное земноводное. Восемь из этих десяти Григ провёл в Оке, гоняя головастиков и охотясь за их родителями. Когда нашли подходящую “актрису”, вполне омерзительную и размером аж с полбуханки хлеба, — светило уже макнулось за горизонт, и съёмку пришлось отложить до завтра.

— А теперь нужны люди — не менее толстые и не менее отвратительные, — заявил Эйзен после того, как земноводное отработало сцену и было выпущено обратно в реку.

Нужны они были для отрицательных ролей. Карикатура — а она всегда просвечивала сквозь все творения Эйзена, будь то эскизы театральных костюмов некогда или режиссура фильма сейчас, — не терпела нюансов. Карикатура диктовала выявить и выпятить — вытянуть из глубины персонажа его суть и выставить на смех. Типажи выставляемых были уже разработаны в советской сатире: если богач расейского разлива — то непомерной толщины и тупости (вкупе с обязательными фраком и цилиндром); если иностранного — то язвенной худобы и гнилозубый (плюс всё те же цилиндр и фрак). Оставалось только перенести узнаваемые образы на экран.

Целых трёх толстяков задумал в картине Эйзен — трёх богатеев немыслимой толщины (конечно же, в специально пошитых фраках немыслимой же ширины). Сыскать эдаких раскормышей в пролетарской Коломне оказалось много труднее, чем породистых бульдогов, — и пришлось поездить по деревням в округе. Кое-как наскребли троих. Зная нрав режиссёра, Михин каждому перед показом надел “толщинку” — накладной живот из ваты поверх настоящего пуза, чтобы объём актёра из внушительного превратить в сверхъестественный. Бутафория сыграла на руку: закутанные в вату несчастные кандидаты потели на жаре так обильно, что были немедленно утверждены. “Капли пота будем снимать крупно — чтобы как виноградины!” — остался доволен Эйзен.

К толстякам был задуман для контраста ещё и четвёртый богач, скелетообразный. Живых мощей в городке оказалось хоть пруд пруди, однако зубы у большинства были хоть и плохи, и кривы, и редки — а “не зловещие”.

— Зловещие зубы — это как? — выходил из себя Михин. — Это что?!

Обращался уже не к режиссёру — бесполезно! — а к оператору.

— Ему улыбка нужна, как у дьявола, — пояснял Тиссэ буднично, словно рассказывая устройство линзы своей Éclair. — Чтобы заглянул в пасть, а в ней вся мерзость мира.

Дьявольский оскал искали долго. Каждому претенденту Эйзен предлагал выдрать пару нижних клыков для усиления эффекта, чем отпугивал и без того скудных желающих. Обошлись-таки без дантиста — в выбранной челюсти подкрасили пару резцов золой, чтобы создать “гнилое ощущение”. Тиссэ заснял улыбку таким крупным планом, что Михина слегка замутило. Возможно, это была просто усталость.

Работа с Эйзеном оказалась невыносима. Договариваться тот не умел, а только требовать. Всё желаемое хотел получить сполна, без скидок на бюджет, возможности актёрского организма, погоду или земное притяжение. А если не получал — взвивался как ошпаренный: бранясь, грозясь, возвышая чуть не до визга и без того тонкий голос и швыряясь реквизитом для острастки.

В один день заказал тысячу статистов для сцены митинга — не триста, не шестьсот, а именно и непременно тысячу. “Пять сотен легко заполнят кадр”, — возразил Михин, поначалу терпеливо. — Нет, подавай тысячу. — “В смету не уложимся”, — пояснил ещё. — Тысячу, и точка! — “Не справимся с эдакой армией”, — уже потерял терпение. А Эйзен обиделся и убежал — недалеко, всего-то на заводской двор. Артисты на площадке в цеху ждут, оператор, помрежи, ассистентов полдюжины, вся производственная линия стоит, замерев на время съёмки, а режиссёр бегает по двору, обиженный. Час бегает, второй — к работе не приступает. “Ладно, — махнул рукой Михин. — Ваша взяла! Будет вам тысяча!” На том и успокоились. Михин тайком велел набрать в массовку пять сотен, а объявить их как тысячу — Эйзен и не заметил обмана.

На другой день ставили в цеху потасовку рабочих: одни-де бастовать хотят, а другие штрейкбрехерствуют — вот и сцепились. Драку гаечными ключами репетировали до изнеможения, чтобы инструменты сверкали и крутились, как цирковые булавы, а сами драчуны разлетались от ударов друг друга строго по намеченным траекториям (их Эйзен прорисовал на полу мелом). Это Михин ещё выдержал. И эквилибристику на станках — выдержал. И сальто через проходы.

Но вот Эйзен взялся за сцену с табуреткой. По замыслу, героя лупят ею по макушке, да так, что каждый удар отбивает у табуретки по кусочку: сначала отскакивают по одной все четыре ноги, а после разламывается пополам сиденье. Одним кадром, без склеек: пять ударов — пять стадий распадения. Мебель распилили в нужных местах, чуток подклеили. На репетициях всё шло гладко, но стоило включить киноаппарат — и табуретка переставала слушаться: то слишком быстро разлеталась на куски, то вообще не желала. Актёру, о чью голову разбивали упрямый предмет, скоро потребовался дублёр. И, как выяснилось чуть позже, не один. Эйзен метался по площадке и костерил табуретку, то и дело вставляя крепкое бранное словцо. Та — не внимала.

Тут уж выдержка у Михина иссякла. Однако и силы на ругань — тоже.

— Найду другого режиссёра! — вздохнул в сердцах, обречённо.

— Такого — не найдёте, — заметил актёр-мученик, потирая ушибленный череп.

Михин знал, что актёр прав.

Что-то всё-таки было в этом визгливом юноше с внушительной фамилией Эйзенштейн помимо надрыва и истерик — и это необъяснимое пленяло Михина. Не его одного — всю съёмочную группу. То ли предельная острота ума. То ли умение мгновенно доставать из рукава десятки аллюзий — библейских, литературных, исторических — и жонглировать ими перед восхищённой публикой. То ли злой язык, рассыпающий шутки и матерные словечки, словно конфетти. То ли ощущение твёрдой воли в оболочке рыхлого тела и детского поведения — она не умела проявить себя иначе, а только через скандалы и верещание, но это была именно воля. Или всё же авторский каприз?

За недели совместной работы Михин так и не сумел понять, как именно хочет Эйзен собрать воедино весь пёстрый материал, что наснимал в Коломне (израсходовав, кстати, в четыре раза больше плёнки, чем было запланировано). Одни сцены были сделаны вполне правдоподобно: массовые шествия рабочих или их разгон полицейскими могли сойти за хронику — благодаря мастерству Тиссэ и его богатым навыкам хроникёра. При этом другие эпизоды — цирк в чистом виде, с сальто-мортале и дрессированными зверями. Третьи кадры — словно из заграничных фильмов. А четвёртые — из кошмарных снов.

Страсть Эйзена к ужасному — казалось бы, несовместимая со страстью к цирку и клоунаде — так и осталась для Михина загадкой. Зачем, к примеру, потребовался режиссёру забой быков? Целый день провели на скотобойне, снимая чудовищные сцены: животных били кувалдой по лбу, а после вскрывали им горло. Тиссэ долго фиксировал, как тугими ударами хлещет из раны кровь, едва не брызжа на линзу киноаппарата. А Эйзен, что вчера ещё ругался с табуреткой и учил мартышку лакать вино, этот самый пышка Эйзен с волосами, как лохматый нимб, и девчачьим голосом сегодня стоял рядом с камерой и кровожадно требовал всё новых кадров — новых жертвенных тельцов.

Или зачем понадобилось убивать ребёнка? Эпизод наказания стачечников полицией был выразителен и без того: конные фараоны скакали по лестницам рабочего дома и лупили жильцов нагайками. Вполне эффектно и динамично; иными словами, хорошее кино. А режиссёр задумал усилить впечатление: чтобы один из всадников схватил бы малыша-двухлетку — ангела во плоти, со светлыми глазами и снежно-белыми кудрями — и подержал бы за пухлую ножку вниз головой, а после швырнул с высокого этажа. Избиение младенцев оказалось очень сложно снимать. Боялся ребёнок — не хотел висеть вверх ногами и падать в натянутую над землёй сетку-лонжу. Боялась мать — её дитя держали над пропастью не пару секунд, а целую минуту, давая возможность камере хорошо отработать. Более всего боялся всадник, чьими руками творилась жестокая сцена, — постоянно просился на перекур. Не боялся один Эйзен — кричал и суетился, подначивая актёров играть выразительнее. Сделать смогли всего пару дублей: всадник отказался играть больше, а желающих дублёров не нашлось…

— Что вы обо всём этом думаете, Эдуард? — спросил Михин однажды в конце смены у Тиссэ, когда рядом никого не было.

Хотел сказать “обо всём этом цирке”, но сдержался.