Читать книгу «Эйзен: роман-буфф» онлайн.
Изначально Эйзен хотел было усадить живую актрису на живого жеребца. Не просто хотел — таки усадил. Юная сопрано даже согласилась (действующие примы бежали от Эйзена с его экспериментами как от чумы, и он довольствовался начинающими исполнителями). Из цирка привели белого в яблоках конька и кое-как приделали ему лохматые крылья, пошитые на манер лебединых. И конёк позволил неумелой и довольно пышной наезднице вскарабкаться на него, бесседельного, и судорожно обхватить коленями его круп, а конюхам — надеть на круп лонжу. Но стоило приподнять лонжу над полом, как животное забило ногами не менее судорожно; ржало и извивалось при этом так, что всадница в попытках удержаться повисла на крыльях, к чертям сдирая заботливо наклеенные перья, и заверещала во всё мощное оперное горло. Леденящие вопли — звериные и человеческие, — перекрывая друг друга, слились в дуэт, подобного которому ещё не звучало под куполом Большого. Работники сцены, побросав прожекторы и отражатели, ошалело глазели на бьющихся — в воздухе и в двойной истерике — женщину и копытное… Повторять эксперимент не стали — жеребца отпустили обратно в цирк, певицу отпоили валерианой, а имитировать отлёт Валькирии решили муляжами. Куклы работали куда лучше живых.
Ели с тряпичной хвоей послушно махали ветвями, приветствуя богов. Облака из марли ответственно загорались предписанным цветом аккурат в нужный момент: пастельная палитра обозначала спокойные эпизоды, грозовая синь — мрачные, а оттенки алого — любовную сцену (небо разгоралось по мере накала чувств, к финалу превращаясь в огненное, означая тем самым любовный экстаз). Сбитые из досок утёсы дрожали “от ярости” во время битвы Зигмунда с поединщиком, а после склонялись “в печали” над уже поверженным героем.
Утёсы для достижения максимальной послушности изготавливали дважды. Сперва срубили из дешёвой сосны и фанеры, как и многие декорации до. Однако никогда прежде под сводами Большого певцы не перемещались по “горам-долам” со спортивной скоростью, как того потребовал Эйзен. Когда Зиглинда металась по “скалам”, укладывая все скачки-повороты в музыкальные фразы и ежесекундно грозя сверзиться в пропасть, то бишь на сценический пол, утёсы скрипели отдельную партию — жалобную и предельно громкую. Пришлось рубить их заново, уже из дорогой липы. Полностью избежать скрипа не удалось, но свести громкость со скрипичных децибел до виолончельных — очень даже.
Липа оказалась так хороша — тиха, — что из неё решили смастерить и хижину Зиглинды, и чертоги богов, и пещеру-усыпальницу для заглавной героини. И даже центральную декорацию — Ясень-Древо, что корнями уходил куда-то под сцену (вонзаясь в театральный фундамент?), а ветвями подпирал своды Большого (пронзая их насквозь?), — даже Древо Жизни срубили из липы. “И всё-то у нас липовое”, — каждый раз при встрече с Эйзеном укоризненно вздыхал бухгалтер, памятуя превышенную смету. “Увы, далеко не всё”, — отшучивался тот.
Как много оказалось “увы” в постановке! Эйзену, что привык лепить кинореальность по своему желанию: выстраивать объекты, часами выставлять свет, а актёров “гнуть под картиночку” ради единственного удачного кадра, — было сложно подчинить живую и переменчивую сцену. Избалованный особенностью кино — что ни помести в кадр, всё покажется правдой, — он отвык от условности и одновременно вещности театра.
Снял было киновставку, чтобы рассказать о прошлом Зигмунда средствами кино, — синтез двух искусств, чем не новаторство, достойное похвалы в передовице?! — но увы, опускающийся перед Вечным Древом белый экран и демонстрация эпизодов из жизни Вотана смотрелись посреди скрипящих декораций нелепо. “На кинопередвижку в Мытищах похоже, на репортаж о жизни комбайнера”, — заметила кто-то из уборщиц одобрительно. Была права.
Придумал было финал окутать клубами дыма, да не простыми, а погуще и повыше, едва не до центральной люстры, чтобы и зрителей в него погрузить, приобщая к таинству. Настроили дымогенератор, запустили. “Такой бы пар нам в Мытищи, в городскую баню”, — всё та же уборщица, уже мечтательно. И снова была права. И снова — увы.
Расписал хореографию для Зигмунда — но опять увы! — певец отказался “плясать канкан”.
Разработал траектории полёта для восьми валькирий, чтобы их явление зрителю в симфоническом шторме музыки и цветных прожекторах стало кульминацией для многих чувств, — но увы, уже сотый раз! — в исполнении театрального инженера сцена свелась к вращению фанерных лошадок по кругу, более всего напоминающему кружение карусели. Воительницы же в открытых белых одеждах — ночных сорочках? — были позже прозваны кем-то из критиков кабаретными girls…
В месяцы оперных мук бессчётно вспоминал Эйзен давнего конкурента — Фрица Ланга с его “Нибелунгами”. Многое бы отдал, чтобы пересмотреть ленту, но взять её было неоткуда, а раскрывать свою несостоятельность и заказывать копию по дипломатическим каналам не хотелось. Тем более, и Эйзен знал это наверняка, на грядущей премьере в Большом посол Германии будет гостем номер один. Нельзя сказать, что постановка готовилась ради него. Однако же — ради кого?
Граф фон дер Шуленбург прибыл на премьеру при полном параде, сверкая позументом на кителе и улыбкой, в сопровождении верхушки германского дипкорпуса. Посажены важные гости были в первую ложу, бывшую императорскую. Перед спектаклем напоены зектом (ящик настоящего франкфуртского Mumm доставили из погребов Кремля) и употчеваны баварским Blue (этого в Москве не оказалось, ночью привезли “Красной стрелой” из Ленинграда). На десерт шла “Валькирия”, а вернее, Die Walküre, как было указано в специально напечатанных на немецком программках, аккурат по числу гостей.
Наследник древнего рода рыцарей-крестоносцев и выпускник двух университетов, Берлинского и Мюнхенского, некогда капитан артиллерии, а ныне дипломат с многолетним стажем фон дер Шуленбург выслушал всю постановку с приязненным вниманием. Призвал ли граф на помощь свой военный опыт, или прохладная голубая кровь позволила ему оставаться невозмутимым все три часа действия — неизвестно. Однако ни разу, от первой вагнеровской ноты и до последней, не разрешил он себе усмехнуться или с выражением скосить глаза на свиту.
Ясень-Древо шелестел бумажными листьями, заглушая певцов, а запыхавшаяся Зиглинда прыгала по скалам, что скрипели и шатались рискованно под её весом, — граф слушал. Световые эффекты промахивались мимо музыки, а валькирии вертелись лихо на лошадках, как на чёртовом колесе, — граф смотрел. На вопросы журналиста от “Правды” (это уже после спектакля) отвечал подробно и доброжелательно. И только в конце вечера, прощаясь с режиссёром — тот лично поднялся в ложу узнать впечатления, — фон дер Шуленбург позволил себе толику откровенности.
— Was unterscheidet denn diese Inszenierung von anderen europäischen?[6] — спросил Эйзен.
— Dass sie halt nicht europäisch ist[7], — улыбнулся граф.
Критики были не столь дипломатичны. Полный разгром оперы был невозможен по политическим соображениям и потому состоялся половинчато. Недоумевая о провалах постановки (главным была, конечно же, музыкальная составляющая, а точнее, абсолютное ею пренебрежение), публицисты для равновесия отмечали и новаторские ходы Эйзена, преимущественно батально-визуальные: поединков, а также массовок эффектной мифологической нечисти было предостаточно.
Лучшей же рецензией — самой короткой и точной — стала эпиграмма Николая Глазкова, что мгновенно разлетелась по театральной Москве:
Пожалуй, больше о спектакле и правда нечего было сказать.
■ В Большом начался ремонт, и “Валькирию”, явленную на сцене всего шесть раз, больше не показывали. Зато очень скоро произошло событие, что вполне тянуло на кульминацию творческого пути: Эйзену дали Сталинскую премию.
Принёс её “Александр Невский”, спешно снятый с экранов, но не забытый — ни публикой страны, ни её главным зрителем. Его-то благосклонная рука и одарила режиссёра: списки награждаемых Сталин согласовывал лично.
Фотография Эйзена, сияющего улыбкой и драгоценным значком на груди, разлетелась по многотиражкам; герой при этом в шубе до пят и меховой шапке (в фойе МХАТа поломалось отопление, и на церемонии стоял жуткий холод), что придавало официозному снимку некоторую странность и одновременно шаляпинскую удаль.
Кругляш с сакральным кавказским профилем и лавровой веткой был не единственным уловом самого успешного эйзеновского фильма: чуть ранее “Невский” уже поймал для режиссёра и оператора по ордену Ленина. Однако в соревновании двух профилей бородатый явно проигрывал усатому: редкие владельцы обеих наград предпочитали носить на груди именно сталинский лик.
Москва вскипела обсуждением “Невского” повторно, однако в этот раз дискуссия шла усечённо: тему псов-рыцарей, с их арийской внешностью и шлемами a-la немецкие каски, аккуратно обходили как политически нежелательную. Обходить — имена, цитаты, исторические события — к тому времени научились виртуозно.
Культурная жизнь бурлила, интеллигенция едва поспевала за новинками. Пьесы, романы и сценарии писались обильно и по-стахановски быстро. Спектакли и фильмы выходили с опережением плана. Картины и скульптуры конкурировали в производительности с тракторами и автомобилями, что вереницами сходили с конвейеров Горьковского, Ярославского и Харьковского заводов. Всё выпущенное на фронте искусства необходимо было отсмотреть-отслушать, а после осмыслить-обсудить, как в слаломе, объезжая фамилии канувших в Лету и острые вопросы, но не снижая при этом дискуссионной скорости, — напряжённая работа, способная у иного занять и всё свободное время, и весь душевный ресурс без остатка.
Большинство в окружении Эйзена так и поступало — с печёнками погружались в потребление культуры. Сам он предпочитал её производство или, на худой конец, теоретические экзерсисы: начал одновременно писать несколько книг, публиковал статьи. Самая заметная называлась “Патриотизм — наша тема”.
И тема эта действительно оказалась прекрасна. Помимо орденов, Эйзена осы́пали ещё целой охапкой ощутимых милостей; среди прочего — степенью доктора искусствоведения (без защиты диссертации) и должностью худрука “Мосфильма”. У товарища, а вернее, уважаемого товарища Эйзенштейна появился на студии собственный кабинет.
Его многокомнатная квартира располагалась в мосфильмовском доме на Потылихе, так близко от студии, что пожелай Эйзен — и из окна спальни мог бы через бинокль изучать все документы, лежащие на кабинетном столе. Однако ездить из дома в контору предпочитал на автомобиле — приобрёл собственный, для обслуживания завёл шофёра. На выходные отбывал на дачу в Кратово, к матери; тут уж без авто и вовсе не обойтись.
Под предлогом ведения хозяйства Мама́ сделала было попытку отвоевать себе комнатку в городской квартире, но Эйзен пресёк. И намёки Телешевой на регулярные приезды с ночевой под тем же предлогом пресёк также. Во избежание повторных ходов со стороны обеих женщин нанял и поселил у себя третью — домработницу.
Тётя Паша драила окна и натирала полы с решимостью старого солдата, уже давно потерявшего в боях и страх, и усталость; суп варила, безотрывно глядя в кастрюлю, будто кипятя бульон одним только взглядом; частушки при этом напевала либо крайне суровые (про серый камень весом пять пудов, про задушенного мочалом дьяка), либо матерные. Эйзен хохотал, когда слышал, и просил петь громче. А Мама́ с Телешевой домоправительницу боялись — до дрожи, как бегающего по квартире дикого зверя, — что делало её в глазах Эйзена практически бесценной.
Цербер тётя Паша охраняла башню из слоновой кости, которую Эйзен в очередной раз возвёл для себя — в этот раз довольно высоко, аж на четвёртом этаже, и с довольно большим размахом, аж в четырёх комнатах. Башню эту, от коврика у входа и до последнего плинтуса, он спроектировал и воплотил как выражение собственного “я” — портрет, написанный не красками, но вещами.
[6] Чем эта постановка отличается от других европейских? (нем.)
[7] Тем, что она не европейская (нем.).