Читать книгу «Эйзен: роман-буфф» онлайн.
А что ещё оставалось?
■ “На то и Шумяцкий нужен, чтобы не дремал Эйзенштейн” — эта переделка известной пословицы про карася и щуку возникла как раз во время перипетий вокруг “Бежина луга”. Эйзен и правда “не дремал” — почти перестал спать на многие месяцы.
Киношеф окрысился на творение недруга едва ли не с самого начала: звериным чутьём своим уловил в будущей картине черты извечности вкупе с чертами обречённости, а также недопустимые в советском искусстве библейские мотивы. Образу Степка вменялась в вину его очевидная святость взамен требуемой картинки мальчугана-пионера из живого молодого поколения на селе.
В начале тридцать шестого борьба с формализмом была объявлена по всем фронтам, и теперь Шумяцкий ходил генералом. Главным объектом атаки назначил, конечно же, “Бежин луг”: лента категорически не вмещалась в прокрустово ложе социалистического реализма и выпирала во все стороны, как тесто из квашни, — сколько ни уминай, всё равно прёт.
Шумяцкий тем не менее старается. Одной рукой подписывая сметы на “Б.Л.” (центральный проект “Союзкино” в два счёта не прикроешь, увы), другой набрасывает очередной антиэйзеновский доклад. Ни одно совещание в Доме кино не обходится без страстных речей начальника. И чем дальше, тем пламеннее становятся речи, тем хлеще риторика.
Поначалу выбираемые эпитеты скучноваты и затасканны — не поражают оригинальностью. Эйзен смеётся потом в узком кругу: мол, сплагиатил Шумяцкий, из передовицы списал, двоечник.
Вопиющий антиреализм — “удивишь ли кого сегодня этой фразой?”. Идейно глубоко враждебное советскому строю произведение — “а эту, пока до конца дочитаешь, уже заснёшь”. Реакционный характер творчества — “встречается в каждой второй критической статье”. Концентрат формалистического уродства — “так и вообще в каждой первой”.
Однако месяц за месяцем докладчик оттачивает стиль, и даже Эйзену приходится признать наличие у Шумяцкого зачатков литературного дара.
Тлетворная сказочность и вонь религии — “что ж, это уже лучше, по крайней мере, не так заезженно”. Смердящий пессимизм — “и довольно выразительно”. Картина-монстр, чудо-юдо-лента — “а это даже образно”. Сборник эффектных фокусов-покусов — “а это вообще похвала! Спасибо за «эффектных», товарищ Шу!”.
Когда в мае после просмотра чернового монтажа товарищ Шу инициирует полную переделку сценария, Эйзену уже не до шуток. Почти готовую ленту требуется фактически переснять — переписать сцены, усиливая общий оптимизм и более внятно рисуя вредителей. Кроме того, предписывается ещё одна “малость”: заменить некоторых актёров, среди них — и милую сердцу режиссёра Елизавету Телешеву.
Самые прозорливые предрекают фильму скорый конец. Эйзен же лихорадочно собирается и мчится в Одессу, к своей палочке-выручалочке и многолетнему другу Бабелю — переделывать либретто. Оба принимаются за работу рьяно, ещё не зная, что за Бабелем уже следят.
Не картина, а какая-то социальная дикость, замешенная на одиозном мистицизме и упадочности… Отвратительное бесстыдство и гнусный цинизм режиссёра… Извращение образа советского человека, примитивизация и обеднение…
Летом тридцать шестого стартуют очередные открытые процессы над предателями, множась, и ветвясь, и вскрывая всё больше шпионских заговоров. Пресса подробнейше это освещает, от ареста врагов и вплоть до расстрела. Советские учёные и шахтёры, художники и трактористы и все прочие представители трудового класса составляют коллективные письма, в едином порыве требуя “вырвать с корнем” и “выжечь калёным железом”. Писатели — со своим народом, их цеховое письмо озаглавлено “Стереть с лица земли!” (среди подписантов и друг Эйзена Всеволод Вишневский).
Иностранная печать, в ажитации от происходящего в “коммунистическом аду”, пишет о терроре много, и пристрастно, и, увы, не всегда достоверно — недостаток собственных корреспондентов даёт себя знать. Так, в начале тридцать седьмого по зарубежным изданиям прокатывается слух об аресте Сергея Эйзенштейна. Отрицать дезу приходится самому режиссёру. Рассылая по европейским газетам гневные опровержения, Эйзен гадает, была ли это утка или просто просочившийся раньше времени в прессу конкретный план действий.
Эйзентшейн — художник с социально больной психикой, и искусство его — больное… Извращенчество и психиатрическая мерзость… Трюкачество и юродство, рождающие густопсовую антинародность… Эдаким буржуазно-эстетским взглядам не место на советском экране…
На следующем просмотре материала в Главном управлении кинематографии составляют ещё более длинный список претензий, уже ко второй версии сценария. Шумяцкий “висит ножом” — гнёт свою линию на закрытие проекта.
Без ведома режиссёра он везёт ещё не смонтированные куски “Б.Л.” в Кремль — показать Сталину. Отсмотрев сырьё (множество дублей с белыми голубями на фоне дыма, с белым туманом и белыми же цветами яблонь), главный зритель страны остаётся в недоумении — ещё большем от того, что на “смутные эстетические эксперименты” потрачены уже три миллиона трудовых советских рублей.
Пятого марта тридцать седьмого Центральный комитет партии постановляет запретить картину “Бежин луг”. Материалы фильма арестовывают.
Немедленно созывается совещание актива московских киностудий: три дня от рассвета и до заката цвет отечественной кинематографии обсуждает “антихудожественность и явную политическую несостоятельность фильма”. Весомее прочих звучат голоса тех, кто побывал на съёмках — к примеру, Эсфири Шуб — и своими глазами видел и может подтвердить безобразия, что творились на производстве вредоносной картины.
Яростным обвинениям вторит и голос автора: Эйзен кается, красноречиво и прочувствованно. Он берет (покаянное) слово в конце каждого дня и трижды за бранную конференцию посыпает голову пеплом, словно стремясь перещеголять своих ругателей. И ему это удаётся: самокритика оказывается кратно острее и красноречивее критики со стороны.
Корни допущенных ошибок я вижу в изъянах моего мировоззрения, а именно — в моём вопиющем, возмутительном, тлетворном индивидуализме. На протяжении всей истории партии Ленин и Сталин клеймили этот недопустимый порок, этот гнилой пережиток прошлого, но я был слеп, как Полифем. Всю жизнь я разделял интеллигентскую иллюзию, будто революционную работу можно делать единолично, вне коллектива. Я был донкихотом независимости, но сейчас признаю крах этой химеры. Только в единстве с коллективом, шагая в ногу с партией, можно делать большие произведения искусства. Долой донкихотство и полифемство! Меня переполняет горячее желание перестроиться — не только преодолеть формалистические ошибки, но и пересмотреть весь мой творческий метод, перебрать себя по косточке, по волоску…
Не удовлетворившись устным признанием вины, Эйзен публикует в газете “Советское искусство” статью “Ошибки «Бежина луга»”, где самоуничижается ещё раз, не менее мощно и уже письменно. Статью вскоре перепечатывает инопресса, снова вызывая за рубежом толки о жизни известного режиссёра в условиях террора.
Во всех городах, где имеются киностудии, проходят плановые, а также внеплановые (по велению возмущённых сердец) собрания для разгрома “Б.Л.”. Не видевшие ни единого кадра картины, осветители и гримёры, звуковики и бутафоры громят порочную ленту, что и на экраны-то не успела выйти. На московские сборы вызывают и провинившегося режиссёра. Эйзен ходит на сеансы коллективного осуждения как на работу, почти ежевечерне, и на каждом выступает с коронным номером — самобичевания.
В свободное от самокритики время строчит письма: к Шумяцкому, унизительно-примирительные, и к Жданову, с просьбой дать ему доработать фильм.
Слава пришла ко мне рано. Я думал, что умею носить её, но оказалось, что не умею, и это ещё одна моя огромная ошибка. Я беспринципно пользовался плодами своей популярности, чтобы копошиться наедине со своими единоличными идейками, имея задачей единственно и только — приумножение этой самой популярности. Какая пошлость!.. Больно это признавать, но увы, я ещё не вышел из стадии стихийной революционности, не дорос до революционности сознательной, большевистской. И сегодня, под бдительным вниманием вас, дорогие товарищи по ремеслу, публично ставлю себе иную задачу: овладеть большевизмом. Надеюсь — нет, я абсолютно и категорически уверен, — что коллектив мне в этом поможет.
Однако покаяние не помогает — плёнки велено смыть.
Всему, что возникло на целлулоиде фантазией Эйзена и мастерством Тиссэ: и рафаэлевскому Степку с нимбом над головой, и колхозно-рубенсовским женщинам, и рембрандтовскому бородачу-отцу, мерцанию ржи в ночи, дыханию тумана, цвету и запаху яблонь и белейшим голубям, что сияют ярко, будто внутри у каждого по мощной электрической лампочке, — всему быть обваренным в кипятке и растворённым в едкой щёлочи, соскобленным ножом с родной плёнки и смытым в бак для химических отходов.
Всем велено сгинуть, включая и режиссёра, очевидно. И согласны с этим все, включая и режиссёра, очевидно.
Кроме единственного человечка — крошечной женщины в сине-рабочем халате и холщовых нарукавниках, — ещё одной Эсфири в жизни Эйзена, только по фамилии не Шуб, а Тобак. Неприметный монтажёр “Союзкино” — ни красоты, ни роста, весом детские сорок кило, и с голосом, который никто и никогда не слышал, одним словом, никакая даже не Эсфирь, а бледная моль Фирочка, — эта самая Фирочка проникает в хранилище “Союзкино”, состригает с крамольных плёнок сотню кадров и, пряча в подростковый бюстгальтер нулевого размера, выносит через проходную. Едва не падая в обморок от чувств и в каждом встречном подозревая НКВД, она трясётся на трамваях через всю Москву — в квартиру Pearl.
Там уже ждёт Эйзен. Опустившись на колени, он целует ледяные от страха Фирочкины руки.