Читать книгу «Эйзен: роман-буфф» онлайн.
Игра стала его второй страстью наравне с рисованием. Она заставляла людей с восторгом смотреть на него, стоящего на подмостках, пусть и в дурацкой балетной пачке, — как сам он недавно с восторгом смотрел на другие подмостки, где давали “Турандот” в постановке Комиссаржевского. Театр давал ту же власть, что и рисунки, — власть приковать к себе чужие взгляды и не отпускать. Сладчайшую власть на свете.
Но узость его таланта проявилась и тут. Лицедействовал ярко, реплики подавал громко, словно не по сцене ходил, а кувыркался на аренном ковре, — все его выходы были смешны невероятно (ave, дерзкий паяц!). Однако драматические и трагедийные роли ему не поручали: как ни старался, неизменно превращал их в фарс (mori, дерзкий паяц!).
О карьере в театре помышлять не смел: с профессией рисовальщика Папа́ ещё мог бы худо-бедно смириться, а вот с ремеслом комедианта — вряд ли. Тем охотнее Рорик играл в жизни. Ролей было предписано много, и чем старше он становился, тем больше: пай-мальчика — дома, прилежного ученика — в гимназии, гордость Папа́ — в Риге, гордость Мама́ — в далёком Петербурге. И в жизни Рорик играл гораздо убедительнее, чем на подмостках.
Лучшей актрисой, которую он знал, была, конечно, Мама́. В ней не было лицемерия — она абсолютно верила, вот что играла. Это он понял уже взрослым. А ребёнком — пока ещё жили вместе, одной семьёй, — только наблюдал, как стремительно меняется её красивое лицо: сладко улыбающееся — когда обращено к нему; надменно-ледяное — когда к Филе; учтиво-предупредительное — к Папа́; робкое и одновременно чего-то ждущее — к другим мужчинам. Масок было много, они чередовались, будто картинки волшебного фонаря, повторяясь и не заканчиваясь. На семейных фотографиях Юлия Ивановна всегда выходила лучше всех — полная счастливого достоинства.
Близкие знали, что достоинство это испаряется с наступлением темноты: по ночам Папа́ и Мама́ скандалили всласть, по-базарному, а маленький Рорик прятался у Фили, чтобы зарыться в её постель и не слышать родительских криков. Отец бегал туда-сюда по коридору, тряся револьвером и обзывая мать шлюхой. Мать — в ярком платье, с растрёпанными волосами — бегала туда-сюда по коридору, грозя сброситься с лестницы. Рорик лежал, вжимаясь лицом в подушку, и уговаривал себя, что всё это лишь театр. Он умел себя уговаривать.
Ночные спектакли прекратились по решению суда о разводе (большая редкость по тем временам). Жена как виновная покинула дом мужа, а малолетний сын остался на попечении отца. После общались с Мама́ уже больше в письмах, а виделись на каникулах, когда Рорик наезжал в Петербург, в дом номер девять по улице Таврической — в гости. И каждый раз изумлялся: Юлия Ивановна вела себя так, словно ничего не случилось. По-прежнему улыбалась — медово, до приторности. Была оживлена и говорила много нежных слов, особенно прилюдно. Часто обнимала, особенно прилюдно. Шептала на ухо, что он — самое главное в её жизни. И никогда не заговаривала о разводе или его причинах — будто и не было этого вовсе.
И он улыбался в ответ, словно действительно ничего не было. И обнимал её нежно, особенно прилюдно. И шутил с материнскими гостями, и веселил их. И чувствовал, что кругом виноват. Перед отцом — что хочется быть с матерью. Перед матерью — что не умеет ответить на её чувства обожанием, а только строит ласкового сына…
Две большие любови — к рисованию и к театру — наполняли его детство и юность. Две большие боли — предательство матери и ущербность его таланта — наполняли также. Два паяца — хохочущий и рыдающий — уживались в душе: один для внешнего предъявления, второй для себя.
И если рыдающий паяц готов был согласиться с тем, что дарование его скудно, то хохочущий — никогда. Рукою Рорика он вывел в дневнике мысль — несколько путаную по форме, но дерзкую по смыслу: “Наполеон сделал всё, что сделал, не потому, что был талантлив. Он сделался талантливым, чтобы сделать всё, что сделал”.
■ “Соавтору «Позолоченной гнили» Сергею Эйзенштейну предложили снять собственный фильм”.
Прекрасная фраза для газетного заголовка, ёмкая и многообещающая. Он придумал её сам, из баловства, никакой статьи в газете не было, — но вот уже пару недель звонкая текстовка не шла из головы. Да и на самом деле всё было именно так. Или почти так.
Пусть и не соавтору, а всего-то написавшему титры. Пусть и не предложили, а он сам явился с идеей — сначала в Пролеткульт, к Плетнёву, затем в Госкино, к Михину. Пусть и не снять, а только попробоваться кинорежиссёром — испытать себя. Но сути дела мелкие детали не меняли: первого апреля двадцать четвёртого года Эйзен подписал договор на производство картины “Чёртово гнездо” (в ходе подготовки переименованной в “Стачку”).
Изначальная задумка была масштабнее (уж в чём в чём, а в масштабности замыслов недостатка у него не было!): цикл под громким названием “К диктатуре” — из восьми фильмов, иллюстрирующих всю историю рабочего движения в России, от первых подпольных кружков и до Революции. Пока сошлись на одном эпизоде — про забастовку на заводе.
— Где встретили революцию? — спросил Михин, перед тем как поставить подпись на документ.
— Непосредственно в её колыбели, городе Петрограде, — улыбнулся Эйзен. — Можно сказать, присутствовал при рождении. Или при родах, если угодно.
Хотел ещё пошутить про Вифлеемскую звезду, обернувшуюся красной пятиконечной, но посмотрел на украшающий стену суровый портрет Ильича — и не стал.
А Первого мая была уже пробная съёмка. И закончилась катастрофой.
Хронику демонстрации на Красной площади Эйзен задумал сделать эпилогом к фильму, и четыре часа, пока продолжалось шествие, бегал за оператором Рылло с подсказками и указаниями. “Снять как можно более громко”. “Вознести камеру к облакам”. “Лицо товарища Троцкого заснять по частям: сначала рот, чтобы открывался широко, затем глаза, чтобы сверкали молниями, а затем профиль, чтобы парил над толпой”. Рылло был очень опытен и очень молчалив — за всю смену произнёс единственную фразу, хотя и несколько раз: “Вы мешаете”. Вечером Эйзен поплёлся к Михину — требовать другого напарника. Встретился там с Рылло — тот просил уволить его от Эйзенштейна.
Катастрофой обернулась и подготовка сценария. Михин подарил режиссёру два увесистых тома — “Техника большевистского подполья”. Впечатляющие весом и толщиной мемуары старых партийцев предполагалось положить в основу экранизации. Книга называлась “техникой” не зря: могла помочь подпольно-типографскому делу в других странах — как и “Стачка” должна была стать пособием по забастовкам, уже в киноварианте. Всё в двухтомнике было — чистая правда. Но как же эта правда была скучна! В каждой статье: нелегальные типографии, листовки, прокламации, манифесты, бумажки, ещё бумажки…
— Мы сделаем всё по-другому, — заявил Эйзен, вручая Михину школьную тетрадку с наброском сценария.
Тот раскрыл тетрадку — и на минуту онемел.
Богачка — с красивыми ногами, которые предполагалось заснять отдельным средним планом, — купалась в бассейне с шампанским, а мужчины во фраках, сидя вокруг, черпали его ладонями и пили. Карлики танцевали танго на столе. Сверкали бриллианты. (Что скажешь, далёкий Фриц Ланг?!) Рабочий на заводе погибал в котле расплавленной стали — погружался медленно, последней исчезала в булькающей лаве рука, — и товарищи хоронили скелет, застывший в металле. (Столь изощрённой смерти и столь необычных похорон ещё не отражало искусство, даже в “Знаменитых казнях”.) Стачечники бросались кирпичами, обливали кипятком полицейских. А в последнем эпизоде бунтовщиков, уже коленопреклонённых, зверски расстреливали.
— Вы хоть раз были на заводе — где-нибудь в Коломне или Нижнем Тагиле? — обрёл Михин дар речи. — Откуда в Нижнем Тагиле карлики в цилиндрах? Бассейны с шампанским?
— В кино важен образ, — парировал Эйзен (почти столь же авторитетно, как и Эсфирь Шуб недавно). — Покажи — и тебе поверят.
И Михин поверил — нахальному до неприличия выскочке с волосами как лохматый куст на голове.
Госкино потребовало уволить автора фантасмагорической бредни — Михин отстоял. Тогда Госкино потребовало от Михина присутствовать на каждой съёмке — согласился. Вопрос был только: кто из операторов отважится работать со скандализованным дебютантом?
Наконец нашёлся кандидат — очень молодой и, по слухам, добрая душа, — кого можно было попытаться сосватать. Только что вернулся из дальней экспедиции — не то с Урала, не то с Алтая, — а значит, прослышать о злоключениях “Стачки” ещё не успел.
— Пусть приходит сначала на мой спектакль, — предложил Эйзен. — Если не сбежит в первые полчаса — сработаемся.
Идея была здравая: его постановка в Пролеткульте наделала много шума. Пьеса называлась “На всякого мудреца довольно простоты” и привлекала многих любителей Островского и прочей назидательной классики. Любители не ведали, что от Островского в спектакле ни ножек, ни рожек, ни даже фамилий действующих лиц. Имена, реплики, сюжет и смыслы — всё перепахал энергичный режиссёр. Сколоченный из ошмётков авторского текста и злободневной политической повестки “монтаж аттракционов” (именно так было обозначено в афише) вызвал шквал восторгов и негодующих обвинений, в том числе в “истеричности”. Выдержать громкий спектакль могли не все: от обилия трюков, преимущественно цирковых, головы у зрителей шли кругом, глаза лезли на лоб, а животы надрывались от смеха, часто помимо воли хозяев, — и многие ретировались из зала задолго до конца представления.
Точного дня не назначили. Возможно, Михин и правда опасался, что оператор улизнёт из театра во время представления; режиссёру знать об этом было не обязательно. А возможно, кандидат оказался человек занятой и затруднялся выбрать день. Как бы то ни было, Эйзен понятия не имел ни как выглядит потенциальный напарник, ни когда посетит спектакль. И каждый вечер внимательнее обычного смотрел на лица в зале: не явился ли?