Читать книгу «Эйзен: роман-буфф» онлайн.
— Почему же шуточки? Ваши ударницы из батальона смерти отвратительны, как последние шлюхи в кабаке, — от их лохматых подмышек и грязных портянок во весь экран разит, будто из солдатской бани. Ваши петроградские дамы — драконы в шляпах и с зонтиками, с их напомаженных ртов едва не каплет ядом. Ваша критика царизма метит не в императора, но исключительно в императрицу — её перины выпотрошены прилюдно, и перья летят зрителю в нос. Её унитаз, биде, пипифаксы и туалетные ёршики показаны так близко и долго, что зритель задохнётся от гадливости. А нормальной женщины в ленте — ни одной… Парируйте, сэр! Если имеете чем.
Поняв, что крыть нечем, Эйзен расхохотался повторно, ещё громче. Оставляя за собой последнее слово, продекламировал пару стишат на французском — якобы отвечая собеседнику и ставя точку в споре, а на самом деле просто заполняя паузу. Стишата были детские, про замерзающего лютой зимой бедняжку зайчика, и на роль аргумента в споре годились вряд ли. Но Тис плохо знал французский и понять этого не мог.
На следующий день Эйзен пересмотрел “Октябрь” глазами мужчины — и действительно не обнаружил героинь, которые могли бы вызвать хоть сколь-нибудь нежные чувства. Притом что привлекательных мужских героев имелся целый отряд: тут и матросы-великаны — с прозрачными нордическими глазами и просветлёнными лицами; тут и рабочие — со скулами лепными, как у эллинских богов. И даже сам Тис, снявшийся в крошечной роли немецкого капрала, глядел с экрана белозубым обаятельным красавцем.
Женщины же в картине все были — карикатуры, как на подбор. Солдатки из батальона смерти — толстенные, как тумбы, или тощие, как щепки. Светские курвы в жемчугах. Мегеры-буржуинки в шляпах с гигантскими белыми перьями: озверев от классовой ненависти, они зубами рвали пролетарские флаги, руками в кружевных перчатках — несчастного большевика, а после топтали его и кололи зонтиками до смерти (во время экзекуции камера долго подглядывала дамам под задравшиеся юбки, демонстрируя зрителю корявые ляжки и нижние юбки палачей).
Карикатура не отпускала Эйзена, проступая во всех его творениях, как кентервильское пятно.
Но кто сказал, что художник не волен смеяться над любым и каждым? Что гендер защищает от стрел сатиры, а правильнее сказать, от справедливости?
С детства он тщился и не мог понять этого особенного, с придыханием, отношения к женщине. Папа́ — с педантичностью, переходящей в исступление, — соблюдал этикет: непременно вскакивал с кресла при появлении в комнате Мама́; во время совместных прогулок подставлял ей согнутый локоть, поднимая высоко и энергично, словно штангу тягал в гимнастическом зале; выражения для разговора подбирал сложные, как из словаря, не допуская ни единого просторечия, будто беседовал не по-русски, а на выспренном Hochdeutsch, и брезговал испачкать губы “словечком в простоте”. Но всё это — днём. Ночью же, когда начинался семейный театр, стены в доме дрожали от отцовской брани — и реплика “шлюха!” была самой нежной в партии Папа́.
Он ревностно следил, чтобы наряды Мама́ не были чересчур откровенны: чтобы прикрывающий декольте гипюр был достаточно плотен, а рукава — достаточно длинны, даже у летних платьев. Но гигантских кариатид, которыми снабжал фасады построенных домов, почему-то оставлял без намёка на одежду. Подростком Рорик любил наблюдать, как дождь струится по жестяным грудям и промежностям, оставляя тёмные следы — с каждым годом заметные всё отчётливей, даже в ясную погоду. “Нравятся тебе мои дома?” — спрашивал отец гордо и уже в тысячный раз. “Очень”, — честно отвечал сын. Злые языки судачили, что лица дев напоминали главных красавиц Риги.
Искусством Папа́ восхищался так же упорно, как подбирал слова. Предлагалось восхищаться и Рорику — Джокондой и Венерой Милосской в Лувре, Олимпией и балеринами в Музее д’Орсе. Рорик послушно восхищался. Зная, что в отцовской библиотеке — не на открытых полках, а в запертом на ключ отсеке — хранятся альбомы с фотографиями гораздо интереснее, чем знаменитые портреты.
(А мужскими образами Папа́ отчего-то не восторгался, притом что грации в их телах и красоты в лицах было не меньше. Неужели же роденовские богини прекрасней микеланджеловских рабов? А циклёвщики паркета уступают бордельным дивам? Эту загадку Рорик не смог разгадать в юности — оставил на взрослую жизнь.)
Странная двойственность женщины — быть объектом уважения и глумления, восхищения и вожделения, и всё это одновременно — эта двоякость настораживала. Самым же ярким воплощением дуализма была Мама́.
Мужские взгляды липли к ней, как мухи к мёду, и до развода, а особенно после, когда жила уже одна в Петербурге. Она, отвергая ухаживания или дозволяя, наслаждалась и тем и другим в равной степени — Рорик сам наблюдал это во время каникул. В письмах же к нему Мама́ открыто называла мужчин врагами, не смущаясь тем, что и сын принадлежит к ненавидимому ею вражескому роду. Видимо, сын был самым любимым из врагов — по крайней мере, так решил про себя Рорик.
Но и с мужчинами было не проще. Чрезмерно высокий голос — “бас”, как в шутку Рорик называл свой фальцет, — вот что мешало окончательно примкнуть к мужскому стану. В детстве его писклявый голосок умилял окружающих, в отрочестве прощался, в юности вызывал улыбку, а в зрелости — смех. Едва заметным холодком веяло на Рорика от остальных мужчин — обладателей басов (настоящих, не шуточных), баритонов и даже теноров. Это было не отторжение — легчайшая напряжённость, неуловимая тем, кто её производит, но вполне ощутимая тем, на кого направлена.
Всю жизнь он пытался её растопить. Сперва стал грязно ругаться — не при женщинах, конечно, и даже не при впечатлительной Тойке, что лаяла от малейшего чиха хозяев, а исключительно в мужской компании Маки Штрауха и плюшевого медведя. Талантливый к языкам, Рорик обучился сквернословию мгновенно. Главные уроки преподал Папа́ — во время ночных перебранок и сам того не подозревая. Учебниками Рорик выбрал медицинскую энциклопедию и справочник по зоологии из отцовской же библиотеки. Также помогали в овладении мастерством рыночные торговки, грузчики в рижском порту и школьные сотоварищи. Этих он вскоре превзошёл настолько, что некоторые записывали за пай-мальчиком Серёженькой Эйзенштейном его многосоставные пассажи, а после зубрили наизусть, как латинские пословицы.
Чуть позже принялся рисовать — то, что уже умел блестяще описывать бранными словами. Догадался не сам — помог случай. В четырнадцатом году здание страхового общества в Риге отдали под госпиталь и заполнили ранеными, а все приличные горожане сочли за долг снабжать пациентов продуктами и духоподъёмными письмами. Папа́ командировал в лазарет сына — развлекать ветеранов чтением и рисованием патриотических карикатур. Однако шаржи кайзеров, султанов и прочих глав воюющих государств наводили на раненых скуку, и очень скоро они попросили юного художника перейти к теме более интересной и менее политической, а именно — ватерклозетной. Рорик перешёл — и успех превзошёл все мыслимые ожидания. Хотя и длился, увы, недолго: Папа́ узнал про незаконное эротическое творчество и посадил сына под домашний арест.
Рисовать запретное — лирическое, чувственное, альковное, скабрёзное и откровенно грязное — Рорик не перестал. Скованный условностями приличия на людях, наедине с листом бумаги его талант — или его карандаш? — срывался с цепи. В армии, а позже на театральном и кинофронтах этот острый карандаш служил хозяину много лучше тонкого голоса, набрасывая секс-карикатуры на злобу дня или секс-шаржи коллег — без оглядки на пол и возраст, не щадя чувств жертвы и надорванных от смеха животов остальных. (Одной из самых удачных своих работ Эйзен считал портрет Тиса: вместо камеры тот держал перед собой гигантский фаллос, направляя его на множество соответствующих целей, что распускались вокруг подобно цветам.)
Но ни площадная речь, которой Эйзен пользовался лучше грузчиков и с явным удовольствием (теперь уже и при дамах), ни беспрестанная “карандашная эротика” — всё не помогало: напряжение со стороны мужчин ощущалось по-прежнему. Едва примкнув к богемной жизни, Эйзен выучил добрую сотню пошлейших и смешнейших анекдотов, а вскоре и сам научился их придумывать. Любую репетицию и любую съёмку подогревал постельным юмором, любой разговор солил-перчил и обильно са́лил. Даже в беспримесно политический “Октябрь” умудрился вставить два эротических кадра, да так виртуозно, что оба проскочили цензуру незамеченными. В одном — строчил пулемёт, взятый острым ракурсом из-под ног атланта, и казалось, что орудие слилось воедино с могучим телом из мрамора. В другом — застыла в императорской спальне женская скульптура, плотно укрытая покрывалом сверху, но не снизу. И всё равно — не помогало.
Мужчины — юные, молодые и не очень — ценили его как режиссёра и педагога, обожали как юмориста, уважали как интеллектуала. Но в разгар любой самой оживлённой беседы, когда остроты летали пулями и рвались шрапнелью ядрёные шутки, Эйзен всегда ощущал знакомое легчайшее напряжение — тонкую и прочную, как целлулоид, невидимую плёнку между собой и остальными мужчинами.
Не из попыток ли разорвать эту плёнку он делался брутальнее с каждым фильмом? Кровь и насилие в “Стачке”, много крови и много насилия в “Потёмкине”. Прочь от женского в искусстве — от созерцания, нюанса, сочувствия и красоты. Вперёд к мужскому — порыву, разрушению и разгулу чувств… Конечно, не помогло и это. Самому кровожадному режиссёру советского мира не было доступа в мир мужчин.
Женщины, наоборот, готовы были любить Эйзена с первых дней его приезда в Москву — и любили, и ревновали, и даже пытались из-за него стреляться, причём всё это на абсолютно платонической основе. Он действовал на женский пол магнетически: на каждую смотрел так, будто уже почти влюблён, — и та влюблялась первая. Знал за собой этот вдохновенный взгляд и понимал его последствия, но никогда не выключал: иметь вокруг себя наполовину или полностью очарованную аудиторию было приятно. И он острил, дерзил, вгонял в румянец и ужас, сражал эрудицией, делал комплименты и двусмысленные намёки — но не более. Потому что более — не получалось.
Несколько попыток завершились неудачно, и Эйзен решил прервать эксперименты, подведя под решение солидный аргумент, заимствованный не у кого-то, а у любимого Леонардо. Воздержание — сбережение всех жизненных сил, включая любовные, для использования только и исключительно в творчестве. Интимную жизнь — в жертву на золотой алтарь кино. Донжуанизм — не в отношении женщин, а в отношении искусства. Оплодотворение — не потных человеческих тел, а Мельпомены и Талии, графики и синема́. Рождение — не склизких младенцев с синими губами, а фильмов, спектаклей и рисунков.
К тому же о творческой сублимации много размышлял другой любимый авторитет, Фрейд, и подтверждал её полезность. А перепевающий Фрейда на марксистский лад Залкинд предлагал даже внедрить в обществе социалистическую сублимацию. В целом Эйзен чувствовал себя со своим решением в хорошей компании и на острие прогресса.
Был и ещё один, тайный, плюс воздержания. От мысли, что очередная Вера, Ира или Агния не спит ночами и мечтает о нём, у Эйзена захватывало дух — гораздо больше, чем от фантазий про естественное завершение интрижки.
Для успокоения же собственного капризного эго (которое нет-нет да и опечалится от невозможности классической победы) Эйзен придумал хитрую формулу: “Раздвоение объектов на физиологический ряд и ряд сентиментальный — с первыми сплю, но не люблю, вторых обожаю, но не коитирую”. Эту формулу он и предъявил самой дорогой своей подруге Pearl Аташевой, с кем завязались непривычно длительные отношения, — утешая как её, так и прежде всего самого себя. При этом “ряд сентиментальный” был у Эйзена довольно широк и известен, а “физиологический” то ли содержался в тени, то ли отсутствовал вовсе.
Для окружающих Эйзен был фонтан дерзостей, вечный бенгальский огонь, искрящий остротами. Брутальный зубоскал, смутитель и пленитель, жуир и Дон Жуан. Вечный любимец женщин и их большой знаток.
А под феерической маской, расшитой блёстками и бубенцами, прятался кто-то неприкаянный: не принятый мужским родом и не доверяющий женскому, не умеющий сливаться в любви с другим человеком и отчаянно этого желающий — и более всего на свете боящийся остаться одному. И то, что Тису показалось ненавистью к женщинам, объяснялось тоской — вывернутой наизнанку и низведённой до карикатуры тоской по женщине.
■ Деревенскую ленту Эйзенштейну поручил делать сам Сталин, желая, конечно, получить очередной “Потёмкин” — но теперь на материале о плуговой распашке, удойности коз и унавоживании почвы. Тема постепенно становилась важнейшей в стране: сто двадцать миллионов крестьян, главное богатство России, виделись и главным фронтом приложения государственных сил. Генеральная линия партии пролегала аккурат по деревням и сёлам — а вернее, по жизням и судьбам их населенцев. И название картины образовалось само: “Генеральная линия”.
Поручение спустили по инстанциям — через ЦК, далее руководство “Совкино” — аккурат на голову режиссёра. Отказаться было немыслимо. Но и согласиться тоже: Эйзен понимал в сельской жизни не более, чем в быту бушменов. (Пожалуй, про последних даже чуть лучше.)
Разумеется, Эйзен согласился. И разумеется, зря.
Судьба картины была несчастливой от начала и до конца. Работа стартовала ещё в двадцать шестом, задолго до “Октября”. Тогда будущее российского крестьянства, искони привыкшего к общинности, виделось в кооперации. И режиссёру дали задание это светлое будущее нарисовать — плакатно и как можно более соблазнительными красками.