Читать книгу «Эйзен: роман-буфф» онлайн.
И они поехали.
Всего сорок три сцены — одна шестнадцатая часть сценария — происходили там, в тёплых водах Чёрного моря. Всего один эпизод из полутора десятка задуманных — восстание на броненосце “Князь Потёмкин-Таврический”. Но лучше снять единственный эпизод, чем ни единого.
Самого крейсера давно уже не было — разобрали на запчасти. И других кораблей старого типа — утопили в Гражданскую. И матросов с “Потёмкина” тоже — разметало по эмиграциям.
Зато было солнце, яркое до невозможности, это раз. Было море, во всей красе и шири, это два. И была Одесса, полная желающих рассказать об увиденном когда-то восстании или сыграть в постановке. Это уже три. Для любого режиссёра с зачатками таланта очень даже немало. А уж для Эйзена — более чем достаточно.
Двадцать четвёртого августа двадцать пятого года он въехал в Одессу на московском поезде с искромсанным за бессонные сутки пути сценарием в руке. В соседних купе тряслась инфантерия: оруженосцы, операторы и подручные из администрации. А также снаряжение: камеры, объективы, ящики с плёнкой “специаль”. Эйзену предстояло взять — не сам город, но случившуюся здесь двадцать лет назад Историю. Бои предстояли тяжёлые: сценарий — сырее не бывает, времени — в обрез.
Итак, сюжет матросского мятежа требовалось объяснить (доходчиво, для последнего олуха) и насытить гармонией (искусно, для самых взыскательных). Что могло помочь в этом лучше, чем Книга Книг? Тысячелетия раскрывались в её кратких строках, читаемых и в лачугах, и во дворцах. Цари и нищие на её страницах любили и ненавидели, блудили и погибали страшными смертями. Совсем как в дореволюционной России. Библия была — кулинарная книга с надёжными рецептами: бери — и стряпай.
Убийство невинной — невиннейшей! — жертвы (матроса Вакуленчука) Эйзен решил показать как главное библейское убийство. Предлог для казни, позы мученика, ракурсы съёмки — всё должно отсылать к распятию и кричать зрителю: за нас страдал! Палачей (офицерскую команду) превратить в иродовых солдат, чтобы вызывали омерзение. А собирающийся у тела убиенного митинг заснять великим шествием, крестным ходом… Вот и готов сюжет. Ох, не зря стояла в аттестате пятёрка по Закону Божьему.
Где-то у Севастополя, по слухам, кантовались остатки императорского флота, и корабельные кадры решили снимать последними — там. Здесь же, в Одессе, предстояло работать массовые сцены. И на первом месте — толпа, что сопереживает Вакуленчуку, поднимается на митинг и избивается полицией. Толпа — как единый организм, пусть и состоящий из тысяч разных голов. Толпа — как главный герой. Толпа — конечно, никакая не Одесса, а вся предреволюционная Россия.
Главным оружием картины Эйзен придумал назначить людей. Лица — не привычные к игре актёрские, а самые обычные, неподдельные, какие можно встретить в жизни, — вот что должно сразить зрителя. Пусть за любой физиономией, суровой рабочей или изнеженной интеллигентской, угадывается судьба — не единственного трудяги или обнищалого учителя, а целого социального класса. Лицо — как символ этого класса. Его чёткий отпечаток. Его паспорт. Этих отпечатков должно быть с избытком, чтобы каждый из публики в каком-то узнал бы себя. И словно переселился бы в этого узнанного: радовался вместе с ним появлению броненосца на рейде или страдал от насилия полиции.
На войне более всего требуется пуль — обычных, разрывных и увеличенной убойности. А в массовке требуется много людей. Их набирали по объявлениям в газете. Некоторые приходили на съёмки семьями и рабочими ячейками, но железная пятёрка ассистентов во главе с Гришей Александровым разбивала группы — растаскивала знакомых в разные места, чтобы создать ощущение полной однородности человеческого потока. По замыслу режиссёра, этот поток струился из кадра в кадр, по лестницам, пристани, портовой насыпи, то сужаясь, то разливаясь морем — создавая ощущение бесконечности человеческой массы.
Ещё на войне нужны шрапнель и картечь. А фильму нужны эпизодические герои — те, что задержатся в кадре на секунду или три. Этих легко находили в массовке. Курсистки с нежными взглядами, студенты — с голодными. Толстомордая крестьянская баба и татарка с костистыми скулами. Рыбак. Инженер. Гулящие матросы… Чем ярче обличья и чем больше разнятся — тем лучше.
Также хороши в сражении бомбы — фугасные и зажигательные. А среди героев эпизода особенно хороши те, чьи лица подвижны и излучают эмоции, — этих можно показать и два, и три раза, фильму только на пользу. Посмотришь на такую физиономию — унылую до крайности или испуганную вусмерть — и сам загрустишь или вздрогнешь. Изображать чувства умеют и артисты, но имитации нынче без надобности. Зритель должен поверить — не в условную игру, а в абсолютную реальность происходящего на экране. И потому: искать пластичные лица, шерстить по массовке! А также бомбить объявлениями в прессу: “Требуется мужчина, рост и лета безразличны, наглое выражение лица”, “Требуется старец, дряхлый и со скорбными очами”… Искали, шерстили, бомбили — нашли, и многих. Особенно Эйзена радовала армянская старуха, умеющая излучать праведное негодование пополам с неподдельным горем.
Бронебойными снарядами киноленты станут жесты. Когда биндюжник сжимает угрюмо кулачище. Когда еврейка-агитаторша в ораторском раже машет руками-крыльями. Когда рвёт на груди рубаху разъярённый пролетар.
— Резче рви! — кричал режиссёр статисту за кадром. — Чтобы в один миг треснула — от горла и до пупа!
Всего за смену порвали восемь рубах.
“Отчего это у вас люди по незнакомому матросу, как по родному, убиваются и одежду портят? — спросил бы непременно Михин, будь он рядом. — Рубаха-то у героя наверняка последняя”.
Но Михина рядом не было.
А тайным оружием фильма — о котором никому не рассказывал, даже другу Тису, — Эйзен определил жестокость. Предельную, исключительную — какой ещё не видывал киноэкран. Схватить зрителя за волосы и швырнуть в гущу эмоций — размолотить его чувства в жестоких кадрах, как в жерновах, не жалеть, полосовать наивную душу — наотмашь, бритвой! Сначала заставить слиться с кем-то из киногероев, а позже этого киногероя — в расход. Пусть массовка на экране истекает кровью — а слитая с ней публика корячится и цепенеет от ужаса, словно сама кровоточит, как уже случилось недавно в “Стачке”. Но если в том фильме насилие было подано на десерт, кульминацией, то в новом оно станет и первым блюдом, и вторым, и третьим. Напичкать публику насилием, забить им глаза, уши и сердца — до отвала, до отрыжки. Смять зрителя. Утрамбовать. Раздавить.
“Нельзя ничего создать, не зная, какими конкретными чувствами и страстями хочешь спекулировать”, — напишет Эйзен через много лет. Сформулирует, что нащупал, создавая первый фильм, и отчётливо понял, создавая второй. В картине о броненосце Эйзенштейн хотел спекулировать жестокостью. А также её производными: страхом, гневом и ненавистью.
Не в этом ли штурме на чувства будет найдена искомая тайна — даже не золотой ключ искусства, а отмычка, фомка к человеческой душе?
— Нам нужен массовый расстрел матросов на палубе, — решил Эйзен в первый же съёмочный день.
— Никто не поверит, — возразили консультанты. — На флоте не расстреливают бессудно и уж тем более массово.
— Снимем так, что поверят. И ещё один расстрел нужен, уже мирных жителей — на лестнице, ведущей в порт.
— Не было никакого расстрела на лестнице! — заспорили очевидцы.
Не было — так будет, решил про себя Эйзен. И даже отвечать не стал.
■ На съёмках в Одессе камера Тиссэ выпорхнула из привычных рамок синематографа — в прямом, физическом смысле слова. Она взлетела.
Полёт её был стремителен и прихотлив: она взмывала над головами людей, то приближаясь и рассматривая лица, то отдаляясь — любуясь упругостью человеческого потока, текущего по лестницам порта к берегу. Она ныряла в арки и изгибы мостов, парила над улицами и набережной — и поток этот лился из кадра в кадр — горизонталью и наклонно, сужаясь в нитку на молу и закручиваясь в кольца на пристани, виясь по изгибам спусков и разливаясь по береговым площадкам. Камера летела по-над потоком, не умея наглядеться на его мощь и красоту. И каждый рождённый кадр был — совершенная геометрия, оживлённая энергией сотен людей.
Тиссэ служил камере истово. Тело его, увы, не было приспособлено к полётам, а инстинкт самосохранения даже сопротивлялся — пришлось обойти первое и отменить второе. Получилось не сразу. Сперва ноги ещё требовали какой-то опоры, и Тис карабкался на верхотуру — давал своей Debriе воспарить с маяка или с высотной крыши. Затем оторвался от тверди — пересел в крошечную люльку, которую привязывали к портовому крану; сам он, позабыв про затекающие из-за тесноты ноги и спину, только слушался камеры и передавал её команды ассистентам: “Maina! Vira! Выше, ещё выше! Почему это — невозможно?!.” Ноги к концу смены немели так, что сам вышагнуть из скорлупки уже не мог — приходилось выносить. Потому решил обойтись без неё, а одной только обвязкой ремнями, которые назначено было держать Александрову и Штрауху. И Тис полетел по-настоящему — над волнами, вывешиваясь за борт корабля, или над толпой, свисая с моста.
Сразу же были испорчены несколько кадров: вид летающего оператора так впечатлял массовку, что женщины, невзирая на орущего в рупор Эйзена, в испуге раззявливали рты и беспрестанно пялились на чудо. Затем попривыкли.
Камера подсказала Тису, что можно снимать не со статичной точки, а в движении. Камера предложила комбинировать планы — ближний, средний и дальний — в одном кадре. Камера пожаловалась, что на ближних планах натурного света недостаточно.