Читать книгу «Эйзен: роман-буфф» онлайн.
Расправа над мирной стачкой завершалась метафорой — забоем быков. Однако понять её зрители не сумели — ни на одном показе. Почему кадры умирающих рабочих перемежались кадрами умирающих быков, так и осталось загадкой.
— Что ли, до скотобойни добежали? — спрашивали друг у друга. — Может, спрятаться там хотели?
Анкеты, которые заполняли после просмотра, пестрели отзывами: от “истинно пролетарская фильма” до “непонятный ребус” и “скукота зевотная”.
Фильм заметили критики — о редкой ленте писали так много, как о “Стачке”. Причём реакция была такая же — очень пёстрая: картину и беспощадно ругали, и отчаянно хвалили. Авторитетный Дзига Вертов обозвал её актёрским навозом и циркачеством, заодно обвинил Эйзенштейна в плагиате. Ехидна Плетнёв из Пролеткульта затеял на газетных полосах свару об авторстве… И неясно было, считать ли эдакую шумиху провалом или всё же успехом. Эйзен предпочитал второе, причём не чурался добавлять к слову “успех” эпитеты “оглушительный”, “сотрясающий” и “единогласный”.
Ажиотаж мог бы привлечь зрителей и пойти на пользу сборам — однако не случилось: фильм собрал мало и скоро был снят с проката. Но расстроить автора это уже не могло: четырнадцатого апреля тысяча девятьсот двадцать пятого он заключил годовой контракт на работу режиссёром в Госкино.
■ Он знал про себя, что — вор. Не признавался себе в этом, и даже само слово — короткое, как боксёрский удар, — не было у него в ходу. “Грабители”, “хищники”, “урки” и ещё десятки синонимов, не исключая и площадные, использовал в речи. Это слово — никогда. И только в глубине души, под ворохом сомнений, страхов и оправданий, за самой потайной своей душевной складкой, Эйзен понимал про себя: ворует.
Как давно это началось? Когда уносил в памяти со стола в отцовской бильярдной абрисы зверей, начертанные рукою взрослого? Когда вгрызался взглядом в литографии Домье, чтобы позже срисовать позу или ракурс? Когда подсмотрел в “Кино-глазе” Вертова бытовую сцену с забоем быка — и решил обернуть её христианской аллюзией в “Стачке”?
Впрочем, называть ли это воровством? Веками черпали художники из библейского источника, сотнями и тысячами воспроизводя одни и те же сюжеты. Годами подмастерничали друг у друга, выведывая секреты. Копировали работы старших. Заимствовали фабулы фольклора и перелицовывали на нужный лад. И если уж разбираться всерьёз, то что есть искусство, как не бесконечный поток одних и тех же вопросов и одних и тех же ответов об устройстве мира? Да, ответы могут чуть разниться, как различаются голоса в хоре, — но исполняют эти голоса одну и ту же песню. И потому даже сам разговор о воровстве в искусстве — странен и неумён.
“Если я вижу мысль, которую я разделяю, я имею её своей”, — писал юный Эйзен. Это был не просто девиз, а неотъемлемое свойство сознания: каждая вброшенная извне ценная идея не забывалась и в нужную минуту летела в топку творческого процесса. Так был устроен мозг: при получении художественной задачи память тотчас разворачивала перед внутренним взором когда-либо виденные решения. Оставалось только выбирать.
Необходимо снять лицо крупным планом? — Сию минуту! К нашим услугам Серов, Караваджо, Ван Дейк. Веласкес и Рембрандт. Скульптурные портреты Шубина. Маски комедии дель-арте. Сакральный канон Древнего Египта. Иконы, европейские и Древней Руси. И ещё добрая сотня вариантов.
Нужна человеческая фигура в движении и средним планом? — Извольте! В распоряжении вся скульптура Древней Греции, наскальная живопись Гибралтара, карикатуры Домье. Конечно, Леонардо и Дега. Современники — Дейнека и Пименов. И ещё сотня вариантов.
Требуется в кадре толпа? — Берём Брейгеля, Сурикова, Репина. Литографии о Французской революции.
Природа? — Берём импрессионистов.
Любовная сцена? — Родена…
Вот она, радость эрудита, — начитанность и насмотренность, позволяющие на любой вопрос найти уже данные кем-то ответы. Это ли именовать воровством?!
От любого произведения — будь то фильмы незнакомца Фрица Ланга или декорации Головина — можно протянуть вглубь веков многие нити, связующие сегодня с подзабытым вчера или с канувшим в Лету позавчера. Да будь то хоть сами спектакли великого Мейера.
О Мейерхольде услышал ещё ребёнком — вместе со Станиславским, Таировым и Вахтанговым он составлял пантеон театральных божеств. Увидел воочию в Александринке, на премьере “Маскарада”. И не когда-либо, а аккурат двадцать пятого октября семнадцатого года. В столице империи свершалась революция, а в сердце этой столицы, на галёрке императорского театра, который и был-то императорским уже последние секунды, сидел Рорик — и в сердце его вершилась иная революция: поворот судьбы от инженерии к искусству.
Познакомился с Мейером тремя годами позже, придя к нему на Высшие режиссёрские. К тому времени Великий уже снял хрустящую кожанку с будёновкой и перестал носить на бедре револьвер, чтобы при случае угрожать артистам за непокорство; ходил всего-то в военной тужурке и солдатских башмаках, на голове неизменно — красная феска. Но всё равно и всегда был — самым ярким в помещении. Не человек — факел.
“Божественный. Несравненный… Буду обожать его всю жизнь”, — напишет когда-нибудь Эйзенштейн. А ещё: “коварно-злонамеренный”, “духовный инквизитор”, пожирающий своих учеников, как Сатурн собственных детей. А ещё: “я недостоин развязать ремни сандалий на ногах его”.
Конечно, это была любовь. Любовь-откровение, любовь-отрицание. И преклонение. Два с половиной года лекций, репетиций, занятий биомеханикой (наравне со всеми студентами) и бесед в доме у Мастера, где способного ученика принимали как своего (уже наедине). Был вхож на правах зятя — ухаживал за дочерью Старика Ириной. И ста́тью, и лицом, и голосом та походила на отца, носила короткую стрижку и часто — брюки. Разговаривала как Он. Смеялась как Он. Прикрывала веки, вздымала руки — всё как Он. И не было счастья больше, чем целовать эти руки, глаза и губы — общие, на двоих. Однако дальше поцелуев дело не заходило, и через много месяцев роман с Ириной увял, так и не начавшись по-настоящему.
Мей-ер-хольд! Хрустальное имя. Для студента Эйзена — не просто синоним театра или искусства в целом, а приобщение к самому акту творения. Никогда со времён меловых рисунков на бильярдном сукне не испытывал он подобного ошеломления: Учитель рассказывал — метался по сцене, воплощался в мужчину и женщину, в реку и пустыню, в солнечный свет и ураган, а затем летал по-над землёй, гонимый этим ураганом, стекал каплей, прорастал из почвы, леденел и оттаивал, взвивался пламенем и рассыпался искрами. Движения Его были — ветер, парение птицы и бег облаков. Мановения рук — музыка, песни и битвы народов. Изгиб Его стана — танец и страсть. Улыбка — рассвет. Взмахи ресниц — надежда.
Великий не мнил жизнь театром, а превращал её в театр каждым своим жестом и словом — как царь Мидас, обращавший в золото всё, к чему прикасался. Эйзен тоже беспрестанно играл роли и менял маски, однако всегда и только — для зрителей. Мейер же играл бы, останься он один во вселенной. Потому что творил эту вселенную — как хотел и как понимал. В этом были его гений и его проклятие. Мелкие события — к примеру, не дали денег на ремонт студии, — он воспринимал как актёр и работал трагедию. “Зовите фотографа! — стонал, обессиленно валяясь на полу. — Пусть снимает! И пусть весь мир узнает, как обходятся с Мейерхольдом!” На события же крупные, исторические отзывался режиссёр: восторженно встретивший революцию Мейер не только переоделся на несколько лет в галифе и фуражку со звездой, а изобрёл Театральный Октябрь — объявил театр не чем иным, как средством политагитации. То хотел учредить военную комендатуру при каждом театре, то мобилизовать столичных актёров на работу в провинции, то придумывал новые жанры — спектакль-митинг и спектакль-политобозрение… “Бешеного гения” лелеяли. Поручили было управлять Театральным отделом республики, но вовремя спохватились и с тех пор держали подальше от административной работы: пылкие и абсолютно безумные инициативы рисковали превратить в балаган саму революцию.
А рождались они легко и быстро: Мейер придумывал на лету — выдыхал идеи, как воздух из лёгких. Его мозг производил идеи, как железы производят пот, а женские груди — молоко. Отменить сценические костюмы и играть в прозодежде — одинаковой для всех униформе. И декорации отменить, заместив их станком для игры. Ввести элементы театра в быт каждого советского гражданина… Новое щедро сыпалось на головы студентов (их почему-то именовали лаборантами), рождалось на лекции и порой забывалось тотчас — только поспевай! И Эйзен поспевал: слушал, но не забывал.
И что с того?! Да, записывал за Мастером. Да, шлифовал его мысли, развивал и наращивал; а нет — исчезли бы бесследно. Да, читал его главный труд — “О театре” — и черпал, черпал.
Вычерпал многое. Среди прочего и термин “аттракцион”, использованный позже в фирменной методе Эйзена — “монтаже аттракционов”. (На всякий случай он даже сочинил алиби, придумал несколько версий, как именно пришло ему в голову это слово. Пригодилось в беседах с прессой.)
Но главное искомое так и не обнаружил, на главный вопрос — не ученичества, а всей своей будущей творческой жизни — ответа не нашёл. Как воздействовать на зрителя и подчинить его — полностью, без остатка? Что есть золотой ключ, отмыкающий сердца? В чём рецепт идеального произведения? Иначе говоря — в чём тайна самого искусства?
Не может быть, чтобы истинные мастера — Эль Греко, Леонардо, Верди — творили только по наитию. Не может быть, чтобы к концу своих длиннющих жизней они всё ещё оставались бы слепцами. Были, были великим старцам явлены откровения! Были перед их взорами развёрнуты формулы человеческой души. Иначе как бы пронзали время их произведения, являясь нам сегодняшним в той же мощи, что и сотни лет назад? Как бы заставляли цепенеть от восхищения людей самых разных рас и религий? Где-то — на небесных ли скрижалях, в договорах ли с дьяволом — были начертаны интегралы гнева и восторга, стыда и ярости, ужаса и ликования. И Мейер этой высшей математикой — владел. А Эйзен пока что колупался с арифметикой.
Два года ежедневного общения с Мастером не приблизили к разгадке. Прямые вопросы вызывали недоумение. Великий мог изобразить кого угодно — от червя и до Вседержителя. Мог поставить на сцене что угодно — от похабной частушки и до списка реквизита. Раскрыть же тайну своего умения словами — не умел.
Или не желал? Жадничал, скрывая от ученика эту последнюю и главную тайну? Мучимый сомнением, Эйзенштейн отдалялся, отлынивал от учёбы и страдал — долгие месяцы, пока его не уволили с курсов по совершенно формальному поводу. Озлившись, написал было жалобу на Великого в комячейку (фарса дурнее невозможно было и вообразить), но одумался и снял претензии. Ушёл — гордый, искать разгадку уже не в учёбе, а в режиссёрском труде.
А Старик остался, тоже гордый. Уязвлённый последней выходкой ученика, не разговаривал с ним несколько лет, хотя публично отзывался с одобрением и поддерживал. Это подливало масла в огонь их странных отношений — смеси любви, ненависти, восхищения и горчайшей обиды со стороны каждого. Эти отношения не закончились с расставанием и не закончатся уже никогда — пока смерть не разлучит.