Исторические этюды: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Любопытно, что в этом и во многих других аналогичных произведениях романтики в зашифрованной форме увидели определенный реальный факт, но дали этому реальному факту неверное истолкование. Этот реальный факт был отмечен и Карлом Марксом: глубокое одиночество художника в капиталистическом мире. Именно это имел в виду Маркс, когда писал о том, что самый воздух капитализма враждебен искусству. Эту тему романтики интуитивно ухватили, но решили её метафизически, то есть сделали вывод, что не данный общественный строй приводит к глубокой моральной и творческой изоляции художника, — они решили это абсолютизировать. Они объявили, что вообще всегда, во все времена, художник и общество будут находиться в состоянии войны, что художник навсегда обречен быть непонятым гением. Эта тема непонятого гения, одинокого, не идущего на компромиссы и голодающего где-нибудь в мансарде Латинского квартала в Париже, — одна из самых постоянных тем романтического искусства. Обреченность художника, его особая чувствительность, его особая нервная конституция, которой каждое грубое прикосновение жизни наносит кровоточащую рану, является одной из важных тем романтического искусства.

7

Любопытно сравнить романтический тип художника, скажем, с типом художника или композитора XVIII века: насколько в XVIII веке художник был охвачен переживаниями обобщенного типа и насколько романтик в творчестве своем прежде всего подчеркивал автобиографические моменты.

Возьмем Моцарта. Мы знаем, что жизнь Моцарта сложилась чрезвычайно бедственно, мы знаем, что он умер почти буквально от истощения, в тридцатипятилетнем возрасте, был даже похоронен в общей могиле. И тем не менее как ослепительно жизнерадостна моцартовская музыка! Эта жизнерадостность вытекает прежде всего из того, что Моцарт писал не о себе и не для себя — в этом его глубокая неромантическая сущность. Его переживания, глубочайший оптимизм, который присущ и симфониям, и сонатам, и операм Моцарта, — это оптимизм совершенно иного типа. Моцарт выражает в нем веру, чаяния, надежды той европейской интеллигенции, которая верила, что наступает век разума, что отмирает феодализм.

У романтиков другое. У романтиков музыка — это прежде всего звучащая автобиография, своего рода симфонический, вокально-песенный или фортепианный дневник. Каждая страница романтической музыки это есть прежде всего исповедь. Невозможно понять шумановскую музыку оторванно и от гофманических настроений Шумана, и от всей шумановской биографии. Невозможно понять многое в Берлиозе, в Листе, в Вагнере, если отрешиться от этой автобиографической исповеди, которая сквозит в каждом их произведении. Так, неудачный роман Берлиоза с ирландской актрисой Гарриет Смитсон порождает «Фантастическую симфонию»; трагический разрыв и так неожиданно оборвавшаяся любовь Вагнера к Матильде Везендонк вызывает к жизни «Тристана и Изольду». Это чрезвычайно тесный параллелизм между личной биографией и творчеством композитора.

Новый тип романтического художника, который чувствует свое глубокое одиночество, выдвигает ещё один роковой вопрос, который не стоял перед Моцартом и Бетховеном, но который уже встает и перед Шуманом и перед Листом. Это вопрос: для кого писать? Бетховену ответ на этот вопрос был очевиден: он пишет для человечества, он верит в конечную победу лучших сил человека, он живет якобинскими идеями и полон несокрушимого оптимизма, который свойствен поколению энциклопедистов. Бетховен — человек, вскормленный французской революцией. Он знал своего адресата. Его не смущало даже то, что его адресат появится позже. Бетховен был убежден в том, что его музыка — социально полезное дело, что она будет иметь многомиллионную аудиторию.

Но перед композиторами следующего поколения этот вопрос встал чрезвычайно мучительно. В самом деле, для кого писать? Для аристократов меценатствующего типа, вроде гайдновского Эстергази? Порабощение художника в феодальных дворцах для романтика было нестерпимо. Нет, не для них! Или выступать перед банкирами вроде Лафита в Париже, перед богатыми буржуа, для которых музыкант является только украшением салона? Нет, опять-таки и эта аудитория вульгарна и недостойна гения. Почитайте письма молодого Листа из Парижа, почитайте письма Шопена — умные, язвительные, чрезвычайно обидные для тех, в чьих салонах Шопен выступал.

Каждый из романтиков мечтал о народном искусстве, но каждый из этих романтиков в силу своего болезненного индивидуализма и в силу неспособности понять диалектику истории не мог найти контакта со своей аудиторией. И тогда оставалось одно — писать для себя и для небольшого круга друзей, с расчетом на то, что, может быть, когда-нибудь их творчество сделается достоянием широких народных масс.

Этим можно объяснить, в частности, трагедию Листа. Лист, как известно, создал себе репутацию первого в мире фортепианного виртуоза, и тем не менее в 1847 году, в самом расцвете своей артистической карьеры, Лист, которому недавно исполнилось тридцать шесть лет, совершенно отказывается от пианистической деятельности, отказывается от славы, от нескончаемых оваций, от той лавины денег, которую приносят ему концерты. Почему? Потому что снобистская публика, посещающая его концерты, ему глубоко антипатична.

И вторая особенность, вытекающая отсюда: романтики именно потому, что они чувствовали себя глубоко одинокими в борьбе против мещанской «наслажденческой», гедонистической эстетики, выступают не только как музыканты и композиторы, но и как борцы за высокое идейное искусство. И в этом отношении велики различия между Моцартом и Шуманом, Берлиозом или Листом. Моцарт — композитор, и только композитор. Лист, Шуман, Берлиоз, Вагнер — уже не только композиторы, это музыканты-борцы, музыканты-трибуны, это, наконец, первоклассные журналисты, которые великолепно владеют стилем, которые пишут необычайно темпераментно, гневно, порой ядовито, которые выносят на своих плечах борьбу против обывательщины, филистерства в искусстве. Причем каждый из них выступает не только в защиту своего собственного творчества. Они пишут, и пишут взволнованно и вдохновенно, в защиту музыки, которая идейно им близка. Так, Шуман одну из первых своих статей посвящает ещё неизвестному Шопену, которую заканчивает знаменитыми словами: «Шапки долой, господа, перед вами гений». Шуман пишет превосходную статью о «Фантастической симфонии» Берлиоза. В то время считали, что это симфония-чудовище, монстр, порождение больного вдохновения, чуть ли не гашишных или опиумных видений. Шуман первый доказывает, что «Фантастической симфонией» Берлиоз вписывает новую страницу в историю симфонизма.

Любопытна последняя статья Шумана, написанная незадолго до его помешательства и попытки самоубийства, — это статья о композиторе, которому в то время было двадцать лет и который был никому не известен, и имя которого отныне, со времен шумановской статьи, сделалось знаменитым, — это Брамс. То же самое можно сказать о Берлиозе, который пропагандирует творчество многих своих современников — и в том числе Глинки. В ещё большей мере пропагандистом чужой музыки является Лист. Будучи первоклассным пианистом, Лист, однако, очень редко исполняет собственные произведения: зато он играет на фортепиано симфонии и сонаты Бетховена, играет Шопена, делает переложения берлиозовских симфоний и т. д. Как журналист он выступает с яркой статьей о «Гарольде в Италии» Берлиоза; как дирижер он первым ставит «Лоэнгрина» Вагнера. Он же первый выдвигает творчество целого ряда молодых композиторов Он пишет несколько риторически сделанную, но необыкновенно яркую книжку о Шопене. Он пропагандирует все новое в музыке своего времени. В этом отношении очень симптоматична творческая фигура Листа с его проницательным интересом ко всему тому, что опирается на фольклор, и, в частности, к новым национальным течениям в музыке. Кого только он не выдвинул! В Испании это был молодой Альбенис, это была Новая русская музыкальная школа, причем Лист, особенно горячо пропагандировал творчество Глинки. Лист необычайно тепло относился к Бородину. Лист выдвигает молодого, тогда ещё малоизвестного Грига и прокладывает дорогу скандинавской музыке. Лист выдвигает молодого Сметану и открывает дорогу чешской музыке и т. д. Эта широта идейного кругозора принадлежит также к числу характерных черт романтического деятеля.

Задачей сегодняшней лекции было дать общее представление о том, чем был европейский романтизм, в какой исторической атмосфере романтизм родился, каковы были основные черты романтического мировоззрения, каким образом романтизм ввел в литературу, в музыку байроновскую тему, как расширил романтизм тематические границы искусства, а именно — ввел средневековую тематику, экзотическую тематику, фольклорную тематику, расширил до необыкновенности сферу фантастического в музыке. Дальше: каким образом романтизм поставил проблему «автобиографичности» в искусстве, и, наконец, каким образом романтизм создал новый тип композитора, который выступает как защитник, как борец авангарда европейской музыкальной мысли, как композитор, всесторонне владеющий самыми разнообразными видами оружия для того, чтобы сражаться за достоинство музыки, против мещанских вкусов, против пустого фиглярничанья или против выродившегося в формализм виртуозничества.

После этих общих замечаний, когда мы более или менее условились о содержании понятия романтизма, можно перейти непосредственно к творчеству романтических художников и посмотреть, какие глубочайшие сдвиги романтизм вызывает уже в самом музыкальном искусстве: как рождаются новые музыкальные жанры, как обновляются до того существовавшие формы классической симфонии или сонаты и как изменяется отношение к ранее установленным жанрам и формам вокальной музыки или к проблеме музыкального театра.

Джакомо Мейербер

1

В одной из многочисленных бесед Гёте с Эккерманом как-то зашла речь о музыке к «Фаусту».

— Все же не теряю надежды, — сказал Эккерман, — что к «Фаусту» будет написана подходящая музыка.

— Это совершенно невозможно, — ответил Гёте. — То отталкивающее, отвратительное, страшное, что она местами должна в себе заключать, противоречит духу времени. Музыка должна бы быть здесь такого же характера, как в «Дон-Жуане»; Моцарт мог бы написать музыку для «Фауста». Быть может, это удалось бы Мейерберу, но едва ли он будет иметь охоту взяться за что-либо подобное; он слишком тесно связал себя с итальянскими театрами. [44]

Эта высокая и парадоксальная оценка Мейербера со стороны патриарха немецкой литературы, современника Бетховена и Шуберта (впрочем, так и не сумевшего постигнуть их творчество), в дальнейшем неоднократно вызывала недоумения у музыкантов XIX века. Объяснить её ссылкой на малую музыкальность Гёте мешал пиетет перед именем одного из наиболее универсальных мировых гениев, да к тому же это было бы и по существу неверно; Гёте вполне разбирался в музыке XVIII века, ценил Генделя, преклонялся перед Моцартом и только к новейшей музыке — начиная от Бетховена — чувствовал неоиреодолимую антипатию. Оставалось объяснить суждение о Мейербере [45] случайными причинами.

Так или иначе — поверить тому, что у Гёте были глубокие основания серьезно отнестись к Мейерберу, европейские музыковеды, за немногими исключениями, не могли. Уж слишком скомпрометированной казалась репутация Мейербера на общем фоне истории оперы XIX века. Не то чтобы ему отказывали в композиторском таланте — этого, кажется, никто не оспаривал. Но тем более обрушивались на Мейербера за то, что он «профанировал» свой талант, угождая моде и публике, гоняясь за театральными эффектами в ущерб драматургической и музыкальной логике, что он стал коммерсантом от музыки и в то же время своеобразным музыкальным демагогом, что — одним словом — именно Мейерберу опера обязана своим общественно-философским и музыкальным декадансом. Уже Роберт Шуман, негодуя, писал по поводу «Гугенотов», что у Мейербера сценическое действие — ради вящих контрастов — происходит либо в публичном доме, либо в церкви. Но все эти нападки бледнеют перед ожесточенной и систематической кампанией, которую повел против Мейербера Рихард Вагнер. Именно Вагнеру Мейербер обязан дискредитацией своего имени и творчества на многие десятилетия.

В теоретическом труде Вагнера «Опера и драма» (1851) Мейербер третируется как постыдное пятно в истории музыкального театра. Он лишен творческой воли и музыкальной индивидуальности. Он не что иное, как «флюгер европейской оперно-музыкальной погоды, — флюгер, который нерешительно вертится по ветру, пока наконец погода не установится». Он менее всего самостоятелен: «Подобно скворцу, он следует за плугом в поле и из только что вспаханной борозды весело выклевывает червей. Ни одно направление не принадлежит ему, но все он перенял от предшественников и разрабатывает чрезвычайно эффектно; к тому же он это делает с такой поспешностью, что предшественник, к словам которого он прислушивается, не успевает ещё выговорить слова, как он уже кричит целую фразу, не заботясь о том, правильно ли он понял смысл этого слова. Отсюда и происходило, что он всегда говорил нечто несколько иное, нежели то, что хотел сказать его предшественник. Однако шум, производимый фразой, сказанной Мейербером, бывал так оглушителен, что предшественнику уже самому не удавалось выразить настоящего смысла своих слов: волей-неволей, чтобы также иметь возможность говорить, он должен был присоединить свой голос к этой фразе». Поэтому сам Мейербер — «извращеннейший музыкальных дел мастер», а его оперы — «непомерно пестрая, историко-романтическая, чертовско-религиозная, набожносладострастная, фривольно-святая, таинственно-наглая, сентиментально-мошенническая драматическая смесь». «Тайна мейерберовской оперной музыки — эффект».

В результате нападок Вагнера историческая репутация Мейербера оказалась подмоченной основательно. Особенно постарались — после смерти самого байрейтского маэстро — фанатические вагнерианцы всех мастей, объявившие вагнеровскую музыкальную драму единственным достойным культурного европейца жанром театральной музыки. Опера же, с их точки зрения, являлась видом искусства, подлежащим окончательному упразднению; особенно в лице итальянцев и Мейербера.

Ныне наступает время пересмотреть ходячую точку зрения на Мейербера. Конечно, было бы обратной ошибкой поставить его наравне с Верди, Бизе или тем же Вагнером: Мейербер — композитор меньшего, но все же очень значительного масштаба. Мейербера упрекали при жизни, что с помощью щедро оплаченных реклам и клаки он создал успех своим сочинениям. Но Мейербер давно умер, а «Гугеноты» вот уже более ста лет как не сходят с оперных сцен всего мира.

Значит, дело не в сенсационном ажиотаже, а в действительно крупных достоинствах самой музыки, с честью выдержавшей испытание временем.

Все сказанное заставляет нас отнестись к оперному наследию Мейербера с самым пристальным вниманием.

2

Прежде всего — какой национальной культуре принадлежит Мейербер?

Уже современники затруднялись ответить на этот вопрос. Мейербер — типичный европейский космополит как в быту, так и в творчестве. «В его музыке мелодика — итальянская, гармония — немецкая, а ритмика — французская» — так исстари повелось аттестовать творческую продукцию Мейербера.

Жизненные условия крайне способствовали тому, чтобы композитор превратился в «гражданина Европы».

История музыки знает много трагических биографий. Назовем Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Гуго Вольфа, Малера, Мусоргского, в известной мере Вагнера. Среди этих имен Мейербер выступает баловнем судьбы, настоящим счастливцем.

[44] И. П. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, запись от 12 февраля 1829 г.

[45] Кстати, не единичное. См. в тех же «Разговорах» с Эккерманом запись от 29 января 1827 г., где Гёте в качестве композитора, желательного ему по складу дарования, назвал Мейербера.