100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Впервые вышел в литературном журнале Subaru (Токио) в апреле 1910 г. О нем много говорили как о первом японском «Манифесте импрессионистов», хотя он скорее был попыткой автора прояснить свои мысли, возможно, даже для самого себя. Широко известно его заглавное утверждение: «Даже если кто-то напишет зеленое солнце, я не скажу, что это неверно».

Несколько месяцев спустя художник и скульптор Котаро Такамура (1883–1956) написал короткое стихотворение под названием «Страна нэцке», которое по-прежнему трогает старшее поколение японцев:

Котаро вернулся из четырехлетнего путешествия, за время которого побывал в Нью-Йорке, Лондоне и Париже — преимущественно в Париже, — с острым комплексом расовой неполноценности по отношению к белым людям Запада. «Я японец. Монгол, желтый!» Он отправился на Запад учиться и поддаваться соблазнам и преуспел и в том и в другом. Прежде всего его поразил Роден и исследование Камиля Моклера о Родене, которое он перечитал столько раз, что знал почти наизусть. Его тексты демонстрируют его хорошее художественное образование и эмоциональную растерянность. «Зеленое солнце» — одновременно страстное заявление и витиеватое измышление. Это был и ранний, и поздний манифест импрессионистов: в 1910 г. японцы только начали открывать для себя ключевую фигуру Сезанна, и это открытие вылилось в глубокое его почитание, а французы пытались примириться с кубическими причудами Брака и Пикассо. Для футуристов импрессионизм, конечно, уже был делом прошлого, если не сказать пассеизмом. Их пренебрежительный взгляд хорошо отражен в «Живописи звуков, шумов и запахов» (1913) Карло Карра (M12). Интерес к вторжению Котаро в область зеленого японского художественного самосознания лежит в области межкультурного взаимодействия и по-прежнему вызывает реверберации.

См. также «Манифест суперплоскости» Такаси Мураками (M96).

Люди застревают на удивительно незначительном месте и страдают. Так называемые художники японского стиля не могут продвинуться дальше, пока к ним приклеен ярлык «японского стиля». Так называемые художники западного стиля тоже не двигаются, ведь их спины отягощает масляная краска. Иногда начинаешь защищать пешку сильнее, чем коня. Если задуматься, то мотив к этому может оказаться довольно забавным, но если посмотреть на ситуацию, в которой ты не можешь двигаться вперед, пристально и ее обдумать, то она может показаться по-настоящему жестокой. Бессмысленная путаница и злоупотребление опасным sonde [зондом] — непосильные сборы, взимаемые с каждого художника в такой момент. В этом смысле ни один другой художник, кроме японца, сегодня не ставит или не ставил в прошлом на свои работы таких дорогих, но бесполезных печатей. Мятеж против этих непосильных налогов еще может вызвать анархию в мире искусства. Но анархия, вызванная такой ситуацией, будет реакционной. Она не будет анархией анархистов.

Я стремлюсь к абсолютной Freiheit [свободе] в мире искусства. Поэтому я хочу признать бесконечный авторитет Persönlichkeit [личности] художника. Во всех смыслах я хотел бы думать о художнике как о цельном человеческом существе. Я хотел бы рассматривать его Persönlichkeit как отправную точку и schätzen [ценить] его работу. Я хочу изучить и оценить его Persönlichkeit такой, какая она есть, и не хочу испытывать в ней излишних сомнений. Если кто-то видит то, что я считаю синим, в красном цвете, я бы хотел начать с того, что он думает, что это красный, и schätzen то, как он считает это красным. А на то, что ему это представляется красным, я бы жаловаться вообще не хотел. Скорее, я хотел бы принять как angenehmer Überfall [приятное вторжение] тот факт, что существует взгляд на природу, отличный от моего, и поразмышлял бы о том, в какой степени он заглянул в суть природы, в какой степени его Gefühl [чувство] было удовлетворено. После этого я хотел бы насладиться его Gemütsstimmung [настроением]. Это желание моего разума приводит меня к тому, что ценность местного колорита, который сегодня у всех на устах, сводится к минимуму. (У этого выражения несколько значений; здесь оно будет обозначать типичный характер естественных цветов определенного региона.) Я считаю, что думать и страдать из-за чего-то вроде местного колорита — лишь очередной способ заплатить за дорогую, но бесполезную печать, о которой я упоминал ранее.

Если бы мое требование абсолютной Freiheit было неверно, все мои мысли, возникающие на его основе, оказались бы бесполезны. Но оно относится к категории вещей, где не может быть никакой ошибки. Ибо это не теория, а мое собственное ощущение. Даже если кто-то скажет, что это неверно, я ничего не смогу с этим поделать до тех пор, пока существует мой мозг. Поэтому я хотел бы выразить словами хотя бы то, что я думаю.

Я родился японцем. Подобно рыбе, которой не прожить без воды, мне не прожить как неяпонцу, даже если я молчу об этом. И подобно рыбе, которая не осознает, что в воде мокро, я порой не осознаю, что я японец. «Порой» — неподходящее слово. Чаще я этого не осознаю, чем осознаю. Часто я думаю о том, что я японец, когда имею с кем-то дело. Эта мысль возникает не так часто, когда я имею дело с природой. То есть я думаю об этом, когда думаю о своей собственной территории. Но такая мысль не может возникнуть, когда я сам нахожусь внутри объекта.

Таким образом, мое психологическое состояние при создании искусства заключается в том, что существует только один человек. Мыслей о таких вещах, как Япония, не существует вообще. Я просто двигаюсь вперед, думая, видя и чувствуя, как есть, несмотря ни на что. Работа, если потом на нее посмотреть, может оказаться так называемой «японской». А может, и нет. В любом случае как художника меня вообще это не будет волновать. Даже присутствие местного колорита в этом случае ничего не значит.

В современном мире живописи немало людей, которые высоко ценят местный колорит. Кажется, даже есть те, кто считает, что судьба японской масляной живописи определяется компромиссом, которого местные художники достигнут с местным колоритом. Также, по-видимому, немало людей делают пару шагов, а затем замирают в нерешительности, думая, что у природы Японии определенный присущий ей неприкосновенный набор цветов, поэтому, если они его нарушат, существование их работ сразу же лишится raison d’être [смысла]— и все это побуждает их подавлять пылающие краски и фантастический ton [тон] в своем сердце. Другие же ставят себя в жесткие рамки, где нет места даже взгляду на простую Abschätzung [оценку], в то время как абсолютная ценность придается местному колориту, отвергая все работы, где в какой-то степени признаются другие цвета. И, по-видимому, ценность местного колорита признается широкой общественностью. Это можно заключить из того факта, что выражение «в Японии нет такого цвета» воспринимается как осуждение. Я бы предпочел не обращать внимания на этот местный колорит. Излишне говорить, что я утверждаю это как художник.

Даже если кто-то напишет зеленое солнце, я не скажу, что это неверно. Всё потому, что может настать время, когда я тоже увижу солнце таким. От меня не ускользнет общая ценность полотна лишь потому, что на нем зеленое солнце. Хорошие и плохие качества картины не имеют никакого отношения к тому, зеленое на ней солнце или огненно-красное. И в таком случае, как я уже говорил, я хотел бы насладиться цветом зеленого солнца как частью работы. Я не буду сравнивать буддийские статуи эпохи Фудзивара, похожие на настоящих «японских» будд, со статуями эпохи Темпё, в которых чувствуется сильное иностранное влияние, а затем ставить первые выше вторых с точки зрения местного колорита. Мне бы хотелось ставить одну работу выше другой на основании того, сколько в них das Leben [жизни]. Мне бы хотелось, чтобы Persönlichkeit художника, написавшего зеленое солнце, обрела абсолютный авторитет. […]

Мне бы хотелось, чтобы художник забыл о том, что он японец. Мне бы хотелось, чтобы он полностью избавился от мысли, что он изображает природу в Японии. И мне бы хотелось, чтобы он отразил на своем полотне природные тона так, как он их видит, — свободно, снисходительно, своевольно. Даже если в законченной работе окажется нечто противоположное местному колориту Японии, который, как нам кажется, мы видим, я не захочу отвергнуть ее по этой причине. Кому-то с восприятием китайца даже природа Японии может временами казаться китайской. В глазах кого-то exotisch[экзотичного] даже тории лисьего святилища могут приобретать экзотические цвета. Сторонний наблюдатель не имеет права жаловаться на то, к чему он не имеет никакого отношения. Ценителю, стоящему перед произведением искусства, не нужно подвергать сомнению тот факт, что оно отличается от других. Он должен просто признать, что оно другое, а затем попытаться увидеть основу работы и понять, строит художник свои чувства на чем-то ложном или на искренности. Хорошая это работа или плохая — этот вопрос должен прийти ему в голову независимо от этого.

С этой точки зрения я надеюсь, что японские художники будут использовать все möglich [возможные] техники без каких-либо оговорок. Я молюсь, чтобы они следовали своим внутренним побуждениям здесь и сейчас и не боялись создать нечто неяпонское. Независимо от того, насколько работа неяпонская, она не может быть неяпонской, потому что выполнена японцем. Гоген добрался до Таити и создал нефранцузские цвета, но, если задуматься, его работы — не в таитянском стиле, а в парижском. Уистлер жил во Франции и некоторое время предавался Nostalgie по Японии, но он, бесспорно, Angelsachse [англосакс]. Тернер писал улицы Лондона в итальянских цветах, но, если подумать, тона, которыми он писал итальянскую природу, по стилю были английскими.

Моне не пытался воспроизвести местный колорит Франции — он пытался воссоздать природу. Конечно, публика не приняла его цвета как французские. Хуже того, она даже не восприняла их как тона природы. Его осудили за то, что он окрасил листья деревьев в небесно-голубой цвет. Тем не менее, когда смотришь на его работы сегодня, в них чувствуется некий несомненно французский оттенок, какого не могло бы быть ни в одной другой стране. Все это напоминает о рыбе, которой не мокро в воде. Подобное достигается не стараниями, а приходит само по себе как нечто присущее работе изначально. Когда пытаешься получить нечто подобное стараниями, начинается деградация искусства.

Порой я нахожу прекрасной ограду храма, выкрашенную в алый цвет, а порой — электрическую рекламу леденцов «Дзиньтан». Вот когда в моей голове разгорается творческий пыл. Когда этого творческого пыла нет, меня бесконечно раздражает беспорядочная путаница, царящая сейчас в городе. В моем сознании всегда есть место таким двум сбоям. Точно так же, хоть я и восхищаюсь так называемым японским вкусом, меня очаровывают и вкусы неяпонские. Кроме того, несмотря на то что и сам я в какой-то степени принадлежу местному японскому колориту, в глубине души я свожу его ценность к нулю. Поэтому, когда я смотрю на вещи, подвергшиеся влиянию Запада, я нисколько не испытываю отвращения к их западности. Даже если я вижу зеленое солнце, меня это не оскорбляет.

Получилось так, что я записал свои мысли, совершенно обескураженный. Все, чего я хотел, — сказать пару слов о местном колорите, который, как мне кажется, не имеет большого значения сам по себе, но который имеет большое значение для всего мира. Я страстно надеюсь, что японские художники увидят не Японию, а природу, наплюют на местный колорит, превратившийся в строгое правило, и станут выражать новые цветовые оттенки так, как им заблагорассудится.

Независимо от того, какие своевольные поступки мы, возможно, совершим, все, что у нас останется после смерти, — это работы, которые могут создать лишь японцы.

По словам Маринетти, «8 июля 1910 г. 800 тысяч листовок с этим манифестом поэты и художники-футуристы разбросали с вершины Часовой башни [на площади Святого Марка] в толпу, возвращающуюся с Лидо. Так началась кампания, которую футуристы три года вели против традиционной Венеции». Еще он хвастался, что речь против венецианцев, «которую Маринетти произнес экспромтом в театре Фениче, спровоцировала жуткое побоище», футуристскую драку, в которой «традиционалистам досталось». Ученые исследовали этот рассказ и не нашли ему никаких подтверждений. Похоже, что сокращенную версию оригинального манифеста напечатали на итальянском, французском и английском языках (Venezia futurista, Venise futuriste и Futurist Venice), чтобы разбросать листовки с Часовой башни для рекламы футуристской сераты (спектакля) в театре Фениче и выставки Боччони, открывшейся в Ка-Пезаро 15 июля 1910 г. Однако серату перенесли; она состоялась совсем скоро, 1 августа 1910 г., не привлекая особого внимания (и без драк).

Еще одна загадка — название манифеста, которое в оригинале звучит как Contro Venezia passatista. В традиционном англоязычном издании сочинений Маринетти предлагается название «Против Венеции, любящей прошлое»; и еще его более поздний вариант, приводимый здесь, — «Против традиционалистской Венеции». И ни одно из них не отдает должное футуристскому обычаю или мышлению, ощущению заряженности, стоящему за этим беспокойным словом пассатиста. Футуристы как раз выступали против того, что виделось им увлечением присутствием прошлого, этим изнурительным состоянием, возможно, более известным под французским названием пассе или пассеизм, вероятно, в итоге непереводимым.

Эту версию манифеста журнал Poesia опубликовал в виде листовки 27 апреля 1910 г., а журнал Comœdia 17 июня 1910 г. на французском языке с карикатурами Андре Варно.

Мы поворачиваемся спиной к древней Венеции, изношенной и разрушенной веками поиска удовольствий, хотя когда-то даже мы любили этот город и приняли его в свои сердца в великой ностальгической мечте.

Мы отвергаем Венецию иностранцев, этот рынок фальшивых торговцев антиквариатом, этот магнит для всеобщего снобизма и слабоумия, эту кровать, изношенную бесконечными толпами любовников, эту ванну, украшенную драгоценностями для космополитических шлюх, эту огромную сточную трубу традиционализма.

Мы хотим излечить этот прогнивший город и начать процесс выздоровления этого великолепного карбункула прошлого. Мы хотим вернуть к жизни венецианский народ, лишенный былого величия и присущего ему благородства, одурманенный омерзительной бесхребетностью и униженный своими маленькими вороватыми лавочками.

Мы хотим подготовиться к рождению промышленной и военной Венеции, которая сможет господствовать над Адриатикой, великим итальянским озером.

Мы спешим засыпать ее тощие вонючие каналы обломками разрушающихся, изъеденных отметинами дворцов.

Мы подожжем гондолы, кресла-качалки для идиотов, и поднимем до небес внушительную геометрию металлических мостов и заводов, окутанных дымом, дабы уничтожить поникшие изгибы древней архитектуры.

Пусть наконец настанет царство божественного Электрического Света, пусть оно освободит Венецию от блудливого лунного света ее меблированных спален.

Впервые опубликован в качестве передовой статьи в первом номере журнала Les Soirées de Paris от 1 февраля 1912 г. За свою недолгую жизнь Les Soirées de Paris (1912–1914) стал одним из самых важных периодических изданий авангарда. Аполлинер переиздал манифест с изменениями в своем сборнике Les Peintres cubistes (1913) и в данной редакции в Il y a (1925).

Гийом Аполлинер (Вильгельм-Аполлинарий де Костровицкий, 1880–1918), поэт, который, по его словам, так любил искусство (art), что вступил в артиллерию, служил для всех, кто его знал, тонизирующим средством, лирическим волшебником и художественным сообществом в одном лице: под его руководством художники, поэты и музыканты шагали вместе под общим знаменем, намеренные не упустить момент. В том, что касалось искусства и художников, его критические суждения часто вызывали подозрения, но он оказывал великолепную моральную поддержку, был страстным защитником и великим импресарио, блистательно бесстрашным перед лицом всего нового. Он спокойно воспринимал кубизм во времена, когда его повсеместно высмеивали как нечто непонятное, или бессовестное, или и то и другое сразу. Он считал, что «самыми выдающимися личностями среди молодых новых художников» 1911–1912 гг. были Дерен, Дюфи, Лорансен, Матисс и Пикассо, и этот список был еще удивительнее тем, что в него вошла Лорансен (его любовница) и не вошел Брак (его друг). Его труды основаны на близком знакомстве с этими художниками, их мировоззрениями, их работой и тем, что они говорили. Аполлинер создает манифест для них.

Новые художники пишут картины, у которых нет настоящего предмета, и отныне названия в каталогах напоминают имена, по которым можно опознать человека, не описывая его.