Планетроника: популярная история электронной музыки: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В результате вокруг Dorian Gray к середине 1980-х сформировалось сообщество молодых диджеев, исповедовавших сходные представления о прекрасном. Это были Свен Фет, Mark Spoon, DJ Dag, Tala 2 XLC и другие. И первым делом нам стоит подробнее остановиться на фигуре Свена Фета. Сейчас он известен нам как диджей-суперзвезда и патриарх немецкого техно, но в 1980-е, помимо того что он крутил пластинки в клубе Dorian Gray, Свен был еще самым настоящим поп-певцом. Он был фронтменом (то есть вокалистом и лицом) недолго прожившей, но весьма популярной нью-бит-группы под названием OFF (Organization for Fun). Продюсировал этот коллектив Михаэль Мюнциг, который в 1990-е добьется мировой славы, запустив карьеру хип-хоп-группы Snap!. В 1988 году Свен Фет и Михаэль Мюнциг на пару решают открыть новый клуб. Он получил название Omen и был уже ориентирован исключительно на современное звучание, то есть на техно, хаус и все, что из него вытекает.

Собравшаяся вокруг «Омена» компания диск-жокеев (которая со временем становилась все более многочисленной – к этой же тусовке вскоре примкнули, например, Оливер Либ и Паскаль Фиос) стремилась не только ставить на танцполе чужие пластинки, но и сочинять танцевальные треки самостоятельно. Дело в том, что когда музыку пишет диск-жокей, у него в голове всегда есть образ трека, который идеально прозвучал бы в его собственном сете. Проведя за пультом сотни и тысячи часов, пробуя разные треки на публике и видя реакцию танцпола, диджеи как бы обучают «внутреннюю нейросеть» и развивают в себе способность определять, а затем и создавать те треки, которые лучше всего раскачают публику.

Кроме этого, никто лучше диджеев не понимал, чего именно не хватало тем пластинкам, которые они ставили. А тогдашней танцевальной музыке несколько недоставало мелодизма: это был либо американский хаус, построенный на соул-ходах (которые изначально не очень были по душе немецкой публике), либо достаточно механистичное и чересчур жесткое техно, к которому, по крайней мере, на тот момент, франкфуртские клабберы еще не вполне были готовы. Не забудем, что еще со времен Баха немцы тяготели к красивым гармониям и ярким мелодиям. В лице транса публика из Франкфурта, а затем и из всей Германии получила собственный клубный звук, идеально заточенный под свои вкусы и локальный культурный код.

Корней у транса было несколько, и, наверное, самым важным среди них была спейс-электроника 1970-х, о которой мы уже рассказывали в главе, посвященной Берлину. Как и спейс-электроника, транс строится на повторяющихся секвенциях, которые своим бесконечным водоворотом как бы вводят слушателя в состояние гипноза или транса – отсюда, собственно, и название. Из спейс-электроники берлинской школы транс унаследовал и довольно яркую и несколько сентиментальную синтезаторную мелодику. Второй корень – это, конечно, техно-ритм, который подложен под эти космические красоты. Это ровный бит драм-машин Roland TR-808 или Roland TR-909, которые тогда были очень популярны. Еще одним корнем, пусть и менее очевидным, была классическая музыка. В отличие от более монотонной клубной музыки, в транс-треках чаще всего присутствовала «классическая форма»: завязка, развитие сюжета, кульминация и некий общий драматизм. В каком-то смысле первое поколение транс-музыкантов повторило трюк Джорджио Мородера, который, прикрутив танцевальный бит к космическим секвенциям, получил футуристический диско-хит «I Feel Love». Немцам оставалось лишь избавиться от вокала и слегка утяжелить бочку.

Для издания новой музыки Свен Фет и его коллеги создают даже не просто лейбл, а целый конгломерат, а о дистрибуции пластинок договариваются с мейджором. Свое издательство они делят на три подразделения: Eye Q Music издает классический «мягкий» транс, Harthouse ориентирован на более тяжелую и более быструю музыку, несколько сдвинутую в сторону техно. И наконец, подразделение под названием Recycle or Die издает эмбиент и спейс-электронику. Как и полагается, на Eye Q есть семейство резидентов: 5–6 музыкантов, которые постоянно издают там пластинки, время от времени меняя название проектов. Например, Оливер Либ издается там как LSG, Spicelab и Paragliders. У Паскаля Фиоса есть проекты Resistance D и Sonic Infusion. У Матиаса Хоффмана – Brainchild, Cygnus X, Odyssey of Noises и так далее.

Eye Q был не единственным лейблом, который издавал транс во Франкфурте. Движение быстро набирает популярность и примерно к 1993 году транс превращается для Франкфурта в этакий «градообразующий» клубный жанр. Параллельно с Eye Q открывается лейбл Frankfurt Beat, а также совсем не чужд транса и замечательный лейбл FAX +49–69/450464, которым руководит Пит Намлук. FAX задуман в первую очередь как эмбиент-лейбл и музыкальную политику проводит несколько более консервативную – там, например, выходит немало спейс-электроники, которая для девяностых кажется уже некоторым анахронизмом. Но франкфуртская электронная тусовка не так уж многочисленна. Музыкантов там не так много, и ребята типа Паскаля Фиоса зачастую тоже пишут что-то для FAX, ну и, разумеется, дружат с его основателем Питом Намлуком. Так что даже для самого Намлука транс – это музыка совсем не чужая. При этом надо понимать, что Намлук был человеком абсолютно далеким от клубов и тусовок. Он был домоседом и танцам предпочитал копание в синтезаторах. Музыкальный бэкграунд у него был джазовым, ну то есть Пит был, что называется, серьезным человеком, не то что эти молодые балбесы.

Свен Фет, с которым его связывала давняя дружба, регулярно подкалывал товарища – мол, «ну да, сидя в студии, ты, конечно, можешь записать что-то похожее на клубную электронику, но чтобы создать настоящий танцевальный хит, надо самому ходить в клубы и понимать, чем живет танцпол». Намлука эти подколки изрядно задевали, и в конце концов домосед Пит пообещал другу-тусовщику на спор написать клубный суперхит, который Свен будет испытывать на танцполе, заводя в своих сетах. Буквально через пару дней (а писал Намлук всегда быстро и легко, в год у него могло выйти до 15 альбомов) Пит принес Свену Фету трек «Eternal Spirit», то есть «Вечный дух». Послушав его, Свен скептически замечает что-то в духе: «Подожди, ну какой это танцевальный хит? Красивая вещь, но работать на танцполе она не будет». «Стоп, – говорит ему Намлук, – сначала ты ее сыграй, тогда и поговорим». Уговор есть уговор – Свен ставит трек на танцполе, и публика буквально сходит с ума. Спор в итоге остается за Намлуком.

Но надо сказать, что логика в словах Свена Фета все же была, потому что идеальный музыкальный проект эпохи клубной революции начала 1990-х выглядел так: туда входил диск-жокей, который хорошо понимал энергетику танцевальной музыки, но зачастую даже не умел программировать драм-машину. А вторым участником обычно становился условный человек в очках, который знал все про студийную запись, программирование, семплеры и секвенсоры, но зачастую из студии не выходил, а мир клубов и тусовок его не интересовал вовсе.

Проблема заключалась в том, что названием проекта, под которым эта музыка издавалась, было не название группы (что было бы логично), а чаще всего имя диджея. Делалось это из сугубо маркетинговых соображений: его имя было раскручено и известно клубной публике, ходившей на его сеты. Отсюда, собственно, и происходит легенда, что за всех диджеев-суперзвезд музыку пишут гострайтеры. Это отчасти верно, но лишь отчасти. Скажем, про Свена Фета, у которого немало альбомов с собственной музыкой, известно, что во время записи его первых двух альбомов всю студийную работу делал Ральф Хильденбойтель. Ральф и сам по себе довольно известный музыкант (среди его проектов наиболее известен Earth Nation, но есть у него и пластинки под собственным именем). Но увы – ничего подобного хитам «Harlequin – The Beauty And The Beast» или «L’Esperanza», вышедшим на альбомах Свена, Ральф сам по себе записать не может. Так что дело, видимо, не только в том, кто нажимает кнопки и программирует синтезаторы. Диджей в таком дуэте выполняет функцию редактора – про одну партию, сыгранную коллегой, он говорит: «Да, это супер-хук, давай построим вокруг него весь трек», в другой предлагает изменить ритмический рисунок, а третью – выкинуть вовсе. И все это – сидя в воображаемом «кресле второго пилота».

Вообще, как и почти любая танцевальная электроника, транс довольно долго был музыкой синглов. Первое время он распространялся в лучшем случае по 2–3 трека, а чаще в виде двенадцатидюймовых синглов, где на первой стороне оригинал, а на второй ремикс. Выпускать транс-альбомы одним из первых придумал как раз Свен Фет. При этом его альбомы были не набором танцевальных треков, не сборником синглов, а именно концептуальными произведениями. Его первые две полнометражные пластинки под собственным именем, «Accident in Paradise» и «The Harlequin, the Robot and the Ballet Dancer», – это два самых настоящих «концептуальных полотна», где есть и транс, и эмбиент, и барочная музыка, и техно, и брейкбит, а звучит все это как единая, целостная история. Пластинки это совершенно великие – если составлять какой-то «золотой фонд электронной музыки», то без этих двух альбомов он не обойдется никак.

Но, как говорится, не Франкфуртом единым. Транс, разумеется, выходил не только там, но и в других немецких городах. Так, например, в Гамбурге в 1993 году запускается лейбл Superstition Records, вскоре ставший мощным международным транс-плацдармом, где издавались такие музыканты, как Humate, Jens, Marmion, Mijk Van Dijk и уже упомянутый тут Оливер Либ (немецкие транс-лейблы вообще были между собой в партнерских и даже дружеских отношениях и часто издавали одних и тех же музыкантов). Второй столицей транса и, возможно, его второй родиной не без оснований считается Берлин. Одним из главных действующих лиц берлинской транс-сцены, как ни странно, стал англичанин. Марк Ридер переехал в Западный Берлин в 1980-е (город он этот выбрал во многом потому, что был увлечен немецкой музыкой типа Kraftwerk и Tangerine Dream) и занялся там продвижением новой волны, сделавшись официальным немецким представителем манчестерского лейбла Factory Records (о котором мы еще подробно поговорим в главе про Манчестер). Когда случилась рейв-революция и появилась новая музыка, Марк немедленно включился в локальную «движуху».

Многое о Марке Ридере мы можем узнать, посмотрев отличный фильм «B-Movie: Шум и ярость в Западном Берлине», где он стал одновременно и одним из создателей, и главным героем. В 1991 году Марк Ридер запускает лейбл MFS (Masterminded For Success), ориентированный, естественно, на издание транса. На MFS быстро собрался свой уникальный пул артистов – например, Voov и Effective Force. Кроме этого, лейбл подписывает некоторых артистов, перешедших в стан клубной электроники из нью-вейв-сцены (как, например, проект Neutron 9000).

Но нас в их каталоге сейчас более всего интересует дуэт Visions Of Shiva, успевший выпустить всего две ЕР, но пластинки это очень яркие. Под этим названием объединились два человека: одного из них зовут Харальд Блюхель, по образованию он классический пианист. Второго из них – диджея из ГДР по имени Матиас Пауль – мы сейчас знаем под именем Пол Ван Дайк. Сегодня Пол Ван Дайк – фигура прямо-таки планетарного масштаба. Он собирает стадионы и вполне заслуженно считается первой звездой транс-сцены не только хронологически, но и по масштабу. Но случился этот взлет отнюдь не сразу. После двух совместных пластинок пути Харальда Блюхеля и Пола Ван Дайка разошлись. Они начали выпускать пластинки порознь, и каждый из них был в своем роде неплох. Причем поначалу казалось, что даже более успешен как раз Харальд, издававший соло-пластинки под именем Cosmic Baby.

Здесь я позволю себе немного личных воспоминаний. Мое первое знакомство с его музыкой произошло в 1993 году, когда Pet Shop Boys приехали в Москву снимать видео на песню «Go West». Разумеется, дело не могло обойтись и без дополнительной промоактивности, в частности Крис Лоу и Нил Теннант пришли на эфир самой прогрессивной на тот момент программы в московском FM-эфире – это был «Фанни-хаус» диджея Фонаря, выходивший тогда на радио «Максимум». Речь там, разумеется, зашла о том, что за музыку сегодня слушают музыканты и как они относятся к рейву в широком смысле слова. И вот среди любимых артистов Нил и Крис назвали как раз Cosmic Baby – музыканта на тот момент далеко не самого известного. В эфире тогда прозвучала композиция «The Space Track», и это просто идеальный пример того, как звучал немецкий транс первого поколения.

Мы уже отметили, что одним из ключевых отличий транса от другой клубной электроники было то, что транс – музыка мелодичная. Ну а Харальд и Пол были как раз лучшими мелодистами в транс-сцене. У обоих был потенциал записывать гигантские хиты, и оба они этот потенциал реализовали. И если про Пола Ван Дайка нам все понятно (многие его треки до сих пор звучат на радио, не говоря уже о клубах), то Харальд в этом смысле скорее теневой герой. Помимо немалого количества ярких композиций Cosmic Baby, у него есть свой клубный суперхит, но с именем Харальда Блюхеля его сегодня как-то не ассоциируют.

В 1992 году вместе с другим немецким диск-жокеем по имени Кид Пауль они записали один из самых больших электронных хитов всех времен и народов – композицию Energy 52 «Café Del Mar». Несмотря на то, что треку пошел четвертый десяток, даже оригинальная версия сегодня часто звучит на танцполах (на Youtube несложно найти видео, где этот трек ставит Нина Кравиц), а уж многочисленные ремиксы просто не вылезают из клубных чартов. За годы, прошедшие с момента первого релиза, этот трек стал одним из самых ремикшируемых и переиздаваемых за все времена: его переделывали и в прогрессив-хаус, и в транс, и в брейкбит, и в эмбиент, и во что только не. Интересно, что вдохновением для мелодии послужила столь любимая Харальдом академическая музыка: пьеса «Struggle for Pleasure» бельгийского композитора-минималиста Вима Мертенса, между прочим – нашего современника.

Надо сказать, что Pet Shop Boys были, конечно же, не единственными англичанами, которые слушали транс в 1993 году. Во-первых, Англия еще со времен Дэвида Боуи и его берлинской трилогии интересовалась тем, что происходит «там у немцев». Во-вторых, связь была налажена через Марка Ридера, так что проникновение немецкой музыки в британский мейнстрим к 1993 году уже было всесторонним. Пол Ван Дайк записывал ремиксы для New Order, франкфуртский дуэт Jam Spoon ремикшировал Pet Shop Boys, а Свена Фета, например, ремикшировали Underworld. При этом популярные английские диджеи играли транс – это были и Sasha, и John Digweed, и даже Карл Кокс, что сейчас себе непросто представить.

Центром британской транс-тусовки был лондонский клуб Heaven, куда регулярно приезжал играть тот же Свен Фет. Через клубы и диджеев транс активно влиял и на британских электронных музыкантов. Если мы послушаем сингл Orbital «Lush 3.1» с их второго альбома 1993 года, то легко обнаружим, что это не что иное, как транс с легким привкусом британского «интеллигентного техно». В Британии, где к тому моменту уже была довольно богатая история «популярной электроники», транс даже начинает попадать в чарты, не в последнюю очередь усилиями Пола Окенфолда и его лейбла Perfecto, который примерно с 1994 года и до начала 2000-х издает много транса. Там же в 2001 году выйдет и сингл группы PPK «ResuRection», который до сих пор считается одним из самых крупных успехов российских музыкантов на международной арене. В 1998 году Окенфолд издает на CD свой микс «Tranceport» (изданные на дисках диджейские миксы много лет были едва ли не главным для массового слушателя способом приобщиться к клубной электронике), и микс этот до сих пор считается едва ли не лучшей в мире трансовой компиляцией.

Но, конечно, главный успех транса в 1990-е – это сингл Роберта Майлза «Children», увидевший свет в 1995 году. Сам Майлз на самом деле итальянец, хоть и родился в Швейцарии. Его настоящее имя – Роберто Кончина, а традиция брать звучные англо-американские псевдонимы у итальянцев начинается как минимум с итало-диско. На запись чувственного и несколько печального (хоть и отлично подходящего для клубов) трека Майлза вдохновили фотографии детей, привезенные его отцом из гуманитарной миссии в бывшей Югославии, а кроме этого Майлз задумывал этот трек как своеобразную терапию, призванную успокоить рейверов перед долгой дорогой домой за рулем. Маховик популярности раскручивался медленно. Пластинка изначально вышла в Италии, затем в одном из клубов в Майами этот трек случайно услышал Саймон Берри, один из руководителей лейбла Platypus, который быстро организовал британское переиздание, и тут уже все понеслось как снежный ком. Первые места по всему миру, миллионы проданных копий, аж два видеоклипа и даже попадание в чарты в США, что по меркам электроники в 1995 году вообще дело неслыханное.

Однако пока в Англии транс переживает экспансию, в Германии, в частности во Франкфурте, дела идут совсем не так хорошо. Людей с талантами поп-сонграйтеров уровня Пола Ван Дайка или Роберта Майлза среди тамошних музыкантов по большому счету не нашлось. При этом клубная мода диктует утяжеление и убыстрение: постепенно на смену классическому трансу приходит хард-транс, то есть все меньше релизов выходит на основном лейбле Eye Q и все больше – на его более техновом подразделении Harthouse. Наконец, в 1996 году лавочка внезапно закрывается – транс просто резко выходит из моды, а музыканты переключаются на другие жанры. Большая часть из них переходит в лагерь жесткого техно, в частности Свен Фет, который с тех пор с техно и ассоциируется. Jam Spoon, другие звезды транс-сцены, прославившиеся несколькими поп-синглами с ярким вокалом Плавки Ломич, пытаются сделать ставку сначала на хэппи-хардкор (с сайд-проектом Tokyo Ghetto Pussy), а затем на поп-музыку, но тоже не особенно успешно. Какая-то часть музыкантов, например Штефан Бритцке, который стоял за доброй половиной проектов, выходивших на Eye Q Records, вообще переключается на даунтемпо и лаунж, музыку, не состоящую с трансом даже в отдаленном родстве.

В это же время у транса начиналась совсем другая жизнь. Происходило это максимально далеко от Англии и Германии, в индийском штате Гоа. В начале 1990-х Гоа стал популярным курортом среди европейских дауншифтеров. В те годы туда еще не успели добраться толпы туристов, там было дешево, рядом плескалось теплое море, а также действовал относительный легалайз по части веществ, изменяющих сознание. И некоторые гости из Англии, Германии и других европейских стран (а иногда даже из Соединенных Штатов), приехав туда на неделю, так влюблялись в место и атмосферу, что просто оставались там жить. А поскольку еще с 1980-х Гоа, как и Ибица, был довольно «поднятым» местом в плане музыки, туда довольно быстро добирается транс.

Перекочевав в Индию, транс заметно меняется: он становится быстрее и тяжелее, в нем появляются восточные мотивы. Новая версия транса получила название гоа-транс или психоделик-транс (сокращенно пси-транс), памятуя о психоделических опытах посетителей гоанских транс-мероприятий. Играли его, естественно, не индийские музыканты, а чаще всего европейцы, например англичане (первым пси-транс-альбомом, наверное, стоит считать альбом Juno Reactor «Transmissions», который вышел на британском лейбле Nova Mute в далеком 1993 году). Но вскоре в новое транс-движение активно включаются артисты уже из совсем новых для этой тусовки стран. В частности, одним из центров развития гоа-транса, как это ни удивительно, стал Израиль. Хотя, с другой стороны, что удивительного? Еще одно теплое место, где также проходили полуподпольные опен-эйры.

Помимо уже упомянутых June Reactor, первыми звездами гоа-транса были англичанин Саймон Посфорд, французы Total Eclipse, израильтяне Infected Mushroom и Astral Projection. Одной из особенностей гоа-транс-сцены было то, что диджеи там играли не с пластинок, как везде, а с DAT-кассет. Цифровые носители тогда только набирали ход, и DAT (внешне напоминавший обычную кассету) был одним из первых. Причина такого неожиданного выбора была в том, что ездить за пластинками на «большую землю» (то есть в Европу, США или хотя бы в Австралию) было далеко и долго, а использование DAT-кассет вместо вертушек позволяло записать трек дома, скопировать его на DAT-кассету и тем же вечером сыграть перед публикой. Примерно с этого момента начинается и диджейская мода на неизданные треки. Серьезный диджей должен играть ту музыку, которую ему дал музыкант и которая на виниле пока не вышла, ну или в худшем случае вышла в виде ограниченного промотиража. Довольно долго «эксклюзивные промо» в диджейских сетах будут своего рода мерилом крутизны и признаком статуса – мол, музыканты дают эти треки только нам, а вы, чтобы их услышать, приходите на наши сеты.

Культура гоа-трансовых фестивалей, небольших и организованных в полях своими силами, была своего рода протестом против той самой коммерциализации транса, о которой мы недавно говорили. Зародившись в Индии, эта культура усилиями побывавших в Гоа и проникнувшихся свободным духом, вскоре перекочевала в Европу. Цветет эта культура и по сей день, в том числе и в России. По атмосфере гоа-транс-вечеринки и фестивали напоминают нечто среднее между старыми нелегальными рейвами и хиповскими ретритами. Народ там часто занимается йогой, медитацией, там, как правило, не едят мясо и на некоторых мероприятиях даже не пьют алкоголь.

Но как бы этого ни хотелось гоанским хиппи, коммерциализация транса все же продолжилась. Набирают ход трансовые фестивальные бренды типа Creamfields: передвижной фестиваль с таким названием сначала кочевал по британским городам, а затем превратился в международное агентство, проводящее многотысячные мероприятия по всему миру. Причем стоит фестивалю переехать из условной Испании куда-нибудь в Южную Америку или в Юго-Восточную Азию, как его аудитория увеличивается в десятки раз. Вообще, как писал исследователь диджейской культуры Билл Брюстер, конец 1990-х стал, с одной стороны, концом эпохи диджеев-суперзвезд, а с другой, напротив, ее началом. Потому что в Англии люди типа Пола Окенфолда уже не могли собрать гигантскую аудиторию – на их место приходили новые звезды и новые тренды. Но теперь они могли отправиться в гигантский тур и где-нибудь в Сантьяго, в Буэнос-Айресе, в Бангкоке или Мельбурне собрать чуть ли не стадион.

В Европе форпостом коммерческого транса становятся Нидерланды, которые к этому моменту только-только отошли от хардкор-безумия (которому у нас, к слову сказать, посвящена отдельная глава). Лидерами нового транс-мейнстрима становятся два голландских диджея: Ферри Корстен и Tiesto. Tiesto одному из первых удалось не только вернуть в транс утерянный было поп-потенциал, но и развить его. Такие попытки были еще в начале 1990-х, например у Jam Spoon, но у них из попыток совместить транс-аранжировки с поп-вокалом все же получался скорее евродэнс, а Tiesto в результате такой «алхимии» получает именно что вокальный транс. Одним из первых успешных примеров этого был его ремикс на композицию Delirium «Silence», который сначала стал клубным хитом, потом через клубы попал в национальные чарты и в результате оказался гораздо популярнее оригинала. Ферри Корстен, выпустив хит «Out of the Blue» в 1999 году (этот трек тоже попадает в чарты), тоже решает двинуться в сторону поп-музыки. Оба они для записи своих треков начинают приглашать крупных поп- и рок-вокалистов. Среди тех, кто засветился «на фитах» в транс-композициях, был даже Роберт Смит, лидер The Cure, что лишний раз подчеркивает бэкграунд электронщиков 1990-х и 2000-х, выросших в первую очередь на пост-панке и новой волне.

После того как в трансе появился, с одной стороны, вокал (то есть «человеческий фактор» и какие-то известные голоса, за счет которых электроника перестала быть обезличенной), а с другой – знакомая поп-структура «куплет-припев, куплет-припев», он окончательно стал массовой музыкой. Даже не играя лайвы, а ограничиваясь диджей-сетами, транс-музыканты стали собирать десятки тысяч людей. Если говорить о тех же Нидерландах, то Tiesto стал вообще главной музыкальной суперзвездой в истории страны. Если в Англии при всей популярности того же Окенфолда ему было очень далеко до Beatles или Depeche Mode, то в Нидерландах известней Tiesto просто никого нет. К тому же Tiesto и Ферри Корстен стали ролевыми моделями: еще более молодые голландцы, глядя на их успех, стали пытаться идти по их стопам и пробовать себя на ниве «национального жанра» – вокального транса. И некоторые из них добивались огромного успеха. Лучший тому пример – Армен Ван Буурен, который из своего транса довольно быстро сделал дорогое стадионное шоу, с которым уже много лет гастролирует по миру.

Голландский извод коммерческого транса, начиная с 2000-х и поныне, стал для этого жанра чем-то вроде стандарта де-факто. Не то чтобы эта музыка с годами совсем не меняется (транс активно впитывает в себя и новые технологические приемы, и элементы других клубных жанров от хауса и электро до дабстепа), но канон все же остается неизменным. Мейнстримовый транс сформировался примерно на рубеже тысячелетий и с тех пор не просто живет и процветает, но и доминирует в пространстве массовой электроники как минимум в Европе.

Но на наше счастье, это далеко не конец истории, потому что в 2010-е годы транс внезапно всплыл там, где его совсем не ждали – в интеллектуальном и снобском подполье. Есть в современной музыке такой закон: чтобы нащупать новый тренд, проще всего обернуться назад и взять за стартовую точку или что-то забытое, или что-то презренное, какую-то музыку, которую ни один приличный человек сейчас слушать не станет. Массовая популярность транса приводит к тому, что в среде любителей интеллектуальной электроники он уже к концу девяностых становится чем-то табуированным. И вот спустя почти два десятилетия за возрождение его берется новое поколение музыкантов, либо вовсе не заставших берлинской и франкфуртской волны, либо зацепивших ее в совсем нежном возрасте.

Одним из первых флагманов пост-транс-андеграунда стал итальянец Лоренцо Сенни. Он придумал довольно необычный трюк: взял самые яркие транс-клише в духе лейбла Perfecto конца 1990-х и посмотрел на них глазами постмодерниста. Он взял до боли знакомые эйфорические лупы, убрал оттуда бит и бас, оставив лишь синтезаторные петли, и начал их как-то деконструировать: повторять дольше чем принято, как-то деформировать и так далее. Основной фишкой Сенни было обманывать ожидания слушателя, который, заслышав типичные для транса восходящие аккорды, уже настраивается сначала на мелодическое развитие, а затем на ритмический взрыв. Но ничего этого не происходит, и вместо этого ошарашенная публика восемь минут слышит лишь повторяющийся синтезаторный ход без ритм-секции. В результате у него получилась довольно экспериментальная музыка, в которой отчетливо виден трансовый корень. Но то, что 20 лет назад было музыкой абсолютно пролетарской и массовой, он стал подавать с позиции умника-сноба, который знает толк в современном искусстве. Разумеется, очень быстро Лоренцо признали большим новатором и подписали на престижный и интеллектуальный лейбл Warp.