Код Средневековья. Иероним Босх: читать начало книги онлайн

Рис. 5. Триптих «Страшный суд» Фра Анджелико – пример устойчивой иконографии, почерпнутый из текста Откровения Иоанна Богослова. На протяжении столетий художники создавали образы Суда в рамках единой иконографической традиции. В центре изображён Христос-судия, подле него 24 старца, ангелы. Ниже дана сцена воскресения: открываются гробы и встают мертвецы. На правом крыле изображён ад, в котором трёхглавый дьявол пожирает грешников, а слева – рай. Рай показан как прекрасный сад, наполненный немногочисленными праведниками. Они водят хоровод, пребывая в блаженстве, лишённом страстей. Ок. 1450 г. Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin.

Рис. 6. Фра Анджелико. Рай изображён как прекрасный сад, полный зелени, цветов и деревьев. Праведники в едином хороводе с ангелами славят бога. Теплый золотой свет, исходящий из врат Нового Иерусалима, ослепляет входящих в него и заполняет пространство рая. Многие отцы церкви описывали рай как место, огороженное со всех сторон стеной из кристалла и жемчуга или пламени до небес (Лактанций, Тертуллиан, Иоанн Златоуст), то есть недоступное для человека вплоть до Страшного суда. Страшный суд, фрагмент, 1425–1430 гг. San Marco, Florence.

Вертоград небесный или сад расхищенный

Легенды о райском саде циркулировали по средневековой Европе, оседая на страницах романов, в текстах песен, в устных преданиях, в зримых образах иллюстраций и карт. Босх, создавая диковинные ландшафты, флору и фауну своих триптихов (и, в первую очередь, «Сада земных наслаждений»), мог обращаться к устойчивым топосам рая. Да, действительно, в «Саду земных наслаждений» присутствуют ключевые образы Эдема и именно они, следует сказать, породили изобилие нескончаемых споров о содержании триптиха. Например, одна из версий свелась к вердикту, что Иеронимово произведение показывает прекрасную, чудесную райскую страну, где все люди пребывают в первозданном естестве, без похоти, греха и стыда, в «нетронутом и до-нравственном существовании» – по характеристике искусствоведа Ганса Бельтинга. Согласно второй и третьей главам Бытия, дети Адама и Евы родились после изгнания из Эдема. Некоторые комментаторы предполагают, что сцены центральной панели – гипотетическое рассуждение о пребывании в раю, если бы человечество не было изгнано оттуда. По мнению Вильгельма Френгера (считавшего Босха еретиком и адептом секты адамитов, последователем тайного сексуального культа) – перед нами утопия, сад божественного наслаждения и плотских утех, или – поскольку Босх не мог отрицать существование догмы первородного греха – уже тысячелетнее царство праведников, которое возникло бы после победа Христа, искупившего первородный грех, после чего человечеству вновь распахнулись сверкающие врата рая.

Однако всё ли столь очевидно, идеальный ли рай предстаёт взору зрителя? Ведь если присмотреться к триптиху внимательнее, без труда обнаруживаются сцены насилия и похоти, искушения и безумия. Это кардинальным образом меняет концепцию рая, выявляя в нём прежде всего прочего измерение порока, греха и грехопадения, тленности и прелюбодеяния. Босх изображает рай падший и расхищенный, монструозный и демонический, хотя, конечно же, сами образы диковинных цветов, растений, животных, чудесных возможностей и превращений, скорее всего, почерпнуты им из расхожих историй о земном рае.

Любовный треугольник: Христос, Адам и Ева

Вся левая створка триптиха пусть и навеяна Книгой Бытия, но вместе с тем – совершенно нетипична. Центральная сцена: Бог благословляет Еву на союз с Адамом. Возникает вопрос, почему Иероним Босх предпочёл сцену ветхозаветному преданию с устойчивой и расхожей иконографией сотворения Евы из ребра погружённого в сон Адама? У Босха Ева опускает глаза, она ещё словно не вполне ожила, – хотя её тело уже дышит чувственностью, источает флюиды сексуальности: на будущее размножение также указывают и кролики, сидящие подле неё. Адам же с интересом и удивлением взирает на Еву. Его исполненный вожделения взгляд будто анонсирует грехопадение: как райское, так и земное, развернувшееся на центральной панели. Молодой, голубоглазый и золотокудрый Господь представлен здесь в ипостаси Христа, Слова Божьего, скрепляющего райский брак. Вместе с тем некоторые художественные детали компрометируют идиллическую картину рая, заражая сей дивный мир грехом и тленом. Снизу, из озера лезет всякая нечисть и нежить, тогда как диковинные райские звери убивают друг друга: лев загрызает лань, дикая кошка – мышь, причудливая птица – лягушку. Пальму, изображённую на утёсе над Евой, обвивает змей – виновник будущего грехопадения (рис. 8 а, б).

Существуют радикально противоположные толкования «райской» створки. Некоторые исследователи считают, что Босх представил Эдем и идею брака между женщиной и мужчиной, освящённого Богом[18]. С другой стороны, сцены убийства, насилия, а также фаллические образы свидетельствуют о фатальной предрешённости пути людского рода, где телесное возобладает над духовным[19]. На закрытых створках триптиха изображение Бога слишком мало по отношению к большой Земле. Бог будто отдалился от земли и людей, а человечество, пребывающее в процессе перманентного греха, отдаляется от своего Создателя в центральной части триптиха (рис. 33).

Несмотря на хаос деталей, многочисленные изображения тел, жажду зрителя проецировать свои идеи на необычную картину, тематически триптих базируется на библейских сюжетах и средневековых толкованиях оных. Закрытые створки изображают мир до третьего дня творения. Левая створка раскрытого триптиха – рай, центральная панель – мир накануне потопа, правая же – ад. Морально-дидактическое содержание триптиха говорит об опасностях, подстерегающих человеческое тело и душу на жизненном пути, но визуальная форма сего благоразумного посыла весьма необычна и вполне отвечает эстетике созерцательного наслаждения. Множество обнажённых тел, их позы и детализация будто специально провоцируют зрителя всматриваться, разглядывать, интерпретировать. Сочетание игривой формы и назидания в ней свойственно позднесредневековой культуре, не чуждой поэтической концепции Горация (лат. Ars Poetica): «Доставлять наслажденье иль пользу желают поэты. Иль воспевать заодно отрадное в жизни с полезным».

Эстетическая программа затейливости и визуального наслаждения сочетается у Босха с каноническим богословием и стремлением создать всеобъемлющий, монументальный живописный гипернарратив о роде человеческом, обретающий исток в раю. И визуальная притча Иеронима Босха явно апеллирует к Блаженному Августину (богослове которого являлось фундаментальной основой католический церкви) считавшему, что Адам и Ева прибывали в раю в куда более совершенном состоянии, нежели человечество после изгнания. Духовные способности человека: разум и воля были устремлены к Богу, к познанию и исполнению Его воли. Тело же, не бессмертное, но обладающее таковой возможностью, всецело подчинялось духу. Человек имел свободу выбора, и его выбор был в пользу Бога и добра, – преобразовывать ли Божью благодать в своё бессмертие или спасание – всецело зависело от человека. Однако он свободно уклонился в сторону зла и греха. Зло, как пишет Августин, не есть какая-то самостоятельная сущность. Оно может существовать, паразитируя на чём-то благом и сущем, являясь недостатком добра, дефицитом, дефектом. При этом благо тождественно бытию. Зло же – небытие. Зло – неправильное направление воли тварного разумного существа (человека, ангела), выбравшего изменяемое неизменному, низшее – высшему, телесное – духовному, частное – всеобщему, свое – Божию. Грех Адама состоял в гордыне (лат. superbia), в стремлении к независимости от Бога и самоутверждению.

В раю Адам и Ева совершили преступление против Бога и заповеди, осознанное и потому влекущее чувство вины, отчуждённость от создателя и абсолютное одиночество. Последствиями первородного греха стали умопомрачение и неведение, подчинение низшим плотским вожделениям, утрата свободы выбора, тяжкое рабство греху, невозможность не грешить и, наконец, телесная смертность. С изгнанием Адама и Евы из рая произошла коренная порча человеческой природы, выразившаяся в естественной слабости. Жизнь человека стала медленной смертью. От райской внутренней целостности и полноты человек шагнул на встречу внешнему разнообразию, рассеянности на многие желания и заботы, которые никогда не могут его насытить или удовлетворить. Поскольку в Адаме, как в своей основе, заключался весь человеческий род, то грех Адама со всеми его последствиями перешёл на всех людей и стал передаваться по наследству. Греховность, как венерической болезнью заразились потомки – не через душу, а через тело, через страстную похоть, сопровождающую зачатие всякого человека, передающуюся его телу и заражающую богоданную душу. Так постепенно род человеческий приумножаясь и распространяюсь по земле стал массой осуждённых и погибающих грешников.

После грехопадения, полагал Августин, люди утратили свободу выбора, способность совершать добро. Свободное желание у людей сохранилось лишь по отношению к греху. Желание добра перестало зависит от человека, но вкладывается непосредственно Богом. Вина Адама, перешедшая на всех его потомков сделала их «чадами гнева». Поэтому необходим приход Заступника и Примирителя человека и Бога, через которого бы очистился и возродился род человеческий. Им и стал Христос – Новый Адам. О фатальности грехопадения, его последствиях и искуплении повествует Босх.

Рис. 7. Казалось бы, центральная сцена и главная тема створки – представление Евы Адаму и тайна брака между мужчиной и женщиной. Вместе с тем – разнообразие деталей даёт возможность более объёмного прочтения. Рай устроен иерархически: конечно, в нём доминирует Бог в ипостаси Христа. По правую, сакрально и геральдически значимую, руку от Бога (если смотреть изнутри триптиха) находится Адам, имеющий право давать имена всем вещам, а по левую руку (менее сакральную) – Ева. Над Адамом развеваются широкие листья финиковой пальмы – так называемого «драконова дерева» (лат. Draco Dracaena), обладающего положительной семантикой: его смола считалась исцеляющей, из неё делали киноварь – ценную красную краску. Кроме того, «драконово дерево» также может быть отождествлено с древом любви (лат. lignum amoris).[20]

«Драконье древо», обвитое виноградной лозой, символизирующей Христову кровь, неспроста расположено на стороне Адама, грех которого был искуплён Сыном Человеческим[21]. Средневековый зритель с его постоянной практикой созерцания религиозного искусства мог считывать определённое, характерное положение ступней Адама – точно такое же, как и у Христа в сцене распятия. Эти сцены подчёркивают связь Адама и Иисуса (рис. 12).

Еву же окружают сплошь негативные образы: кролики (похоть), звери, пожирающие друг друга (насилие и агрессия), плавающие в мутном водоёме чудовищные мутанты, среди коих читающий книгу утконос с рыбьим хвостом (чтение книги в подобном контексте должно означать лжезнание, рис. 8).

Христос изображён в характерной иконографической позиции жениха. Он благословляет брак не между Адамом и Евой, но! – между Собой и Евой! Находящийся в стороне Адам причастен к этому союзу через отождествление с Сыном Человеческим посредством «христоподобного» положения собственных ног и через соприкосновение со стопами самого Христа – эта композиция тоже указует на грядущее распятие (рис. 12). Во многих средневековых миниатюрах, в частности, среди иллюстраций «Bible moralisée», можно видеть акт сотворения Евы из ребра Адама около Христова Распятия. Вместе с тем, из проколотого бока Христа тоже выходит Женщина (явно зарифмованная с происхождением Евы из Адамовой плоти) – аллегория Церкви (устойчиво представлявшейся в женском обличии), возникшей благодаря жертве Христа и Его воскресению (рис. 14). В виде женщины персонификация Церкви понималась как Христова невеста.

Рис. 8 а. Фома Аквинский писал, что незадолго до грехопадения в раю случались конфликты и возникало насилие между животными («Сумма теологии». Вопрос 96. О господстве, принадлежавшем человеку в состоянии невинности).

Рис. 8 б. Над фигурой Евы изображена пальма, обвитая чёрным змеем – знак грядущего греха.

Рис. 9. Внутреннее пространство створки делится по воображаемой вертикали: ровно посередине, над фигурой Христа, расположен светло-алый фонтан, будто собранный из органических форм, также напоминающий готический табернакль. Райский фонтан возвышается в центре живого источника Эдема: розоватый цвет фонтана явно рифмуется с цветом ризы Христа, а диски на нём – с Христовыми ранами. В средневековой экзегезе образ воды, бьющей из фонтана, ассоциировался с ранами и кровью Христа – источника вечной жизни, которого хочет причаститься каждый христианин: «Жаждущему дам даром от источника воды живой» (Откр. 21:6–7). Подножие фонтана усеяно драгоценными камнями, но внутри него расположилась сова, символизирующая зло, духовную слепоту, намекающая на грех и распятие Христово. Сова может быть эквивалентом или замещением искуса, змея и плода с древа познания. Зло потенциально присутствует в сотворённой Богом природе, в раю (рис. 10).

Рис. 10. Сова в центре фонтана, окружённая диковиными птицами и павлином – птицей райской. В основном Средневековье понимало сов отрицательно, в особенности Босх (глава 6, рис. 9), однако иногда встречались положительные интерпретации: мол, сова видит ночью, во тьме, а следовательно обладает способностью к прозрению и обнаружению тёмной стороны бытия.

Над Евой, справа от озера, Босх написал иссохшую почву небольшого холма. Сальвадор Дали же в этом фрагменте усмотрел человеческий (а точнее говоря – свой собственный) профиль с вытянутым носом (который он потом воспроизвёл в своей картине «Великий мастурбатор», глава 8, рис. 37 а, б). Подобные ассоциации возникают неспроста: финиковая пальма на утёсе, обвитая змеем, – древо познания добра и зла, в то время как антропоморфный утёс отождествляется с Голгофой, местом казнил Христа. Образ Голгофы в средневековой иконографии нередко изображался в виде холма с Адамовым черепом у основания, что могло подвигнуть Босха на идею человекоподобия самой Голгофы как соединения доктрин первородного греха и его искупления распятием Христа. Помимо того, «Золотая легенда» рассказывала: орудие казни Христа, крест, сделали именно из древа познания добра и зла, – это поверье было весьма распространено в Средневековье[22].

Рис. 11. Из источника жизни с фонтаном пьют различные животные, указывая на благодать вод. Единорог – символ девственности, непорочности и чистоты (считалось, что вода, которой коснулся рог единорога, может излечить). Подле единорога утоляют жажду две лошади, бык, олени и козлята – метафоры души, ищущей приюта в Боге, как сказано Давидом (Пс. 41:1–2): «Так же, как олень стремится к источникам вод, так стремится душа моя к Тебе, Боже». Фонтан, как и часто изображаемые Босхом ветряные и водяные мельницы так же представлются аллегорией креста, распятия и спасения. Подобное толкование мельниц свойственно всему Средневековью и нидерландской культуре в целом, такую символику можно обнаружить в работах Питера Брейгеля, Винсента ван Гога или Пита Мондриана.

[18] Erffa, H. Ikonologie der Genesis. Die christlichen Bildthemen aus dem Alten Testament und ihre Quellen. München, 1989, р. 158.

[19] Fraenger, W. The Millennium of Hieronymus Bosch. NY, 1951, р.122.

[20] Fischer, S. Hieronymus Bosch: Malerei als Vision, Lehrbild und Kunstwerk. Köln, 2009, р. 249.

[21] Сын Человеческий (на древнееврейском בֵן-אָדָם – «Бен Адам» – «Сын Адама») – так именовал себя Иисус Христос: будучи Богом он был и совершенным Человеком, во всём подобным людям, кроме греха.

[22] Ворагинский И. Золотая легенда. М., 2017. С. 310–311.