Кривое горе. Память о непогребенных: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Перевернутый мир

Неудивительно, что лучший после Солженицына анализ советских лагерей принадлежит выжившему в них историку. В 1981 году профессор археологии Ленинградского университета Лев Клейн был арестован по обвинению в гомосексуализме. Его приговорили к трем годам тюремного заключения. При пересмотре дела срок был сокращен до восемнадцати месяцев, и часть этого срока Клейн провел в трудовом лагере. Плодовитый ученый, писавший о многом – Гомере, археологической теории, истоках русской государственности, – Клейн посвятил лагерному опыту небольшую книгу «Перевернутый мир»[161]. Показывая иерархическую структуру сообщества заключенных, Клейн говорит о беспредельном насилии, насквозь пронизывающем это сообщество. Клейн полагает, что эта субкультура уникальна для современного мира, хотя ей можно найти аналоги в первобытных племенах, описанных антропологами. Их роднят такие ритуалы и институты, как инициация, касты, татуировки, членовредительство. Клейн описывает сексуальную динамику в этом мужском сообществе, где присутствует жесткое разделение на активных и пассивных гомосексуалов, причем последние подчинены первым. Ритуалы избиения и изнасилования укрепляют неформальную иерархию внутри лагеря и структурируют многие аспекты его жизни. Из рассказа Клейна, основанного на его собственном опыте, становится ясно, что позднесоветский лагерь представлял собой еще более жестокую версию старой системы ГУЛАГа.

Интересно, что Клейн – единственный историк, который анализирует структуру власти в тюрьме и лагере с такой ясностью. Причина тому не только отсутствие цензуры, но еще и позднесоветское разочарование в романтических чувствах к народу. В беспощадном нарративе Клейна нет следов народничества, нет веры в самовоспроизводство народной культуры и в добродетели простых людей. «Культура» для Клейна – просветительская, цивилизующая и стандартизирующая сила, близкая к тому, что вкладывал в это понятие Мэтью Арнольд, а не игровая и релятивистская «культура» в ее постмодернистском понимании. Но этот взгляд сверху вниз не мешает Клейну испытывать сочувствие к жертвам государства, создавшего лагеря. Рассказывая о мучимой жизни в лагерях, он приводит детали столь жестокие, что его книгу иногда невыносимо читать. Тем не менее после жаркого обсуждения этой книги в 1990 году российские этнографы согласились с выводами Клейна. Со знанием дела его поддержал бывший лагерник Владимир Кабо, сам сидевший в 1949—1954 годах, а потом ставший профессиональным этнографом и специалистом по туземным культурам Австралии, куда он и переехал. Оба они согласились, что за тридцать лет, прошедших между лагерными сроками Кабо и Клейна, советские лагеря стали еще более жестокими. В своих мемуарах Кабо вспоминает, что его интерес к истории религии и магическим обрядам зародился именно в лагере[162].

В интересе бывших зэков к истории я различаю несколько основных тем. Одна группа историков, приобретших опыт тюрьмы, лагеря или ссылки, сосредоточилась на макроистории власти. Это история сверху – нарративы внешней и внутренней колонизации в России и мире. В этих работах я нахожу масштабные иносказания о коллективизации и ГУЛАГе. Другая группа историков писала микроистории насилия, страданий и юмора, которые открылись им в лагерях. Это история снизу, и ее авторы смотрели на нее человечно и проницательно. В примитивном и первобытном они находили аллегории собственного лагерного опыта, пытаясь соединить их с историческим материалом. В их книгах видны следы экстремального, почти невообразимого для нас опыта насилия и выживания в тюрьмах и лагерях. Сама природа их опыта проводит границу между ними и нами, читателями. Эти историки удивляют или даже шокируют нас.

Историки обсуждали свой горький опыт со страстью, не вполне соответствовавшей их марксистскому образованию. Случайно ли я оказался в тюрьме? Если мое страдание вызвано советским режимом, то можно ли это объяснить произволом или мои страдания – продукт исторической необходимости? Находясь в заключении, Дмитрий Лихачев прочитал товарищам по несчастью импровизированную лекцию о роли случая в истории. Отрицая роль случая скорее с фрейдистских, чем с марксистских, позиций, он утверждал, что каждый человек сам определяет свою судьбу, знает он об этом или нет. К примеру, объяснял он, жизнь поэтов-романтиков в среднем была короткой, а писателей-реалистов – долгой, и в обоих случаях они сами делали свой выбор. Точно так же, по мнению Лихачева, каждый заключенный сам определяет обстоятельства своего ареста. Так Лихачев рассуждал в 1928 году; пятьдесят лет спустя он высмеивал эти свои юношеские идеи. Теперь он считал, что для умственной жизни в тюрьме и лагере типичны подобные идеи, идущие против здравого смысла и в конечном счете бессмысленные.

Годы в лагере или ссылке расширили социальный горизонт выживших до пределов, немыслимых в иных обстоятельствах. В Соловецком лагере Лихачев и другие интеллектуалы познакомились с православными монахами, серийными убийцами, старыми большевиками, профессиональными ворами, религиозными сектантами, морскими офицерами, узбекскими националистами и множеством других людей, которых не встретили бы в других местах. Выжив в лагере, интеллектуал почти неизбежно становился этнографом-любителем. В более общем плане опустившееся, одичавшее, отчаянное население тюрем и лагерей стало для этих интеллектуалов советским Другим, отдаленным аналогом «благородных дикарей» эпохи Просвещения.

И еще одна черта интеллектуальной жизни ГУЛАГа – ее радикализм. В «фантастической» и «чудовищной», по словам Лихачева, жизни лагеря не работали привычные механизмы проверки идей на истинность. Рациональность и здравый смысл приспособлены к цивилизованной жизни, а не к лагерному «театру абсурда». Поэтому, писал Лихачев, идеи, которые он и его друзья обсуждали в лагере, всегда были «экстравагантными» и «резко противоречили общепринятым взглядам». Интеллектуалы поддерживали «невозможные теории», делали «ошарашивающие» доклады и противоречили общепризнанным фактам, то есть тому, что считалось истиной за стенами лагерей и что дестабилизировал лагерный опыт. Когда эти строки диктовал пожилой, ослепший ученый, давно ставший частью истеблишмента, его отношение к собственному прошлому было реалистичным и ироничным. Но он помнил, как привлекали его самого подобные ошарашивающие идеи. Спустя много десятилетий после того, как окончился лагерный срок Лихачева, он продолжал слышать страшную музыку ГУЛАГа в карнавальной книге Бахтина и литературоведческих прогулках Синявского[163]. Бывшие зэки узнавали друг друга.

5. МУЧИМАЯ ЖИЗНЬ И МИРОВАЯ КУЛЬТУРА

Молодой филолог Татьяна Гнедич была арестована в 1944 году и провела в ГУЛАГе двенадцать лет. Основной причиной ее ареста было знакомство с Леонардом Уинкоттом, британским коммунистом; он тогда работал в Ленинграде, а потом тоже получил многолетний срок. В тюрьме Гнедич сделала русский перевод «Дон Жуана» Байрона. Оригинал она знала наизусть и текст своего перевода тоже держала в памяти. Узнав об этом, следователь по ее делу был настолько поражен, что, нарушая тюремные правила, дал ей перо и бумагу. Освободившись в 1956 году, она сначала поселилась у моего дяди, переводчика и филолога Ефима Эткинда. У нее были две вещи, которыми она дорожила: рукопись ее перевода и ватник, согревавший ее в лагере. Но ватник источал «тюремные запахи», и в коммунальной квартире держать его было нельзя; Ефиму пришлось его, несмотря на протесты Татьяны, выкинуть. Впоследствии Ефим познакомил Татьяну с известным режиссером, который поставил спектакль по ее переводу байроновской поэмы. С успеха «Дон Жуана» началась звездная карьера Гнедич-переводчика; впрочем, Эткинд считал, что до уровня сделанного в тюрьме перевода на воле ей уже не удалось подняться[164].

Из воспоминаний Ефима ясно, что ему не удалось примирить два чувства: отвращение к вонючему ватнику, который для Татьяны был личным местом памяти, и преклонение перед ее талантом, который позволил ей совершить поразительный культурный подвиг. Эти чувства жили своей жизнью; они относились к одному и тому же человеку, не имея ничего общего между собой. Отвращение и стыд, с одной стороны, гордость и восхищение, с другой стороны, – между этими чувствами не было компромисса. Но те из оставшихся на воле, кто сострадал выжившим в ГУЛАГе, испытывали их одновременно. В доме у друга не нашлось места для «фуфайки», как называла свой ватник Татьяна; но не было и уверенности в том, что выброшенный ватник не вернется назад в новом облике. Впрочем, Ефим вспоминал, что рукопись «Дон Жуана», прошедшая с Татьяной Гнедич все годы лагеря, пахла так же сильно, как и ватник[165]. Но в отличие от фуфайки избавиться от рукописи было нельзя.

Невыносимый ватник

Многое в этой истории уникально, но обращение к далекому, южному Дон Жуану в холодной одиночке ленинградской тюрьмы не было слишком удивительно[166]. В 1933 году Осип Мандельштам писал, что «тоска по мировой культуре» была основной характеристикой его собственной поэзии и того поэтического направления, к которому он примкнул, – акмеизма[167]. За этой «тоской» скрывалось не только стремление чтить далеких (но, как правило, европейских) классиков и обсуждать их тексты; то был и единственный способ самовыражения, который оставался доступен в условиях все более жесткой цензуры и слежки. Как писал в 1976 году о Дмитрии Шостаковиче музыковед-эмигрант Генрих Орлов, «цитаты, недоговоренности… и намеки превратились в особый метод самовыражения… У Шостаковича отлично получалось и заверять тюремщиков, что все в порядке, и одновременно показывать всему миру, что он на самом деле думает»[168]. Другие – например, Мандельштам – не так хорошо владели двойным письмом; к тому же слово не умеет скрывать так, как это делает музыка.

Значение мандельштамовской «тоски по мировой культуре» можно прояснить с помощью идеи «мира», как ее сформулировала Ханна Арендт. Говоря о «человечности в темные времена», Арендт показала, как люди реагируют на коллапс публичной сферы, который приносит политическое насилие. Сбиваясь в тесную группу и уничтожая дистанцию между собой, они ошибочно принимают «тепло» за «свет», который может принести только публичная сфера. Так в людях развивается «безмирность» – качество, свойственное париям. Мир находится между людьми; насилие или гонения разрушают его еще раньше, чем сами люди оказываются уничтожены. Опыт ее поколения показывал: те, кто сформировался в темные времена, «были склонны презирать мир и публичное пространство… чтобы найти взаимопонимание с людьми, не обращая внимания на лежащий между ними мир». Арендт создала свою теорию эмоций в зависимости от их отношения к миру: страх бежит от мира, надежда перескакивает его, а смех и гнев раскрывают и обнажают мир. «Под гнетом гонимые сгрудились до того плотно, что промежуточное пространство, которое мы назвали “мир”… попросту исчезло. При этом возникает теплота человеческих взаимоотношений, поражающая тех, кто имел случай общаться с такими группами, как почти физический феномен». Человеческая теплота помогает выжить, но не компенсирует потерю мира: «Разладился и никаким диалогом… не мог быть налажен сам мир». Арендт считала, что такие безмирные связи характеризуют парий и, что еще хуже, варваров: «Безмирность, увы, – это всегда форма варварства»[169].

Анализ, проведенный Ханной Арендт, помогает обнажить механизм работы необычно тесных групп взаимной поддержки, которые формировались в советских коммунальных квартирах, интеллектуальных салонах и иногда – в тюремных камерах. Ирина Паперно назвала такие группы «узлами интимности и террора»[170]. Тоска по мировой культуре была защитой и компенсацией для тех, кто задыхался в этих тесных, но теплых группах. Классический анализ поэзии Мандельштама, принадлежащий Сергею Аверинцеву, показал, что поэт ассоциировал сплоченные сообщества с риторической тавтологией и равно ненавидел и то и другое[171]. Неудивительно, что Мандельштам не выжил в безмирности лагерной жизни. В том же эссе о «темных временах» Арендт подчеркивает, что основным условием связи с миром является свобода передвижения, которая важна даже больше, чем свобода мысли. Действительно, нет более действенного средства лишить людей мира, чем ограничить их передвижения; на этом основан и сам ГУЛАГ. Но никто на свете не был так безмирен, как лагерные парии вроде Мандельштама, истощенные и отчаявшиеся доходяги, которые боялись друг друга.

Погибшие в лагерях часто лишались способности рассказать о себе задолго до физической смерти. И наоборот, тем, кто выжил, не были знакомы самые страшные моменты лагерной жизни: их не превращали в козлов отпущения, они не пережили смертельную агонию. Говоря о нацистских лагерях, Агамбен отметил, что мемуары о них написаны выжившими, но всю правду могли рассказать только погибшие[172]. Однако в советских лагерях все границы – между палачом и жертвой, погибшим и выжившим, между голой жизнью и vita activa – были более подвижны, чем в нацистских. Палачи нередко оказывались в лагере всего через несколько месяцев или лет после того, как туда привезли их жертв. Многие выжившие были психологически искалечены. Были и такие лагерники, которые сохранили веру не только в коммунистическую идею, но даже в прогрессивность самого ГУЛАГа[173].

В своих воспоминаниях Надежда Мандельштам разрешила этот парадокс тем же способом, как спустя десятилетия это сделал Агамбен: «О лагерях должны рассказывать люди, которые погибали в них и случайно выжили»[174]. Двойное переживание гибели в аду и возвращения в мир позволяет рассказать о произошедшем с красноречием Данте. Когда Надежда писала эти строки, она уже знала, что Осип погиб, и уже читала Шаламова и Солженицына. Эти авторы открыли мир ГУЛАГа с двух противоположных точек зрения: доходяги и выжившего[175]. Оставшись в живых, Солженицын сделал своим героем Ивана Денисовича, ловкого мастера на все руки, чья народная смекалка помогает ему выжить в ГУЛАГе и строить далекоидущие планы будущей жизни на воле. Доходяга, бывший на пороге смерти и спасенный лагерным доктором, Шаламов показывает полутрупы, страдающие от голода, непосильного труда и унижения. Солженицын превратил опыт выживания в моральный урок для человечества; Шаламов отрицал, что в опыте ГУЛАГа есть какая-либо ценность, моральная или педагогическая. Случай царил везде, на воле и в лагерях; людей арестовывали случайно, и выживали они тоже случайно. Иван Денисович гордится своими способностями, помогшими ему выжить, но для Шаламова такое тщеславие выживания абсурдно так же, как и пыточная система ГУЛАГа. В одном рассказе Шаламова описана группа нарочито разных заключенных: тут генералы, колхозники и сектанты, и все голодны и истощены, но живы. Новое лагерное начальство неожиданно решает накормить заключенных настоящим обедом. Насытившись, самый сильный из заключенных, сектант, пытается убежать из лагеря, и охранники убивают его[176]. Шаламовский минимализм, его ненависть к «беллетризации», кажущаяся беспорядочность «Колымских рассказов» и многочисленные повторы – во всем этом выражается отказ писателя искать смысл в страдании[177]. Персонажи Шаламова – не герои и не мученики. Они – мучимые жертвы, иногда наделенные пониманием своей судьбы, и это понимание отличает их от равных им доходяг, уделом которых стала голая жизнь и такая же смерть. Они «радикальные стоики», если воспользоваться здесь понятием Беньямина, согласно которому герои немецкой барочной драмы в ответ на чрезвычайное положение, навязанное им извне, развивают «стоическую технику преодоления чрезвычайного состояния души»[178]. Для Беньямина, как и для Шаламова, эти радикальные стоики, подобные взбунтовавшемуся в лагере сектанту, – «противоисторичные… творения»: они не кажутся исторически реальными.

Чем могут быть искуплены преступления против миллионов жертв ГУЛАГа? Чем могут быть объяснены их бессмысленные страдания? Искупительные нарративы строятся на нескольких аргументах, которые используются вместе или по отдельности[179]. Функциональный аргумент состоит в том, что террор был важным орудием государства, а значит, те, кто понял его роль и сотрудничал с государством, были героями. Аргумент выживания предполагает, что выжившие обладали редкими человеческими качествами и потому были героями. Аргумент свидетеля утверждает, что миссией выживших в лагере было рассказать правду о ГУЛАГе, а следовательно, те, кому это удалось, – герои. Шаламов разбивает все три эти довода поодиночке и одновременно. В одном из его рассказов герой говорит, что лошадь не могла бы вынести то, что пережил он. В своем труде герой видит не больше смысла, чем увидела бы лошадь; и писателя тоже не утешает возможность рассказать о лагере. Пережив три лагерных срока и много лет советской жизни между ними и после них, Шаламов умер в доме престарелых в 1982 году. Одной из тех, кто навещал его в последние годы, дом престарелых показался похожим на ГУЛАГ: «Запах мочи, грязи, гниения… огромный широченный коридор, по грязному линолеуму в прямом смысле ползали какие-то совершенно беспомощные люди». Среди них был Шаламов – глухой, страдавший галлюцинациями, со «страшными, внезапными движениями руками и ногами». В этом доме престарелых он продолжал писать стихи[180]. В 2002 году вандалы оторвали бронзовую голову от надгробного памятника Шаламова. Однако дом, где он родился в Вологде, стал его музеем. Как Шаламов ни противился этому, его помнят именно как свидетеля ГУЛАГа.

Доминик Ла Капра выделил две типичные реакции на травму: конструктивное «преодоление» и навязчивое «воспроизводство» тревожащего события[181]. Я бы добавил к ним третью реакцию – «осмысление» травмы или катастрофы. В отличие от анализа Ла Капры, который кажется мне слишком деполитизированным, я бы хотел также связать эти индивидуальные реакции на травму с интересами причинившего ее государства. Самоутверждаясь через создание зон исключения, суверен избегает ответственности за злоупотребления, которые происходят в этих зонах. Но когда масштаб этих злодеяний открывается с течением времени, суверен переходит к другой стратегии. Его последнее прибежище – искупительный нарратив, который в советском контексте придает гибели черты жертвенности, а палачей-самоубийц превращает в жестоких, но разумных стратегов. В психологическом отношении эта жертвенная интерпретация – реакция потомков на отчаянную необходимость найти в их потере некий смысл. В моральном отношении искупительный нарратив изображает террор, от которого погибли миллионы, как оправданное явление. В историческом отношении он требует услуг профессионалов, которые за плату создают фальшивый и мелодраматический рассказ о врагах, достижениях и истоках. Наконец, в политическом отношении эта интерпретация обеспечивает преемственность государства с его устаревшими определениями суверенитета. Альтернативное решение проблемы постсоветской памяти в том, чтобы признать «необоснованную» (по Хрущеву) или «бессмысленную» (по Шаламову) природу террора. У него не было и нет смысла или функций; его авторы и исполнители были нелепыми палачами, боявшимися собственной тени; страдания его жертв были столь же чудовищны, сколь и абсурдны. Но это нелегкая стратегия, и не случайно Шаламова обвиняли в нигилизме[182]. Я бы скорее назвал его позицию экзистенциалистской.

Взятые вместе, шаламовский доходяга и агамбеновский homo sacer напоминают еще одну фигуру, воплотившую в себе трагическое течение истории, – Angelus Novus Вальтера Беньямина. Гонимый еврейско-немецкий мыслитель нашел своего ангела истории в рисунке Пауля Клее: «Там, где мы знаем цепь событий, он видит сплошную катастрофу». Это кривое создание, этот вывернутый ангел хотел бы остановить течение истории и разбудить ее мертвых жертв, но не может этого сделать: «Штормовой… ветер неудержимо гонит его в будущее, но ангел поворачивается к нему спиной… То, что мы считаем прогрессом, и есть этот ветер»[183]. В те времена штормовой ветер гнал ангела истории прямиком в лагерь. Повернувшись к ветру спиной, этот падший ангел обращает свое беспомощное сострадание на доходягу, который вот-вот станет безвестной, непогребенной жертвой.

Советский сюрреализм

В отличие от католичества в православии нет доктрины чистилища, которая сыграла важную роль в том, как европейцы представляли себе жизнь после смерти и возможность общения с призраками. Такой доктрины не было и в другой традиции, в которой была укоренена советская культура, – в иудаизме. Возможно, из-за отсутствия чистилища советская тоска по мировой культуре избирательно реализовалась в заимствовании западных образов жуткого. Особенно подходящими тут оказались авторы и образы, связанные с католической традицией и Контрреформацией – от Данте до Босха и Гойи[184].

Крупнейший художник из тех, кто выжил в ГУЛАГе, Борис Свешников (1927—1998), сделал эти образы центральными для своего творчества. За восемь лет своей работы в лагере под Ухтой (1946—1953) и последовавшие за освобождением сорок пять лет работы в Москве Свешников создал поразительные рисунки и картины, свидетельствующие о ГУЛАГе и о советском опыте. Хотя Свешников попал в лагерь девятнадцатилетним, его понимание того, что произошло с ним и с его страной, было поразительно зрелым. В одном из лагерных рисунков власть изображена как огромная бритва, бреющая город. В правом углу бритый суверен довольно, как Нарцисс, смотрит на свое отражение в зеркале. Бритье – символ того, как государство обращается с гражданами, обрекая их на голую, мучимую жизнь. Композиция рисунка делает его похожим на комикс или икону, которые наглядно демонстрируют последовательное развитие событий. Пока рука суверена бреет город, в другой части рисунка его жители раздеваются и готовятся к худшему, а дальше метла уже подметает человеческие останки. На более глубоком уровне в рисунке Свешникова можно увидеть сатиру на гоббсовского суверена, который обращается с подданными-жертвами так, как если бы они были волосками его бороды. По желанию суверена этот человеческий мусор можно сбрить с тела государства.

Некоторые из лагерных рисунков Свешникова излучают чистый ужас. На одном из них люди-крысы производят таинственные эксперименты над женщинами в некой тюрьме или лаборатории, которая очень похожа на лагерную. Здесь напрашивается сравнение со знаменитым комиксом «Маус» Арта Шпигельмана[185], только у Шпигельмана жертвы Холокоста изображены как мыши, а их палачи – как кошки. У Свешникова крысы – наоборот, палачи.

Свешников был арестован в девятнадцать лет, когда его сокурсник показал на следствии, что собирается убить Сталина. Художник провел восемь лет в северном лагере и был уже доходягой, когда случай спас ему жизнь. Проверять его лагерь приехал фельдшер Аркадий Штейнберг, отбывавший уже второй срок офицер, поэт и переводчик. Фронтовик, имевший военные награды, Штейнберг провел в лагере одиннадцать лет; там он прошел обучение и стал фельдшером. Люди этой опасной, но дававшей жизнь и власть профессии иногда сочувствовали интеллектуалам; лагерные врачи спасли и Варлама Шаламова, и Александра Солженицына[186]. На стенах госпиталя, которым командовал Штейнберг, висели репродукции картин его любимых голландских и итальянских художников. Восстановив силы в этом госпитале, Свешников с помощью Штейнберга получил работу ночного сторожа. Это дало ему возможность выжить и время работать над картинами, которые он писал на больничных простынях. Чернила ему привозили родители, раз в год приезжая в лагерь на свидания, а масляные краски лагерное начальство выдавало для оформления пропагандистских лозунгов[187]. После освобождения Свешникова многие его лагерные работы вывез из лагеря привилегированный заключенный-латыш; потом американский коллекционер переправил их за океан. В результате этого подвига космополитичной памяти сотни работ Свешникова хранятся в Музее искусств имени Зиммерли университета Ратгерс (Нью-Брунсвик, США).

Одна из картин представляет лагерный опыт в поразительно необычном свете. Перед нами драматическое противостояние двоих мужчин. Один из них куда-то – возможно, на работу или для участия в некоем эксперименте – ведет другого. Крест на его одеждах делает его похожим на монаха или священника. Руки первого мужчины изогнуты в странном жесте, который выдает сомнение и напряженность, как будто он заламывает руки в мольбе или отчаянии. Этот жест видим мы, но не видит второй, ведомый мужчина. Тот движется скованно, словно его готовятся принести в жертву против его воли. Ведущий смотрит на ведомого с печалью. Лицо жертвы спокойно, он уже не противится судьбе. Его одежда оставляет обнаженной спину и зад, придавая изображению некий эротизм. Если представить, что и первый мужчина одет так же, получается, что ведомый смотрит на обнаженный зад идущего перед ним. Они смотрят друг на друга, а мы – на них, пытаясь понять, что же происходит на картине. Фигуры написаны на фоне северного пейзажа, напоминающего лагерь, в котором был заключен Свешников. Этот лагерь, холодный, бесчеловечный и странным образом прекрасный, известен нам по многим рисункам художника.

Некоторые детали этой картины – например, архитектура лагеря – исторически верны, а другие совершенно фантастичны. Конечно, в лагере не разрешали носить изображение креста, а зимняя форма заключенных была совсем не манящей. Жуткие образы памяти соединяют верное изображение прошлого с его глубокими и пугающими трансформациями. Теоретики и практики нереалистических стилей в искусстве – например, сюрреализма – давно открыли, что, искажая визуальный образ, художник выражает свою субъективность. Я думаю, что человеческая память действует так же. Мы лучше поймем ее работу, проведя аналогию не с реализмом, а с экспрессионизмом или сюрреализмом, которые выражают смысл именно через искажения. И мы отлично знаем, что бывают ситуации – болезнь, война, тюрьма, смерть, – когда реализм перестает работать.

Понять лагерное искусство Свешникова нам поможет эссе Вальтера Беньямина о сюрреализме (1929). Беньямин написал его, вернувшись из Москвы, и в подзаголовке стоит узнаваемое слово, употреблявшееся только в русском контексте: «Моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции». Беньямин анализирует, однако, художественную среду Парижа. Ключом к новой политике и поэтике в этом эссе становится идея коллективного тела. «И у коллектива есть плоть», – пишет он, ссылаясь на Троцкого. Согласно Беньямину, чтобы построить коллективное тело, нужен экстаз, а его могут дать только два источника – опьянение и революция. Сюрреалисты слишком глубоко ушли в первое и обратили мало внимания на второе, жалуется Беньямин. Но для опьянения не обязательно нужны особенные вещества: «Самый страшный наркотик – …нас самих – …мы вкушаем в одиночестве»[188]. Несмотря на этот меланхолический вывод, эссе Беньямина пронизано высокой революционной надеждой. Если Беньямин и некоторые сюрреалисты призывали к революции, то другой визионер – Свешников – оказался на нисходящем склоне этого исторического пути, ведшем от революции к разочарованию. Во многих рисунках Свешников резко критикует ту самую концепцию политического тела, которую прославляли и оплакивали Беньямин и Бахтин. Выпив полную чашу «самого страшного наркотика» – одиночества, Свешников создал антиутопические образы, которые можно сравнить только с великими романами этого жанра.

В ряде лагерных картин и рисунков Свешников изображает коллективный пир: изобилие еды, напитков, солнечного света и женской плоти. Верх и низ в этих бахтинских образах с увлечением меняются местами. Этот карнавал не приписан к определенному историческому времени, как будто Свешников не надеялся найти его в современности и не хотел давать более точного времени и места, чем «мировая культура». Разумеется, менее всего этот роскошный пир мог происходить в ГУЛАГе. Можно понять эти солнечные, гедонистические групповые сцены, где многие персонажи – голые женщины с преувеличенными задами, как бинарное противопоставление мужскому, голодному и холодному миру лагеря. Тогда эти пиры – мечта, подобная сну, исполнение мужского желания посильными средствами, гиперкомпенсация жуткой лагерной реальности на грани смерти. Но южный свет в этих работах Свешникова настолько ярок, а роскошные зады так тяжелы, что выявляют здоровую самоиронию. Фантазии о недоступном сексе мучили художника, но они принимают здесь разрушительный, чудовищно-политический характер, как, например, в рисунке, где обнаженная женщина занимается любовью с огромной двуногой рыбой, или там, где крысы накачивают обнаженные женские тела воздухом. Друг Свешникова вспоминал, что художник был «всегда печален»[189]. Его чрезмерные пиры не возбуждают, а удивляют и оставляют в растерянности.

Образы ужаса в лагерных рисунках Свешникова бесконечно разнообразны. На одной из картин два конькобежца, один – с обнаженным черепом вместо головы. По сравнению с загадочным монахом и его спутником оба конькобежца, и живой и мертвый, успешно приспособились к окружающей их среде. Они бегут на коньках энергично и синхронно, им аккомпанирует дьявольский оркестр. Оба они смотрят на нас – жестикулирующий труп и человек со странно-пристальным взглядом. Смотря прямо на зрителя, он будто просит не отводить от него взгляд, запомнить его, прежде чем он исчезнет из виду. Искусство Свешникова располагает жуткие лагерные образы на универсальном общеевропейском фоне, который художник заимствовал главным образом из картин своих голландских и фламандских предшественников – мрачных свидетелей Контрреформации и Тридцатилетней войны, давших зрительные эквиваленты горестной барочной драме. В 1957-м не сидевший в лагере (но потерявший на войне сына) Павел Антокольский написал удивительное стихотворение о Иерониме Босхе и ожидании Страшного суда; работы Свешникова кажутся чем-то вроде иллюстраций к этим стихам. Однажды Босх, писал тут Антокольский, привел его в харчевню. Там пили горластые палачи, «бесстыжим похваляясь ремеслом», а Босх писал с них образы Страшного суда[190]. В это трагическое время «мировая культура» ее советских искателей сузилась до образов, связанных с апокалиптическими видениями, последовавшими за Реформацией или сопровождавшими связанные с ней войны. Не Рембрандт и тем более не Рафаэль вдохновляли тех, кто видел или мог видеть похороны Сталина и коллапс ГУЛАГа; то были, с удивительной последовательностью, Босх и Брейгель, а также понятый через них Рабле.

Живописав историю ГУЛАГа с точки зрения его жертвы-доходяги, Свешников впоследствии, уже на воле, изобразил и самого доходягу (1961). Лежа в гробу, он молитвенно сложил руки, но единственное пятно цвета на его бескровном теле – эрегированный пенис. Наверное, это лучшее изображение доходяги, к которому что-то новое могут добавить разве только рассказы Шаламова. Но в силу своей барочной склонности к историзации Свешников изображает мир и лагерь совсем не так, как это сделано в минималистических рассказах Шаламова. Его взгляд на местную, мучимую жизнь сквозь «тоску по мировой культуре» неожиданно близок европейским образам Бахтина[191] и другим лагерным сюжетам – «Разговору о Данте» Мандельштама, «Прогулкам с Пушкиным» Синявского. И все они были достаточно мудры, чтобы сохранять дистанцию от карнавальных сцен, наблюдая их извне, с позиции художника и историка[192].

[161] Самойлов Л. [Клейн Л.] Перевернутый мир. Berlin: Taschenbuch, 1991, позже книга была издана в России; Клейн Л. Этнография лагеря // Советская этнография. 1990. № 1. С. 96—108. См. также огромную и информативную книгу воспоминаний: Он же. Трудно быть Клейном. СПб.: Нестор, 2010.

[162] Кабо В. Структура лагеря и архетипы сознания // Советская этнография. 1990. № 1. С. 108—113; Он же. Дорога в Австралию. Воспоминания. New York: Effect Publishing, 1995. Красноречивое изображение российской пенитенциарной системы см. в свежем сборнике тюремных воспоминаний: Лимонка в тюрьму / Под ред. Захара Прилепина. М.: Центрполиграф, 2012.

[163] Лихачев Д. Воспоминания. С. 142, 171, 217.

[164] Эткинд Е. Записки незаговорщика. С. 383.

[165] Эткинд Е. Записки незаговорщика. С. 385.

[166] Михаил Гронас собрал много примеров того, что заключенные ГУЛАГа помнили и ежедневно читали наизусть стихи, чужие или свои. Гронас считает, что ритм и рифмы русской поэзии помогали заключенным не только запоминать тексты, но и упорядочивать свое психологическое состояние. Этими «мнемоническими и терапевтическими» функциями поэтической речи он объясняет ее значение для узников ГУЛАГа. См.: Gronas M. Cognitive Poetics and Cultural Memory: Russian Literary Mnemonics. New York: Routledge, 2011.

[167] Мандельштам Н. Воспоминания. С. 296.

[168] Orlov H. A Link in the Chain // Brown M.H. (ed.). A Shostakovich Casebook. Bloomington: Indiana University Press, 2004. Р. 194—195.

[169] Арендт X. Люди в темные времена. М.: Московская школа политических исследований, 2003. С. 25—26, 42, 21, 19, 23.

[170] Paperno I. Stories of the Soviet Experience. Р. 24.

[171] Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Собрание сочинений. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1. С. 5—64.

[172] Агамбен Дж. Homo sacer. Что остается после Освенцима… С. 35—36, 95—102.

[173] Adler N. The Communist Within: Narratives of Loyalty to the Party before, during, and after the Gulag. Bloomington: Indiana University Press, 2012.

[174] Мандельштам Н. Вторая книга. М.: Согласие, 1999. С. 495.

[175] См.: Есипов В. Варлам Шаламов и его современники. Вологда: Наследие, 2007.

[176] Шаламов В.Т. Тишина // Шаламов В.Т. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Художественная литература; Вагриус, 1998. Т. 2. С. 111—117.

[177] Контекстный анализ рассказов Шаламова см. в: Toker L. Return from the Archipelago. Ch. 6 (о «беллетризации» – p. 150); Boym S. Banality of Evil, Mimicry, and the Soviet Subject // Slavic Review. 2008. Vol. 67. № 2. Р. 342—363; Young S. The Convict Unbound: The Body of Identity in GULAG Narratives // GULAG Studies. 2008. № 1. Р. 57—76.

[178] Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы… С. 61.

[179] Понятие искупительного нарратива в исследования Холокоста ввел Лоренс Лэнгер. См.: Langer L. Using and Abusing the Holocaust. Bloomington: Indiana University Press, 2006.

[180] Леонова Т. Шаламов: Путь в бессмертие (запись О. Исаевой) // Новый журнал. 2006. № 245 (http://magazines.russ.ru/nj/2006/245/le17.html).

[181] LaCapra D. Writing History, Writing Trauma.

[182] Nivat G. Solzhenitsyn. London: Overseas Publications Interchange, 1984. Р. 62.

[183] Беньямин В. О понимании истории // Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 231—232.

[184] Лотман Ю., Успенский Б. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры // Труды по русской и славянской филологии. Тарту: ТГУ, 1977. Вып. 28. С. 3—37. О влиянии веры в чистилище на рассказы о призраках см.: Greenblatt S. Hamlet in Purgatory, passim.

[185] См.: Spiegelman A. Maus: A Survivor’s Tale. Harmondsworth: Penguin Books, 1987. Русское издание: Шпигельман А. Маус. М.: Corpus, 2013.

[186] В «Жизни и судьбе» Гроссмана заключенный убивает лагерного доктора (тоже заключенного), который обнаружил симуляцию и отказался выписать больничный.

[187] Свешников рассказал о том, как его спас Штейнберг, их общему другу, художнику Дмитрию Плавинскому. См.: Плавинский Д. Записки о прошлом // Новый журнал. 1990. № 179. С. 127.

[188] Беньямин В. Сюрреализм: Моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции // Новое литературное обозрение. 2004. № 68 (http://magazines.russ.ru/nlo/2004/68/ben1.html).

[189] Glezer A. The Knight of the Sad Countenance // Dodge N.T., Sharp J.A. (eds.). Painting for the Grave: The Early Work of Boris Sveshnikov. New Brunswick, N.J.: Zimmerli Art Museum, 2008. Р. 44.

[190] Я благодарен Илье Кукулину, который познакомил меня с этими стихами Антокольского; см.: Кукулин И. Приватизация бунта: «вторая жизнь» раннесоветского монтажа // Signs Systems Studies. 2013. Vol. 41. Р. 110—155.

[191] Одним из первых на Западе о Свешникове написал Мэтью Бейгелл, отметивший черты сходства между его работами и трудами Бахтина. См.: Baigell M. Boris Sveshnikov // Dodge N.T., Sharp J.A. (eds.). Painting for the Grave. Р. 43.

[192] Хэл Фостер объяснил похожую динамику в послевоенном западноевропейском искусстве как следствие антропологического поворота, который сосредоточен на «травмированных субъектах» и «привязанных к месту сообществах» (sited communities). См.: Foster H. The Artist as Ethnographer // The Return of the Real. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996. Р. 171—204. Критический анализ «нежеланной красоты» в художественной репрезентации Холокоста см. в: Kaplan B.A. Unwanted Beauty: Aesthetic Pleasure in Holocaust Representation. Urbana: University of Illinois Press, 2007.