Записки певца. Воспоминания прославленного тенора, артиста оперы Мариинского театра, участника «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже и Лондоне: читать начало книги онлайн

Что касается исполнения, то к нему-то больше всего, собственно, и относилось понятие «образцовая опера».

Образцово были, прежде всего, «сделаны» отдельные партии в каждой опере. Прекрасно подобраны голоса… Хороши не только первые, но и вторые и третьи персонажи. Тщательно, до тонкостей все разучено. Все звучит, ничто не пропадает и «не шатается» – форте и пиано, нюансы, переходы. Отчетлива, «как ягодка», каждая даже крохотная партийка…

Образцовой была и общая слаженность всех партий, слияние их в единый цельный спектакль. Никто никому не мешает, никого никто не перекрикивает. Местами же, когда одновременно поет несколько голосов, не знаешь, чему больше дивиться – безупречной ли интонации или тому, что не отличаешь, кто где поет. Ничей голос не выделяется. Все голоса звучат с одинаковой ровностью, как будто это не отдельные люди, а один инструмент звучит.

Сверх слаженности в спектаклях Мариинского театра отмечалось и еще нечто – благородство исполнения. Это – редчайшее и венчающее дело качество. Не все отдают себе ясный отчет, в чем оно проявляется, но оно чувствуется всеми. Даже серые люди, сравнивая, бывало, мариинских артистов с артистами других театров, говорили в пользу первых:

– Еще бы! Эти-то – сразу видать, что императорские!

И это относилось не к голосам (голоса и в частных театрах бывали превосходные), а к манере петь, к приемам исполнения.

Если начать вспоминать все подробно и перебирать в памяти детали исполнения в Мариинском театре ансамблей различных опер, то иногда кажется, что об одном этом можно написать целую книгу.

Такие ансамбли, как «Канон первого акта» оперы «Руслан и Людмила», или квартеты и трио «Жизни за царя», или квинтет первого акта «Пиковой дамы», или «Гимн царю Берендею» и «Клич бирючей» из «Снегурочки», или пролог к «Царю Салтану» Римского-Корсакова, или квинтет контрабандистов из второго акта «Кармен», или ансамбли «Гугенот» и, тем более, опер Вагнера («Полет Валькирий», дуэты из «Тристана и Изольды» и «Зигфрида», ансамбли «Тангейзера», «Мейстерзингеров»), – все это жемчужины! Каждый из них – непревзойденный номер. А все они, вместе взятые, это дивная коллекция в славной сокровищнице Мариинского театра!

Вот это-то все и превращало даже самые обыкновенные, рядовые спектакли Мариинского театра в истинный праздник. Это-то и ценилось знатоками и тончайшими любителями музыки. На этой именно почве и родилось представление о том, что Императорский Мариинский театр – это наша гордость. Это – Академия.

– Вот как надо исполнять-то! Приходите! Слушайте! Учитесь!..

Мариинский театр поражал не только нас – русских. Он изумлял и Европу. И едва ли не самым показательным и характерным было впечатление приезжавших к нам иностранных гостей – певцов-солистов и дирижеров – особенно из Германии. Они ехали к нам, «в эту далекую, дикую Россию», как в захудалую провинцию, а находили у нас такие аппараты исполнения, которыми были не только удовлетворены, но ошеломлены и восхищены. Нередко открывали глаза от удивления и сознавались, что в Европе… таких не слыхивали.

Больше всего их поражало, конечно, то, как у нас шли нерусские оперы – Мейербер, Вебер, Вагнер и пр.

Помню, приехал раз знаменитый немецкий дирижер Феликс Мотль и должен был дирижировать у нас на торжественном спектакле оперой Вагнера «Тристан и Изольда». Волнений в театре было много. Единственная репетиция – прямо на сцене с оркестром. И назавтра – спектакль…

Ровно в 12 часов Мотль был за пультом. Вежливо поздоровавшись с оркестром и солистами и получив в ответ овацию, Мотль приступил к репетиции. Но, к общему удивлению, начал не с первой страницы партитуры, а перевернув несколько листов…

Заиграли… Запели… И вдруг Мотль все остановил. Никто ничего не понял… Все растерянно смотрят друг на друга.

– Что он находит? Неужели так плохо?

А Мотль, ни слова не говоря, перелистнул дальше и предложил начать с другого места… Начали… И скоро снова все остановилось.

Мотль выискал третье, четвертое место. И приблизительно через полчаса Мотля вдруг увидели спустившимся с возвышения и что-то говорящим концертмейстеру. Растерянность стала расти… А Мотль направляется к выходу, и через минуту он – на сцене, направо и налево говорит что-то… Среди певцов и режиссуры – уже явственное волнение и тревога, видя которые А.И. Зилоти, привезший Мотля на репетицию, отводит его в сторону и, на правах друга, спрашивает:

– Что же репетиция-то? Ведь все ждут. Время уходит. И завтра этакий спектакль…

– Репетиция? Какая репетиция? Все кончено, и ничего больше не нужно, – отвечает Мотль. – Да, да! Мне больше ничего не нужно. Я вижу, что все и всё очень хорошо знают…

– Но оркестр-то? Надо же хоть проиграть-то с ним!

– Оркестр? Да разве я не понимаю, какой это оркестр? Да сидящие в нем люди, – и Мотль указал на оркестрантов, – и сами не подозревают, как изумительно они будут завтра со мной играть…

Репетицию объявили законченной. Всех распустили. А на другой день состоялся, действительно, изумительный спектакль, вошедший в славную летопись Мариинского театра и явившийся, кстати сказать, лебединой песней Мотля в России.

В другой раз не менее знаменитый Артур Никиш дирижировал у нас оперой «Валькирия» Вагнера. После сцены «Полет валькирий» этот спокойный, выдержанный, мягкий и воспитанный человек пришел в какой-то дикий «раж», бросился на сцену и закричал:

– Дайте мне этих женщин (девять солисток-валькирий)! Я хочу всех их расцеловать! Никогда в жизни и нигде я не имел такого восхитительного ансамбля!

И «женщины» пришли и расцеловались. Но они были искренне смущены похвалой А. Никиша. Они сами ничего особенного в своем пении не видели…

– Мы пели, как всегда. А как же иначе-то?

Прибавлю к этому, что не только они – исполнительницы, но и мы все не видели «ничего особенного». И лишь побывав за границей, да посравнив, – поняли…

Еще пример. Однажды в фойе театра шла хоровая репетиция «Лоэнгрина». За роялем Г.А. Козаченко, хористы кругом на стульях… Подошли к сцене первого акта, когда толпа видит плывущего лебедя (труднейший хор). Вдруг Г.А. Козаченко замечает, что на репетицию входят люди: впереди главный дирижер Э.Ф. Направник и рядом с ним какой-то незнакомый господин; за ними директор императорских театров и его помощники, дальше главный режиссер оперы, – словом, целая комиссия. Она предложила не прерывать репетиции, а продолжать ее как раз с того места, на котором остановились.

– А мы посидим и послушаем.