Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Stellrecht, Irmtraud. Interpretative Ethnologie: Eine Orientierung // Thomas Schweizer, Margarete Schweizer, Waltraud Kokot (Hg.): Handbuch der Ethnologie (Festschrift für Ulla Johansen). Berlin, 1993, S. 29–78.

Turner, Victor W.; Bruner, Edward M. (eds.): The Anthropology of Experience. Urbana, Chicago, 1986.

Wiechens, Peter. Das Prinzip Überschreitung. Clifford Geertz und die Konstitution der Interpretativen Anthropologie. Münster (Diss.), 2000.

II. Перформативный поворот

Перформативный поворот (performative turn) переключает внимание на сферу выражения действий и образуемых ими событий вплоть до социальной культуры инсценировки. На первом плане здесь – не культурные смысловые взаимосвязи и не представление о «культуре как тексте», но практическое измерение производства культурных смыслов и опыта. На основании событий, практик, материальных воплощений и медиальных форм выводятся моменты порождения и изменения культурного. Но не только повышенное внимание к таким аспектам исполнения, представления и инсценировки, к «культуре как перформансу», делает перформативный поворот важным звеном культурологической дискуссии. Новаторским оказывается и его особый вклад в виде критического анализа процессов.[255] Потому что перформативный поворот является очередным новым вектором, принципиально отступающим от ключевого понятия «структуры» и обращающимся к центральной идее социального «процесса»: «Перформанс есть парадигма процесса».[256] Даже если мы здесь также не имеем дела со сменой парадигм в строгом смысле слова, то взгляд на «процессы» продолжает структурную критику интерпретативного поворота и даже укрепляет ее: оба «поворота» однозначно отстраняются от структуралистской методы помещать в бинарные оппозиции такие символические системы, как мифы, ритуалы, родственные связи, отношения полов и т. д. Это критическое отстранение будет потом сопутствовать всей дальнейшей череде новых культурологических ориентиров. Оно по сей день определяет кардинальную критику наук о культуре в адрес принципа бинарности. Чтобы такие исходные качества перформативного поворота были продуктивными, следует еще до «сдвигов к перформативу» начинать с современного театроведения.[257]

Особенным потенциалом обладает обращение к анализу ритуалов из «классического» поля символической этнологии. Здесь обнаруживаются плодотворные стимулы для перформативных перспектив транснациональной культурологии, хотя ее сфера деятельности пока еще относится к интерпретативной культурной антропологии. Неослабевающее влияние интерпретативного поворота здесь нельзя не заметить. Потому что этот «поворот» хоть и был нацелен на герменевтику культуры, но приближался к культурным смыслам, исходя из публично доступных сфер инсценировки и представления. Здесь и начинается перформативная переориентация.

1. Контекст и становление перформативного поворота

Однобокость текстовой модели и ее ориентированность на смыслы в интерпретативном повороте привели к тому, что социальные науки с 1970-х годов стали все чаще прибегать к словарю культурного перформанса. Этот вокабулярий питается из совершенно разных источников: не только из модели театральных постановок, из культуры инсценировки в искусстве, политике и повседневной жизни, но и из этнологических подходов к анализу ритуалов, а также из концепций употребления языка в прагматической философии языка и теории речевых актов. Концептуальная разработка этого перформативного понятийного аппарата происходит на широком пространстве вплоть до новейших подходов гендерных исследований и актуальных медиатеорий. Однако уже Клиффорд Гирц говорит в своем ключевом сочинении «Размытые жанры» о «постоянном расширении потока социального анализа, в котором главенствует аналогия драмы».[258] Но действительно ли появление аналогии с игрой и драмой лишает текст его господства? Этнолог Дуайт Конкергуд, к примеру, утверждает: «Парадигма перформанса – это альтернатива находящемуся вне времени и контекста, склонному к упрощениям подходу текстуального позитивизма».[259] Однако насколько оправданно говорить о «перформативной парадигме», сменяющей парадигму текста? Конкергуд вовсе не единственный, кто видит здесь четкий переход от парадигмы текста к парадигме перформанса; другие также говорят о «смене парадигм… от изучения текстов к анализу действий».[260]

Подобная «смена парадигм» начала утверждаться также с тех недавних пор, когда перформативный поворот стал наделяться специфическими акцентами в контексте междисциплинарных исследований концепта театральности. Если же налицо переоценка «культуры как инсценировки»,[261] если разрабатываются методы, чтобы «исследовать культуру как постановку»,[262] то, возможно, прощание с текстовой моделью оказалось чересчур поспешным: «Направлять взгляд наук о культуре, столь долго ориентировавшихся на парадигму текста, на театральность культуры, значит делать эти науки чувствительными к постановочному характеру культуры».[263] Но даже если постановка станет инновационным понятием наук о культуре, то будет ли это неминуемо означать преодоление понятия текста? В глазах театроведения, которое ясно различает между текстом и его сценической постановкой, это, вероятно, так и будет выглядеть. Менее категоричной представляется точка зрения так называемой символической этнологии или сравнительной символогии, которая дала первый толчок перформативному повороту.

Однако было бы слишком просто проводить столь строгое разграничение между текстуальным и перформативным поворотами. От внимания при этом ускользают многослойные пересечения различных «поворотов» в одном и том же интеллектуальном поле, ведущие к теоретически плодотворным смешанным формам. В этом случае мы имеем дело с перформативно расширенным понятием текста, которое зарождается еще в интерпретативном повороте из концепции «культуры как текста» и особенно ясно прочитывается в таких форматах представления, как праздники, карнавалы, ритуалы и прочие формы действий. Перформативный ракурс обнаруживается и в книге Гирца о Бали как государстве-театре.[264] В культуре балийцев Гирц замечает присутствие экспрессивных черт стилизации и инсценировки, мышление социальными ролями. Бали – не просто государство-театр, но также «театр статусов – инсценируется иерархия».[265] Впрочем, и это умозаключение еще не ведет к перформативному повороту. Потому что такой перформативный результат по-прежнему относится к признакам интерпретированной культуры, к ее культурному самотолкованию через экспрессивную постановку и стилизацию. К смене исследовательской перспективы ведет лишь собственный перформативный аналитический словарь, который потом преобразовывает и само понимание текста и культуры. Именно с такого исходного пункта «перформативный подход» символической этнологии порывает с холистическим пониманием культуры как закрытой системы смыслов. Напротив, в смысловом плане культура оказывается открытым, перформативным и тем самым ориентированным на изменения процессом, который можно раскрыть при помощи убедительного вокабулярия действий и инсценировок.

В поле зрения оказывается теперь более ясная связь с действиями и событиями, что видно на примере ритуала и «социальной драмы». Этнологический анализ ритуалов при этом служит лишь одним из двигателей перформативного поворота. Сам он многое взял из исследований ритуалов (ritual studies) 1970-х годов, которые расширили понятие ритуала, критически переосмыслив его с опорой на предшествующие исследования ритуального происхождения театра.[266] Однако перформативный поворот вырос на более многослойной почве. Ведь не менее важную магистраль развития перформативной теории образует философия языка, а в данном контексте особенно – ориентированная на действия теория речевых актов Джона Остина.[267] Решающим значением обладает специфическая связь речи и действия: по Остину, в определенных актах речи существующие положения вещей не только передаются в модусе высказывания, но и создаются. Речь и совершение действия совпадают в перформативных высказываниях (речевых актах), например в обещании, приказе, крещении. Уже здесь эффект, производимый языковыми высказываниями, связывается с их (пока еще точно не определенными) церемониальными или ритуальными рамками. Как бы то ни было, теория речевых актов Остина вносит существенный вклад в становление перформативного поворота, создавая условия для того, чтобы понятие перформативности, изначально относившееся к языку, совершило «культурологический поворот» в сторону культурного «перформанса» (performance).[268] «Культурологическое „открытие перформативного“ заключается, следовательно, в том, что все высказывания можно всегда рассматривать как инсценировки, то есть как перформансы».[269]

В таком аспекте инсценировок культурологическое открытие перформативного – особенно с точки зрения театроведения – примыкает еще к одной линии, спровоцировавшей «сдвиги к перформативу»: к перформативному повороту непосредственно в искусстве. Искусство перформанса 1960-х годов – акционизм, хеппенинг и экспериментальный театр – обретает здесь власть над ключевыми аренами «стирания границ искусств», которое подчеркивает постановочный характер эстетического и выводит на сцену события вместо произведений.[270] Импульсы к перформативному повороту исходят, однако, не только от искусства и теоретических построений, но и от культуры повседневности.[271] Примечательно здесь сложившееся в 1970-х общественное движение нью-эйдж, заимствующее религиозные практики из чужих культур. К важным предшественникам перформативного поворота кроме того относится и до сих пор актуальная театрализация жизни посредством медиальных инсценировок и «визуализаций информации»[272] – вплоть до компьютера как «сцены» для интернет-выступлений.[273] Решающую роль здесь играет феномен театрализации современного медиаобщества и «общества инсценировки».[274] На это указывают пространства политических представлений,[275] равно как и «общества наблюдения и инсценировки», в которых субъекты, утратив прочные ориентиры, в значительной мере вынуждены привлекать к себе внимание самоинсценировками.[276] Такие эстетические и медиальные явления повседневности создают соответствующее социальное поле, которое не только обуславливает перформативные тенденции в поп-культуре, но и благоприятствует становлению теоретически сфокусированного перформативного поворота.

Именно эта конфигурация, представляющая собой смесь между трендами повседневной культуры и векторами развития культурных теорий на фоне глобального «постмодерного поворота»,[277] в итоге превращает перформативный поворот в многосоставную «спираль перформативных сгибов, концептуальных скачков».[278] И все же далее необходимо разделять ясно обозначившиеся пути расхождения теоретических построений. В конце концов, основоположники нового перформативного подхода уже с самого начала следуют раздельными курсами и расставляют собственные приоритеты. Соответствующим образом «различные, абсолютно противоположные толкования»[279] понятий перформативности и перформанса в антропологии, теории речевых актов, науках о театре и гендерных исследованиях, равно как и в теориях ритуализации и инсценировки повседневности, не порождают монолитного «нагромождения».[280] Перформативный поворот также не стягивает их в единый узел и не сплетает в постмодернистский узор. Сведе́ние изначально не связанных между собой векторов перформативности речевых актов (Остин) и ритуального (театрального) перформанса (Виктор Тернер) – заслуга театроведения. Но заставить эти различные теоретические векторы действительно взаимодействовать друг с другом (например, подспудное, но не проясненное понимание ритуала у Остина – с аналитическими подходами к изучению ритуалов и, наоборот: этнологические и драматургические теории ритуалов – с теорией речевых актов) – это задача, решение которой до сих пор образует лакуну, и заполнить ее должны новейшие исследования перформативности. Но даже в таком случае именно сохранение разнонаправленности тех или иных трактовок будет поддерживать продуктивность их напряженной взаимосвязи, которая откроет путь более комплексному перформативному повороту. Лишь это придаст эффективность перформативной познавательной установке, которая выведет за узкую область анализа театральности, позволив при этом описывать язык как действие, а культуру – как инсценировку. Сферы инсценировки социальных и общественных практик не просто оказываются в поле зрения, но и обретают особую значимость. Расширенный спектр перформативного внимания простирается оттуда до самых разных предметных областей культурологии: до «перформанса „за рамками признанных театральных жанров“, вступающего на более обширные и суровые земли, которые среди прочего подразумевают „вооруженный конфликт и запасы провианта“».[281]

Перформация (Performanz), перформанс (Performance) и перформативность (Performativität) становятся новыми ключевыми понятиями в науках о культуре.[282] Они указывают на «сделанность» языка и действительности и служат анализу социальных способов самопредставления, а также форм политической театральности вплоть до театра военных действий. Как язык провоцирует действия? Каким образом производится и инсценируется действительность? В то время как категория текста обращается скорее к оседанию смыслов, здесь поднимается вопрос о том, выполнением каких действий создаются (культурные) значения: «смыслообразующая сила человеческих действий»[283] вновь оказывается в поле зрения. Эта непосредственная взаимосвязь конструирования смысла и процессов перформативного действия толкуется, впрочем, широко. Поэтому на ее фоне можно конкретнее определить перформативность текстов, формы их читательской рецепции, а также ритуальной переработки. Это предлагал еще Бахтин, чьи теории карнавала и диалога делают его также зачинателем перформативного поворота. Как и Остин, он специфическим образом продолжал развивать лингвистический поворот, замещая концепцию языка как абстрактной лингвистической системы идеей языка как исторической практики.[284] В этой связи Бахтин вводит категорию конфликта, испытаний посредством Другого (otherness) и тем самым – инстанцию критического диалога. Уже этот ранний, но дальновидный подход подготовил пути, которые затем поведут от перформативного поворота к постколониальному. Туда, где они – как, например, у Хоми Бабы – будут устремляться к перформативности в смысле креативной, чувствительной к различиям конструкции, связанной с постколониальной репрезентацией и властью действия. Более того, перформативный поворот открывает путь даже высказываниям и действиям культурного сопротивления.[285]

Такая политизирующая перспектива открывается в перформативном повороте, только если не сужать ракурс – как происходит в некоторых новых перформативных подходах[286] – до создания смыслов через действия. Лишь следующий знаменательный виток перформативного поворота указывает на гораздо больший потенциал: на мобилизующую силу социальных практик в плане процессов изменений в культуре. Перемены вытекают уже из широких возможностей самой ритуальной практики, которые обнаруживаются при аналитическом расчленении ритуала на специфические формы его реализации. Поэтому последующее соединение перформативного поворота с этнологическим анализом ритуала укрепит перспективу, которой до сих пор недостаточно следовали, упорно обращаясь к лингвофилософской теории речевых актов.[287] Тем не менее антрополог Виктор Тернер через этнологический анализ ритуалов существенно уточнил и углубил методологию перформативного поворота. Так, он связал перформанс как форму выражения – в русле опирающейся на Вильгельма Дильтея «этнологии опыта»[288] – со структурами переживания, однако сохранил за ними их собственную специфическую «процессуальную структуру» как предпосылку их доступности.[289]

2. Этнологический анализ ритуалов как стимул для перформативного поворота

Анализируя идеально-типическую структуру ритуальных процессов, Тернер открыл новое поле исследований, выходящее далеко за рамки традиционного изучения ритуалов и выявляющее новые пути культурных инноваций. Его подробный анализ ритуальных секвенций широко охватывает не только теорию ритуалов, но и теорию культуры. Это касается прежде всего дифференцирования понятийного аппарата. В конечном счете понятие ритуала – как и понятие культуры – давно стерлось, подвергшись научной инфляции. Им обозначают любые стереотипные, стандартизированные и существенно формализованные действия и повторяемые последовательности в поведении. Как известно, часто говорят о ритуалах принятия пищи или чистки зубов, о лекционных ритуалах, дискуссионных, о ритуалах приготовления ко сну. Но действительно ли мы имеем здесь дело с ритуалами? Как отличить ритуал от церемонии? В классическом этнологическом смысле через ритуалы проникает сфера сакрального. Они воплощают сакральное измерение в секулярном мире: ритуалы в качестве «священного» – по крайней мере так выразился один из классиков теории ритуала, французский социолог Эмиль Дюркгейм. В перформативном подходе концепция ритуального значительно превосходит сакральную область. Так, к примеру, говорят и о секулярных ритуалах,[290] и о повседневных (Ирвинг Гофман), а также о ритуалах как «социальных драмах» (Тернер). Но разве не идет в этих случаях речь скорее о церемониях? Нет, пока им соответствует специфическое определение ритуала: ритуалы – можно было бы сформулировать это таким образом – лишены принципа полезности. Они представляют собой череду символически-экспрессивных, культовых действий, сакральные промежутки в континууме повседневной жизни или нагруженные культурной символикой конвенциональные образы действий. Такая смысловая нагрузка или даже культурная сверхдетерминация, напротив, отсутствует у церемоний. И еще одно различие Тернера играет существенную роль: «Церемония указывает, ритуал трансформирует» («Ceremony indicates, ritual transforms»),[291] или – как это не совсем точно звучит в переводе на немецкий – «Церемония индикативна, ритуал трансформативен» («Eine Zeremonie ist indikativisch, ein Ritual transformativ»).[292] Стало быть, церемонии ничего не меняют, они лишь на что-то указывают (к примеру, на социальный статус) и служат в качестве знаков. Ритуалы же трансформируют и изменяют. Они регулируют переходы из одного состояния в другое. Это могут быть состояния целых обществ, как, например, смена времен года. А могут быть кризисы жизненных циклов и переходы между периодами жизни отдельных субъектов, как, например, пубертатные, свадебные и погребальные ритуалы в процессе индивидуальной социализации. Главным – по Тернеру – остается все же то, что в случае ритуалов речь идет всегда о феноменах инициации и перехода.

Конечно, анализ ритуалов Тернера не охватывает абсолютно все ритуальные явления, а его строгое, формалистское различение между ритуалом и церемонией не всегда надежно. Тем не менее его анализ очерчивает линию, методологически стимулирующую развитие перформативного поворота в других науках. Потому что здесь разрабатывается конкретный методико-аналитический инструментарий, с помощью которого культурно значимые процессы действия и представления в разных обществах могут быть описаны через общий знаменатель их инсценировочной структуры. Открывающаяся здесь предметная область оказывается более избыточной, чем это позволяет нам понять стандартизованная, сильно формализованная и доведенная до автоматизма череда действий, которая присутствует во всех формах ритуала. Именно перформативная оптика снимает с ритуала в узком смысле слова роль сугубо предметной области, поскольку обнаруживает культурно значимый инновационный потенциал: трансформативные возможности ритуального, «ритуалы как трансформативные перформансы».[293] Так, «ритуальный процесс» в том виде, в каком его разрабатывает Виктор Тернер на процессуальных структурах ритуала и социальной драмы, оказывается сначала лишь предметно-эмпирическим трамплином для более дальновидной попытки, цель которой – отточить концептуальную оптику перформанса[294] и направить ее также на другие исследовательские сферы. Взгляд теперь четко ориентирован на изменение и трансформацию (в культуре). Этому потенциалу до сих пор не уделяют должного внимания, отдавая предпочтение аспектам инсценировки. При том что в становящемся мировом обществе он оказался бы весьма продуктивным для измерения возможностей и пределов символического действия, которые позволяют очертить не только пограничный и переходный опыт отдельных индивидуумов, но и процессы трансформации целых обществ – вплоть до конфликтов в ситуациях постколониального перехода.

Перформативный поворот направлен, наконец, на то, чтобы зафиксировать прагматический процесс самой символизации. Стимулируется анализ символов. Недостаточно воспринимать символы только как носители значений – как было в случае интерпретативного поворота – или расшифровывать значение отдельных символов. Лишь исторические контексты их использования, их включенность в такие процессуальные формы, как ритуал и социальная драма, позволяют заглянуть в суть процесса самой символизации. Ведь ритуалы являются средствами инсценировки символического действия, в которых символы формируются и изменяются. Но лишь анализ конкретных ритуальных форм и процессов решает общую задачу этнографии, литературоведения и культурологии: «уловить символы в своего рода движении».[295]

Для динамики нового перформативного подхода Виктор Тернер – безусловно, ведущий «персонаж», без какого-либо персонализирующего их отождествления. На примере Ндембу, африканского племени северо-западной Замбии, Тернер разработал анализ символов и ритуалов на эмпирической основе конкретных полевых исследований. Кроме того, его сравнительная симвология охватывает и символические формы, ритуальные элементы и вообще инсценировочную культуру современных, комплексных индустриальных обществ: «от Ндембу к Бродвею», как написала Эдит Тернер в небольшом очерке интеллектуальной биографии своего мужа.[296] Виктор Тернер (1920, Глазго – 1983, США) с 1963 года преподавал в Америке (в Корнелльском Чикагском и Виргинском университетах). Будучи сыном актрисы, он сам в последние годы жизни как бы совершил театральный поворот. В сотрудничестве с театральной мастерской в Нью-Йорке, которой руководил театровед и театральный режиссер Ричард Шехнер,[297] он превратил свой перформативный подход в буквальную «антропологию постановки» – через практические попытки на своих этнологических семинарах по-настоящему разыграть ритуалы, которые он наблюдал в чужих обществах. Результаты полевых исследований переводились в систему игровых ролей, которые потом исполнялись, чтобы в процессе инсценировки прочувствовать и в некоторой степени разделить чужой опыт. Здесь было бы позволительно говорить уже практически о «театральном повороте» (theatrical turn) в этнографии.[298]

Такой экстремальный выход в театральный поворот вполне соответствует повышенному вниманию Тернера к анализу ритуалов инициации. Тернер выводит активную роль символов в социальном процессе не из «мертвых оболочек»[299] структур, но из обостренного опыта человеческих отношений, чувств и «структур переживания»[300] в ритуальных пограничных состояниях. Отношения африканского племенного общества здесь служат лишь исходным пунктом для сравнительного переноса и применения к совершенно иным контекстам, будь то обряды посвящения у Францисканского ордена или у хиппи 1960-х. Тернеровские исследования символов и ритуалов тем самым раскрывают культуру социальных инсценировок, которая более или менее ярко выражена в любом обществе. Таким образом они свидетельствуют о повторной ритуализации в современных индустриальных обществах, о возрождении обрядов инициации и перехода или по крайней мере об остаточных ритуальных явлениях. Но начиная с 1970–1980-х годов – под влиянием антропологии перформанса[301] – «ритуал» и «социальная драма» превосходят предметный уровень и становятся аналитическими категориями, обогащенными теоретической и концептуальной проработкой.[302] Говорить о перформативном повороте в принципе можно лишь тогда, когда понятие ритуала из предметной сферы переходит на уровень аналитического метода.[303]

Общим знаменателем этого «поворота» выступает инсценировочная структура действий, которая отражается, например, в праздниках и карнавалах, в формах репрезентации спорта, политики и религии и не в последнюю очередь в драме и театре – и которую можно также интерпретировать с помощью перформативного подхода.

3. Лиминальность и культурная инновация

Зачем вообще нужны ритуалы? Они помогают справиться с проблемами и состояниями замешательства, которые связаны с переходными ситуациями в обществе и изменением индивидуального статуса, а также устраняют опасности или даже угрозы нарушения социального порядка. Ответ на вопрос, почему им это удается, кроется уже в их собственном порядке протекания, в стадиях самого ритуального процесса. По крайней мере, это утверждает новаторский анализ ритуалов Тернера. Этот анализ является новой интерпретацией пионерской работы французского фольклориста Арнольда ван Геннепа (1909)[304] и следует его трехфазной схеме:

1. Обряды отделения (rites de séparation) – здесь новички, инициируемые, выводятся из привычного социального окружения, лишаются прежнего статуса и на время «освобождаются» от любых социальных связей.

2. Обряды промежутка (rites de marge) – новички оказываются в пограничном, пороговом состоянии, в котором они устанавливают связь со сферой сакрального или как минимум с центральными нормами и символами культуры.

3. Обряды включения (rites d’agrégation) – они опять интегрируют субъектов в новое, стабильное общественное положение. Не в каждом ритуале все три стадии проходятся в одинаковой степени.

Так, к примеру, в свадебных ритуалах преобладают обряды включения, в погребальных ритуалах – обряды отделения. Однако в любом случае именно средняя ритуальная фаза, эта в высшей степени символичная «лиминальная» стадия порога и перехода фиксируется здесь как особое состояние опыта и получает вдобавок особый акцент культурной релевантности. Лиминальность становится не только в ряд центральных перформативных понятий, но и в дальнейшем развитии культурологических переориентаций – особенно в постколониальном и пространственном поворотах – оказывается фактически ключевым явлением.

Прежде всего, ритуалы инициации демонстрируют типичные лиминальные качества: в состоянии лиминальности новички часто безымянны, бесполы и на время извлечены из сети своих прежних социальных отношений. Они подвешены в неустойчивой промежуточной экзистенции вне социальной структуры. Так, переход от низкого статуса к более высокому ведет через состояние такой бесстатусности. Эта фаза преобразования в важных переходных процессах у личностей или социальных групп олицетворяет во всех культурах, равно как и в сложных индустриальных обществах, критический ритуальный порог, на котором «прошлое ненадолго отрицается, снимается или преодолевается, а будущее еще не готово начаться – мгновение чистой потенциальности, в котором все словно дрожит в равновесии».[305] Речь идет о запутанном погранично-переходном состоянии «ни там ни тут», которое связано с упорядочиванием индивидуальных или общественных переходных ситуаций, таких как пубертат, изменение статуса, смена положения, свадьба, беременность. Это лиминальное состояние порога, которое зачастую реализуется даже буквально – перешагиванием через порог или сменой места, – отличается тем, что оно на какое-то время аннулирует привычные в повседневности правила и как бы заново открывает доступ к социальным нормам, ролям и символам.

Лиминальность есть форма опыта и действия столь популярной сегодня теоретико-культурной «промежуточности»: многозначные символы выражают неопределенность и нестабильность порогового состояния между двумя стадиями жизни – например, через конфронтацию инициируемого со смертью, мраком, чем-то невидимым, но также и через конфронтацию со сверхчеловеческими, столь же многозначными силами, мифами, демонами, богами, магией, колдовством, призраками (как, например, в случае Гамлета). Такие конфронтации, однако, вовсе не порождают лишь страх и отчуждение. Похоже, они сталкивают новичка/инициируемого с его собственным культурно-специфическим миром символов. Это подрывает считавшиеся естественными системы символов и привычные социальные разграничения и посредством отчуждения и игры обнажает их внутреннюю противоречивость. Тернер приводит наглядный пример: «Если голову человека насаживают на туловище льва, то человеческая голова обретает абстрактный смысл. Для представителя определенной культуры, обученного соответствующим образом, это может символизировать статус вождя – или репрезентировать душу в отличие от плоти, или разум, контрастирующий с насилием, или совсем другие вещи».[306]

[255] См.: Victor Turner. Process, System, and Symbol. Anthropological Synthesis // Idem. On the Edge of the Bush. Anthropology as Experience. Ed. Edith L. B. Turner. Tucson, 1985, p. 151–173.

[256] Richard Schechner. Victor Turner’s Last Adventure // Victor Turner. The Anthropology of Performance. New York, 1987, p. 7–20 (Предисловие), здесь – p. 8.

[257] О типичных для «перформативного поворота» «сдвигах к перформативу» не только в науках о культуре, но и в искусствах и в самом обществе говорит главная представительница наук о театре Эрика Фишер-Лихте – см.: Erika Fischer-Lichte. Vom «Text» zur «Performance». Der «performative turn» in den Kulturwissenschaften // Georg Stanitzek, Wilhelm Voßkamp (Hg.): Schnittstelle. Medien und kulturelle Kommunikation. Köln, 2001, S. 111–115, здесь – S. 113.

[258] Clifford Geertz. Blurred Genres. The Refiguration of Social Thought // Idem. Local Knowledge. New York, 1983, p. 19–35, здесь – p. 30.

[259] Dwight Conquergood. Rethinking Ethnography. Towards a Critical Cultural Politics // Communication Monographs 58, 2 (1991), p. 179–194, здесь – p. 189.

[260] Jürgen Martschukat, Steffen Patzold (Hg.): Geschichtswissenschaft und «performative turn». Eine Einführung in Fragestellungen, Konzepte und Literatur // Idem. (Hg.): Geschichtswissenschaft und «performative turn». Ritual, Inszenierung und Performanz vom Mittelalter bis zur Neuzeit. Köln, Weimar, Wien, 2003, S. 1–31, здесь – S. 2, со ссылкой на Эрику Фишер-Лихте.

[261] Erika Fischer-Lichte. Einleitung // Idem., Christian Horn, Sandra Umathum, Matthias Warstat (Hg.): Theatralität als Modell in den Kulturwissenschaften. Tübingen, 2004, S. 7–26, здесь – S. 7.

[262] Ibid., S. 9.

[263] Ibid., S. 25.

[264] Clifford Geertz. Negara. The Theatre State in Nineteenth-Century Bali. Princeton, 1980.

[265] Clifford Geertz. «Aus der Perspektive des Eingeborenen». Zum Problem des ethnologischen Verstehens // Idem. Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. Frankfurt/M., 1983, S. 289–309, здесь – S. 299.

[266] См.: Ronald L. Grimes. Research in Ritual Studies. Metuchen, 1985.

[267] См.: John L. Austin. Zur Theorie der Sprechakte (1955). Stuttgart, 1994. [Рус. изд.: Джон Остин. Как совершать действия при помощи слов // Он же. Избранное. М., 1999. С. 13–135. – Примеч. пер.]

[268] См.: Uwe Wirth (Hg.): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt/M., 2002, S. 9. В этом собрании ключевых текстов (с подробной библиографией) фиксируется перформативный поворот; во введении описываются его различные историко-научные хитросплетения (особ. S. 34 ff.). Целый раздел носит заглавие «„Культурологический поворот“ понятия перформативности» (S. 183).

[269] Ibid., S. 39.

[270] Об этом см.: Erika Fischer-Lichte. Ästhetik des Performativen. Frankfurt/M., 2004, S. 22 ff.; См. также: Idem. Grenzgänge und Tauschhandel. Auf dem Wege zu einer performativen Kultur // Ibid., S. 277–300.

[271] См.: David J. Krieger, Andréa Belliger. Einführung // Belliger, Krieger (Hg.): Ritualtheorien. Ein einführendes Handbuch. Opladen, Wiesbaden, 1998, S. 7–33, здесь – S. 11 f. (Статьи о различных сферах общественных ритуалов, таких как футбол, правовые ритуалы, женские ритуалы и т. д. – S. 265 ff.).

[272] О перформативном повороте в «визуализации информации» и театральной форме сегодняшних презентаций знания – с опорой на театр памяти раннего Нового времени – см.: Peter Matussek. Der Performative Turn. Wissen als Schauspiel // Monika Fleischmann, Ulrike Reinhard (Hg.): Digitale Transformationen. Heidelberg, Berlin, 2004, S. 90–95.

[273] См.: Brenda Laurel. Computers as Theatre. Reading, 1991.

[274] См.: Herbert Willems, Martin Jurga (Hg.): Inszenierungsgesellschaft. Ein einführendes Handbuch. Opladen, Wiesbaden, 1998, особ. Введение.

[275] Thomas Meyer, Martina Kampmann. Politik als Theater. Die neue Macht der Darstellungskunst. Berlin, 1998.

[276] См.: Hans-Georg Soeffner. Die Ordnung der Rituale. Die Auslegung des Alltags 2. Frankfurt/M., 1995, S. 8 f.

[277] О «перформансе» как «комплексном режиме постмодерна» см.: Michel Benamou, Charles Caramello (eds.): Performance in Postmodern Culture. Madison, 1977, p. 3.

[278] См.: Dwight Conquergood. Poetics, Play, Process, and Power. The Performative Turn in Anthropology // Text and Performance Quarterly 9, 1 (1989), p. 82–88, здесь – p. 87.

[279] Eckhard Schumacher. Performativität und Performance // Wirth (Hg.): Performanz, S. 383–402, здесь – S. 383.

[280] См.: ibid., S. 383.

[281] Della Pollock. Introduction. Making History Go // Idem. (ed.): Exceptional Spaces. Essays in Performance and History. Chapel Hill, London, 1998, p. 1–45, здесь – p. 1.

[282] О «перформативном повороте в науках о культуре» см. сборник: Jens Kertscher, Dieter Mersch (Hg.): Performativität und Praxis. München, 2003. Введение, S. 8; о сложности разграничения понятий см.: Joannes Snoek. Performance, Performativity, and Practice. Against Terminological Confusion in Ritual StuIdem // Christoph Wulf, Jörg Zirfas (eds.): Rituelle Welten (Paragrana 12, 1/2 (2003), p. 78–87).

[283] Martschukat, Patzold (Hg.): Geschichtswissenschaft und «performative turn», S. 31.

[284] См.: Pollock. Exceptional Spaces, p. 22.

[285] См.: ibid., p. 26; см. также гл. 4 «Постколониальный поворот».

[286] К примеру: Martschukat, Patzold (Hg.): Geschichtswissenschaft und «performative turn». S. 10 f.

[287] См. введение Уве Вирта к сборнику: Uwe Wirth (Hg.): Performanz.

[288] См. сборник: Victor W. Turner, Edward M. Bruner (eds.): The Anthropology of Experience. Urbana, Chicago, 1986.

[289] Victor Turner. Einführung // Idem. Vom Ritual zum Theater. Der Ernst des menschlichen Spiels. Frankfurt/M., New York, 1989, S. 7–27, здесь – S. 18.

[290] Sally F. Moore, Barbara G. Myerhoff (Hg.): Secular Rituals. Assen, 1977.

[291] Victor Turner. Social Dramas and Stories About Them // Idem. From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play. New York, 1982, p. 61–88, здесь – p. 80.

[292] Victor Turner. Soziale Dramen und Geschichten über sie // Idem. Vom Ritual zum Theater, S. 95–139, здесь – S. 128.

[293] См.: Ursula Rao, Klaus-Peter Köpping. Die «performativeWende». Leben – Ritual – Theater // Köpping, Rao (Hg.): Im Rausch des Rituals. Gestaltung und Transformation der Wirklichkeit in körperlicher Performanz. Münster, Hamburg, London, 2000, S. 1–31, здесь – S. 7 ff.

[294] Ср.: Conquergood. Rethinking Ethnography, p. 187: «концептуальная оптика перформанса» («conceptual lens of performance»).

[295] Victor Turner. Das Liminale und das Liminoide in Spiel, «Fluß» und Ritual. Ein Essay zur vergleichenden Symbologie // Idem. Vom Ritual zum Theater, S. 28–94, здесь – S. 33.

[296] См.: Edith Turner. Prologue. From the Ndembu to Broadway // Turner. On the Edge of the Bush, p. 1–15, особ. p. 10.

[297] См.: Richard Schechner. Theater-Anthropologie. Spiel und Ritual im Kulturvergleich. Reinbek, 1990.

[298] См.: Victor Turner. Dramatisches Ritual – Rituelles Drama. Performative und reflexive Ethnologie // Idem. Vom Ritual zum Theater, S. 140–160.

[299] Ibid., S. 144.

[300] Turner. Das Liminale und das Liminoide, S. 99.

[301] См.: Victor Turner. The Anthropology of Performance. New York, 1987.

[302] О новой теоретической концепции ритуала см.: Belliger, Krieger (Hg.): Ritualtheorien.

[303] Об этом см.: Catherine Bell. Ritual Theory, Ritual Practice. Oxford, 1992, p. 14.

[304] См.: Arnold van Gennep. Übergangsriten (Les rites de passage) (1909). Frankfurt/M., New York, Paris, 1986 (Nachdruck 2005) [рус. изд.: Арнольд ван Геннеп. Обряды перехода. М., 1999]; о трехфазовой схеме см. S. 21 [рус. изд.: с. 15]; о рецепции у Тернера см.: Turner. Das Liminale und das Liminoide, S. 34 ff.

[305] Turner. Das Liminale und das Liminoide, S. 69.

[306] Victor Turner. «Betwixt-and-Between». The Liminal Period in Rites de Passage // Idem. The Forest of Symbols. Aspects of Ndembu Ritual. Ithaca, New York, 1967, p. 93–111, здесь – p. 106.