Поэзия и проза Древнего Востока: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Важнейшими элементами древневосточного красноречия, которые обуславливают его искусственное членение уже не только количественно, но и качественно, являются повторы разного рода, вплоть до однородно и постоянно повторяющегося рифменного созвучия, аллитераций, ассонансов и т. п., уже не говоря о рефренах и, особенно, о разного вида параллелизмах.

Поясним примерами из древнекитайской литературы. Вначале — отрывок из книги «Мэн-цзы», философско-дидактического произведения, автор которого жил во второй половине IV — первой половине III в. до н. э.

Вот Мэн-цзы обращается к правителю царства Ци: «Представьте себе, государь, что один из ваших сановников отправился путешествовать в страну Чу, поручив жену и детей заботам своего друга, когда же вернулся, обнаружил, что его друг морил их голодом и холодом. Как он должен был бы поступить с ним?» — «Прекратить с ним дружбу!» — ответил царь. Мэн-цзы продолжал: «А когда судья не умеет руководить своими подчиненными, как быть с ним?» — «Отставить его!» — сказал царь. «А когда вся страна никак не управляется, как нужно? Как быть с этим?» — продолжал Мэн-цзы. Царь посмотрел направо и налево и повел разговор о другом!».

Здесь мы видим плавное, естественное синтаксическое членение речи. Более дробное и искусственное членение речи типа художественной прозы употреблено автором «Мэн-цзы» для рассказа о яркой личности некоего Бэйгун Ю: «Он исполнен мужества, //не сгибается ни перед кем,// не опускает глаза ни перед кем…// Для него все одинаковы:// простой человек в своей хижине,// государь с 10 000 боевых колесниц».

Заметим кстати, что если в первом отрывке параллелизмы сообщали внутреннюю энергию плавному развертыванию мысли, то во втором — энергией дышит каждый смысловой отрезок.

А вот отрывок из книги «Дао дэ цзин» (или «Лао-цзы», по имени ее автора, жившего в IV в. до н. э.), в котором выдержано еще более дробное и мерное членение — стихотворного типа:

(Переводы Н. И. Конрада)

Мы видим здесь и прием единоначалия, и повторы, и параллелизмы, и, главное, ритмометр.

Здесь мы вплотную подходим к самой сути проблемы искусства слова, его образности.

Гениальная догадка древних о решающем значении подражания природе в зарождении искусства, первоначально наиболее глубоко и ярко высказанная Аристотелем, нашла подтверждение в наблюдениях и исследованиях современной науки.

В начатках словесного искусства тоже сказалось значение подражания природе.

Но на более высоких ступенях искусства слова, красноречия, природное подражательное начало все более осложняется и обогащается началом человеческим.

Из обыкновенной речи выделяются ранние художественные образы.

Для первобытного мышления свойственно прямое отождествление, например, объекта с его «прародителем». Поэтому, например, древневосточное выражение типа «девушка-серна» понималось когда-то не как сравнение, а как прямое отождествление: «девушка = серна» — как выражение слитного, синкретического восприятия. Когда же от этого представления отделяется восприятие, в данном случае, человека как отдельного объекта наблюдения, то и возникает некая особая двучленность «образа», в котором один объект — человеческий, «девушка», уже не сливается, а лишь уподобляется другому — нечеловеческому, а животному объекту, «серне», сравнивается с ним. Это и есть зарождение раннего художественного образа, образа-сравнения. Формируется все усложняющаяся система образов: наглядного описания, красочного изображения, олицетворения, уподобления, иносказания. Создается основа всей совокупности художественных изобразительных средств — эпитетов и метафор, всевозможных тропов и фигур. В основе образных средств, этой самой сути художественности («красноречия»), лежит полярная двучленность особого рода, когда один полюс относится к человеку, к естественной и обычной человеческой особи, или к человеческому ощущению, восприятию, чувству, а сочетающийся с ним второй полюс относится либо к сфере не-человеческой (предметы и явления живой и мертвой природы), либо к чему-то не вполне обычному или вовсе необычному для человека (например, к необычной, допустим, форме словоупотребления).

Нагляднее всего это видно на примерах образов, основанных на сравнении; тот же пример «девушка словно серна», «луноподобное лицо», или из древнеегипетского текста: человек действует, «словно сокол», и т. п. Или в шумерской любовной песне невеста, обращаясь к жениху, употребляет метафору-сравнение: «Лев, дорогой моему сердцу».

Эта полярная двучленность всегда, хотя и не одинаково выпукло, осуществляется и во всех других видах образной системы, например, в эпитете, где человеческая грань, человеческое качество (сила, красота, ловкость) соотносится с неким сверхчеловеческим, или не-человеческим, или необычночеловеческим («железная длань» и т. п. или «сладостная красота» в той же шумерской песне: «Велика твоя красота, сладостная, точно мед»).

Такова же, по существу, психологическая основа эстетического наслаждения и от стихотворной формы, в которой (когда стихотворная речь особенно насыщена созвучиями и метрической организованностью) обычные человеческие мысли, чувства и действия выражены не естественным неразмеренным типом обыденной речи, а необычно, неожиданно, мерно-ритмированно и метризированно, а потому — красноречиво. Полюс знакомого, обычного, человеческого сталкивается с полюсом непривычного для человека, необычного, чудесного, и от этого столкновения высекается искра поэтической образности, художественной речи. Лаконично выражено подобное восприятие поэтической речи — мерной в отличие от обычной — в «Гатах Заратуштры», где Заратуштра похваляется тем, что он «пророк, славословящий богов»: «Размеренными словами песнопения обращаюсь я, а не неразмеренными».

В небольшом отрывке из аккадской поэмы «О все видавшем» (Вавилония) нам доставляет эстетическое наслаждение именно эта полярность, противоположенность «человеческого» и «не-человеческого, необычно-человеческого» в их поэтическом единстве — в художественных образах. Прежде всего нас привлекает мерность речи, в которой обычные человеческие наблюдения излагаются необычно, ритмизированно, стихами. Далее, в каждом образе элемент не-человеческого — явления природы («черная туча», «ветер», «буря», «потоп» и т. д.) очеловечивается («туча встала», «ветер ходит», «буря с потопом войну прекратили»). Человеческое действие, человеческое переживание «применяется» к природе (не-человеческому), возникает художественный образ, становящийся для нас близким, а тем самым и прекрасным. Таково описание потопа в поэме:

(Перевод И. Дьяконова)

Если бы в подобном тексте «присутствовало» только обыденно-человеческое, привычное, или, напротив, только нечеловеческое, необычное, то изображение воспринималось бы либо как простое изложение фактов, события, либо как нечто «несусветное», не близкое, не живо переживаемое. Когда же сталкиваются друг с другом два полюса — обычно-человеческое, интимное, и необычайное, то и «получается» эффект образности, красноречия, возникает поэзия.

Высшая ступень устного творчества, обычно связанная с созданном большим произведением древневосточного «ораторского искусства», властно требовала записи, чтобы обеспечить сохранность древнего слова, и письменность, уже изобретенная, была применена для записи художественного слова.

Так обстоит с характеристикой первого, древнейшего «слоя» в каждой древневосточной литературе, ее субстрата, позволяющего нам осмыслить самый онтогенез художественного слова, то есть его первоначало.

Судя по археологическим данным, культурам Ближнего Востока, чьи литературы нам сейчас известны, предшествовали культуры иноплеменные. Их первыми известными нам наследниками были шумеры в Двуречье и древние египтяне в Северной Африке в бассейне Нила. А в Индии арийской культуре, выразившей себя в древнеиндийской литературе, предшествовала высокая цивилизация иноплеменного характера (возможно, дравидийская) к бассейне Инда — так называемая (по местам находок) «Мохенджо-Даро и Харрапа», современница Шумера, имевшая и свою, еще не прочитанную, письменность. И в Китае китайской (ханьской) культуре предшествовала иноплеменная, оставившая в числе прочих памятников «гадательные надписи» на панцирях.

«…«Старый» Древний мир, — писал Н. И. Конрад, — своими разными сторонами и в каждой зоне — по-своему как бы врос в «новый» и многое в нем предопределил. Однако для литературы самым важным из всего, что дал старый Древний мир новому, было письмо… Важность письма для литературы не требует объяснений. Достаточно уже одного того, что европейское слово «литература» идет от слова «литера» — «письменный знак»: в древнем же китайском языке понятие «литература» просто отождествлялось с понятием ее письменного выражения, что и проявилось в обозначении и того и другого одним и тем же словом «вэнь». Так что появление в старом Древнем мире письма создало почву, на которой зародилась и развилась литература как особое явление общественной жизни и культуры… Уже одно это может оправдать отношение к старому Древнему миру как к прологу нового: прологу в смысле создания «начал», от которых потом развилась огромная творческая работа человеческого духа, воплощаемая в литературе… Старый Древний мир дал первый материал для литературы нового; иначе говоря, «завязка» произошла еще тогда, последующая же история этого материала, вылившаяся в конечном счете в создание известных нам великих литературных памятников, — творческая разработка этой первоначальной завязки. И эта разработка, во всяком случае ее «тональность», также была во многом предопределена тем же старым миром. Он уходил с авансцены истории в ореоле грандиозности, величия, силы и блеска, и этот ореол отразился на необъятной широте сюжетной основы литературных памятников, на яркости образов действующих персонажей, на могучей силе эмоций, движущих их действиями, на осмыслении героического характера человеческой личности. Недаром в этих памятниках действуют герои и боги, как в греческих и индийских поэмах; «совершенные» правители — «устроителя мира», как в китайской «Книге истории» («Щуцзин») и «Книге песен» («Шицзин»)»[3].

Роль устного творчества на архаическом этапе древневосточных литератур сохраняется, оно почитаемо, часто продолжает признаваться боговдохновенным, остается одним из важнейших (но теперь далеко не единственным) источников литературных произведений, но литература уже выделилась из синкретической словесности, став самостоятельной и основной формой художественного слова.

Решающим, принципиально новым качеством литературы является то, что она творится профессионально-подготовленными к этому людьми, которых мы вправе назвать не иначе как писателями в точном смысле этого слова. Они могли занимать различное положение, а в тогдашних условиях — почти исключительно в иерархии правителей и священнослужителей, они могли именоваться по-разному — жрецами, писцами, судьями, царями, чиновниками, фараонами, сановниками, военачальниками и по-иному, но они не могли не обладать, по крайней мере, двумя качествами: творческим талантом, умением передать словесные творения и грамотностью, умением писать. На этой ступени еще не сложилось нынешнее понимание авторства — хотя уже распространилось псевдоавторство, приписывание произведений легендарному либо историческому выдающемуся представителю «более древней древности», — но уже реально, фактически появились авторы-сочинители, то есть именно писатели, «компиляторы народных преданий», как называл Н. Г. Чернышевский и таких величайших писателей, как Шекспир, Боккаччо…

Насколько осознавалась ценность писателя ужо в то время, можно судить по древнеегипетскому тексту [ «Прославление писцов»], где говорится, что произведения письменности увековечивают имена их авторов: «Они не строили себе пирамид из меди // И надгробий из бронзы//… Но они оставили свое наследство в писаниях, // В поучениях, сделанных ими». Как верно отмечает М. А. Коростовцев, «перед нами мотив «нерукотворного памятника», прозвучавший на берегах Нила еще в конце II тыс. до н. э.».

Получается закономерная «цепная реакция»: появление литературы породило писателей, но появление писателей сделало самое литературу литературой. Это и определяет иное, чем в наше время, понимание состава литературы того архаического времени: понятие «литература» почти целиком сливается с понятием письменности, за исключением, вероятно, переписки документации узко-делового, практического характера, — все равно культового или светского.

В художественной же древневосточной литературе отдельный человек в полной мере становится предметом, целью и изобразительным средством (основой образа) литературы, и «присутствует» он в прочитанном произведении (как и в нынешнем) в трех видах: и как автор (писатель), и как восприемник (читатель), и как объект (персонаж литературы). Поэтому мы имеем все основания применить емкую горьковскую формулу — «литература — это художественное человековедение» — уже к архаическому уровню литературы. Это обобщение можно не только доказать, но и показать: читайте тексты тех далеких времен, тексты самых различных «жанров» и предназначений (о человеке и не о человеке, о богах, животных, природе и т. п.), и вы сами убедитесь, каково оно, это литературное художественное слово у самых его истоков — на Древнем Востоке!

При всей столь далекой нам архаичности в литературе начинает проявляться борьба двух противоположных тенденций. Это еще, разумеется, не борьба «двух культур», свойственная более поздним эпохам. Это даже не столько борьба, сколько столкновение, а иногда и переплетение двух противоположных мировосприятий и этических взглядов, а иногда противоречивое сплетение их в одном и том же произведении. Однако эти две тенденции вполне определенные: гуманистическая — за человека и антигуманистическая — против человека, проповедь добра или проповедь зла — для человека.

[3] Н. И. Конрад, Заключение в кн.: «История всемирной лит-ры», т. I (макет), М., 1967, стр. 145–148.