100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е: читать начало книги онлайн

Так быстро промчались полвека ОНЖ. Кажется – очень быстро, потому что видеть живопись Арефьева, Васми, Громова, Шагина и Шварца никогда не надоедает. Ее живой и упругий живописный ритм, способный неизменно обновлять среду пребывания самих картин и смотрящего на них человека, был задан именно Арефьевым. Хотя никто из ОНЖ не задержался в состоянии ученичества и в истории каждого из художников совершеннолетие отмечено абсолютно зрелым и свободным живописным шедевром (автопортрет Васми 1947-го, заводская серия Громова 1948–1949‐го или «Карнавал» Шварца 1949‐го – картины, которые бы на равных вошли в экспозиции немецких экспрессионистов или Джеймса Энсора), все-таки дыхание этой живописи, ее голос, ставит Арефьев. Васми говорит о нем, что он «провокатор на живопись». Действительно, Арех провоцирует учеников-ровесников грубо, как античный философ-киник или дзенский монах: «Если к завтрашнему дню не напишешь картину, дам в морду»73. Арефьев – «изобретатель велосипедов» для своих друзей, идеолог, потому что он лучше всех понимает «недостаточность жанра Марке–Лапшин–Ведерников» (Васми)74. Во всяком случае, у Арефьева следов этого жанра гораздо меньше, чем у Васми или Шагина. При всем уважении к учителям, открывшим абсолютную самоценность искусства как способа выжить, Арефьев понимает, что живопись, если она живая, должна начаться молодой и новой, что рисунок и «дрочка гипсов» не одно и то же, ведь импульс для творчества – «потрясающий объект видения», «редчайший факт». Он находит этот объект в первой «Банной серии» и полностью овладевает им во второй: от 1949 к 1953 году он наращивает в десятки раз объем новейших изображений реальности, создавая для своего круга события встречи с потрясающим в жизни и в искусстве.

Если «Банная серия» 1949–1950 годов еще следует за реальностью, «отражает» ее, и художественную, и уличную, то графику 1953 года уже не с чем сравнить: она сама каждый раз новая и всегда актуальная реальность, возможность жизни сама по себе. В конце 1940‐х Арефьева, подглядывающего в окна женских отделений в банях ради настоящей натуры, увлекают как достоверность, так и разнообразие в ее передаче. Он фиксирует разные ситуации: женщины раздеваются и одеваются, моются, есть среди них мать, стягивающая рубашку с дочки, и товарки, трущие друг другу спины. Есть стройные и высокие, крепкие и низкорослые, есть безобразно и прекрасно разжиревшие; женщины голые, или в сорочках, и в знаменитых васильковых байковых штанах; коротко стриженные и с волосами, собранными в носорожий пучок надо лбом, чтобы не простужаясь добраться зимой до дому. Арефьев здесь такой же пристальный наблюдатель человеческой породы и повадок, как и Дега, многократно рисующий пастелью моющихся натурщиц или занятых своим ремеслом балерин. (Арефьев утверждал, что Дега они не знали, хотя до 1948 года импрессионизм не был под запретом: «сезаннизм» О. Бескин в 1930‐е уподобил мышьяку, который может быть и лекарством, а Шагина еще в СХШ преподаватель Подковырин сравнивал с Ренуаром.) Как Дега и Тулуз-Лотрек, Арефьев живописно и весело представляет гротескный театр тела. Видно, что его творческая свобода и любовь к живописи отличаются прямотой и горячностью и ограничены разве что честностью взгляда: советский импрессионизм заряжается впечатлениями от знакомой теплоты дебелого тела, сирени и сурика на белье и халатиках, сизого банного пара, блестящих, облитых кипятком бетонных скамеек. Живописность из советской барачной среды добывать трудно, как алмазы из породы. Но важно намерение и понимание цели – неложно украсить жизнь творчеством. И, раз открытая художником, эта живописная сила начинает возобновлять себя и преображать весь окружающий мир75. В нескольких рисунках 1953 года, еще более живописных и экспрессивных, Арефьев не просто меняет фокус, но берет другой объектив. Он представляет женское тело крупным планом от голеней до плеч, от бедер до груди. Тело без головы, которая словно бы не поместилась в рамку видоискателя, предстает радикально – это корневая данность желания и жизни. Появляется качество нового искусства, всегда отличающее произведения арефьевского круга и в целом настоящее искусство от просто искусства: жанровая сцена (равно как и натюрморт, пейзаж или портрет) превосходит свои границы, пластически открывая закон реальности, ее актуальное, то есть действенное живое вещество.

Изображения, сделанные арефьевцами, живописные и графические, даже скульптурные (Арефьева и Шварца), какими бы небольшими размерами они ни отличались, становятся монументальными и экспрессивными символами такой современности, в которой слитно звучат все времена, и поэтому между бытом и историей, реальностью и мифом, фигуративным и абстрактным стилями нет границ. Вот двадцатитрехлетний Арефьев в 1954 году пишет неподцензурный сюжет – «Распятие». Следуя традиции христианской барочной живописи, он акцентирует духовное тело Бога белым тонким сиянием по контрасту с мощной формой загорелого дотемна земного тела распятого рядом разбойника. Но белый крест тела – иероглиф не столько жертвы, сколько сопротивления насилию. И Христос Арефьева – из «Расстрела восставших» Гойи. А люди в толпе, в одинаковой темно-синей одежде, лица которых – отражатели красного пламени, зарева костров, – они не современники Наполеона и тем более Понтия Пилата, но материал сталинских реформ, взятый из сумрака ленинградской ночи. В 1956‐м христианская иконография пригодилась Арефьеву для изображения распространенной бытовой ситуации: трое мужиков несут вниз по лестнице бездыханное тело. Зритель этой сцены ощущает себя на гигантских качелях, которые взлетают в небеса мировых шедевров (Микеланджело – Домье), чтобы опрокинуться в карикатурный советский чад коммунального алкоголизма и кухонной поножовщины. Ведь действующие лица – жители прибандиченных ленинградских окраин, а сцена действия – это угол лестничной площадки, без перил, как в домах «эконом-класса» 1910–1930‐х годов, выкрашенной сизой масляной краской. И теперь, благодаря твердой руке Арефьева и его бескомпромиссному взгляду, изнанка официального советского мифа, то есть лицевая сторона жизненной ткани большинства населения СССР, во всем своем милицейском казенном цвете и бедности загнанного в угол полутюремного существования, говорит языком скульптурной трагической формы. Сам Арефьев отлично осознавал механизм такого творческого процесса. Басин записывает с его слов:

Васми в тех же 1954 и 1956‐м пишет «Трамвайное кольцо» и «Канал», близкие «Трамвайному парку» (1955) Г. Н. Траугота. Композиции созвучные, но звучащие несравненно более ясно и монументально, чем пейзаж учителя, мастера круговской ленинградской живописи 1920–1940‐х годов. Черно-белая литография Траугота рассказывает о времени языком очень подходящего для этой цели жанра – урбанистического пейзажа: напряженные дуги рельсов полосуют пустырь, окруженный со всех сторон доходными домами. Над крышами едва видно темное небо. Рабочий город и стандартный закольцованный маршрут: «торжество депо» (К. Малевич). Или – взгляд из будущего: «Город в дорожной петле / А над городом плывут облака / Закрывая небесный свет» (В. Цой). Композиции Васми вписывают этот конкретный исторический город эпохи индустриальных революций, сохраняя всю его личную определенность, в вечное время искусства. Там, как в ковчеге, все формы отличаются и уникальностью (их по счету – одна пара рельс, один фонарь, один маленький дом, один большой, одно окно и т. д.), и родовым потенциалом. Этот эсхатологический счет природного и человеческого мира позднее применит в «Горизонтах» Тимур Новиков. Набережные, трамвайные пути, дома, баржи и пароходики, написанные Васми во множестве, часто выглядят так, словно они стоят над или плывут не по Неве, а по Лете. За брандмауэром, за прибрежной полосой, окантованной гранитом или асфальтом, в картинах Васми ощутима метафизическая запредельность. Протянутые, словно линии космических электропередач, оси городского пейзажа погружены в абстрактную материю цвета небес и вод – реальная картина, всякий раз поражающая воображение одиноких по отношению ко всему мирозданию обитателей края света, каковыми являются жители северных морских побережий. Позднее, в 1980–2000‐е, пронзительный живописный импульс космически пустых и в то же время словно бы уходящих в землю окраин Петербурга вернется в картинах Владимира Шинкарева («Мрачные картины», «Боровая и Смоленка»).

Если Васми пишет космическое эхо, отраженное гранями городских площадей, заводских корпусов и вокзалов, зеркалом каналов и склонами холмов, то Шварц представляет саму силу давления жизни на человека, противоборство земного притяжения и световой волны, растворяющей тяжелую материю. Он тогда же, в 1954‐м, по-своему обдумывает картину города Ленинграда, которую арефьевцы часто «работают» вместе как «обязательный пейзаж» (выражение совместно самобучавшихся в начале 1980‐х последователей ОНЖ «Новых художников» и «Митьков»). Взгляд Шварца фиксирует квартал невысоких окраинных домов, погруженных всегда в один и тот же тлеющий охристый закат, которые подобны тем советским новостройкам проспекта Стачек, где Шварц долго жил. Впрочем – это в такой же мере реальная, в какой и фантастическая картина, потому что обитатель этих домов достает головой почти до карниза. Как в стихах Роальда Мандельштама, он насквозь кинжалом проходит тело города на своих странных ногах, напоминающих ходули или инвалидные протезы, и также – бирюзовой стальной полосой – пересекает эту застыло-давящую среду неподвижная река или, вероятнее всего, забор. Валентин Громов и Марк Петров в 1950‐е увековечили Ржевку, другую, совсем уже сельскую окраину Ленинграда, с деревянными хибарками и огородами. Здесь высокий горизонт позволяет обнять взглядом город как землю, почти как карту. Громов видит этот пейзаж то в сияющей цветной маскировке полей и буераков Ван Гога, то смотрит на Ржевку с той же возвышенности, откуда Брейгель-старший наблюдал «Падение Икара». А Марк Петров, отталкиваясь от своей ранней почти абстрактной картины, создает знаковую вещь – первую схему Ленинградского метро, в которой, несмотря на абстрактный стиль, пространство города сохранило себя, потому что в расположении линий художник оставил ориентиры русла Невы.

Владимир Шагин, как и все создатели ОНЖ, интересовался не только городом, но и его обитателями. По словам Владимира Шинкарева, он, как-то в начале 80‐х выпивая портвейн на пустыре, предложил разбить Ленинград на стометровые квадраты и зарисовать поквартально! Шагина, как и Арефьева, очевидно, привлекала раскадровка кино, что, возможно, дало повод Константину Кузьминскому назвать эту живопись «неореализмом». По воспоминаниям Александра Флоренского, Шагин порицал слабого художника словом «узкопленочный». Все картины Шагина – с людьми и без – слагаются в киноэпопею. Ее лейтмотив – любовь и дружба. Это всегда чувства, которые разделяют современники художника, вошедшие в историю как «шестидесятники». Героиня кино Марлена Хуциева в маленьком красном платье может у Шагина носить имя Шахерезада и волновать своей речью юношу, лежащего на кровати в футболке и узких брюках-дудочках. Мужчины и женщины Шагина, когда бы они ни были нарисованы, живут в том десятилетии, большую часть которого сам художник провел в насильственной изоляции: в этих картинах он прожил свою идеальную жизнь. Идеальную – не в смысле безоблачную, но всегда восхищенную из обыденности искусством, отношение к которому у Шагина, как и у Арефьева, парадоксально соединяет грубость и нежность, величественное и простецкое. Город и взятых крупным планом людей, даже в самых бытовых ситуациях («У Залива»), статуи в садах и растущие на подоконниках цветы Шагин видит в сильнейших живописно-энергетических сгущениях чистого цвета: в сиянии зеленого как энергии жизни, синего как мировой гармонии, алого как желания par excellence. На одном его рисунке неуклюжий мужик, в трусах пузырями, сует обе руки под одеяло, которым до подбородка закрыта некая «Бабочка», как и у Арефьева, без лица. При всем понятном комизме этой сцены, которую в первой половине 1980‐х в искусстве Ленинграда блестяще разыгрывал Олег Котельников, она расположена в пространстве живописи в галактике поздних Венер Тициана – в сгущении алого марева страсти, движущей светилами, богами, героями, людьми, животными, то есть – всем миром.

Теперь самое время сказать о том, в чем суть «эстетического инакомыслия» арефьевцев. Ведь, конечно, бросается в глаза соответствие пафосности и классического универсализма в искусстве ОНЖ основным требованиям официального соцреализма. Территории нонконформизма и соцреализма действительно сходятся на близком расстоянии в период оттепели, когда реформация в Союзе художников в конце 1950‐х «дает на выходе» появление левого МОСХа и «суровый стиль». Однако, как показала более длинная историческая дистанция, дорога академизирующегося, несмотря на формальную модернизацию, соцреализма расходилась с путем нонконформизма. При всех имеющихся признаках сходства в «постановке кадра» творчество сопоставимых с живописцами «сурового стиля» Арефьева, Шагина и Васми двигалось по своей, сущностно другой независимой орбите. По словам Громова, Арефьев, иронично выбирая название их общего стиля из доступного советского набора слов об искусстве, остановился на «коммунистическом классицизме», очевидно вдвое превосходившем социалистический реализм. Лучше всего разницу между пафосом неуклонно «остывающего» в 1950–1970‐е советского искусства и пафосом настоящего живого искусства ОНЖ дает почувствовать как раз подход к историческим или мифологическим сюжетам. «Сработанное рабами Рима» в СССР еще в конце 1920‐х рифмовали с искусством современности. В реформированном хрущевском соцреализме образы классики возникают в качестве символа революционных и одновременно вечных ценностей. Один из ранних шедевров «сурового стиля» – триптих Гелия Коржева «Коммунисты» (1960) – по времени почти совпадает с рисунками Арефьева из серии «Оборонная», сделанными по случаю конкурса на памятник защитникам Ленинграда. Коржев объединяет три сюжета о непреходящей силе революционного начала: пролетарий, поднимающий знамя уличных боев; стоящие до последнего, как триста спартанцев, бойцы Красной армии; образ Гомера, над которым трудится скульптор-рабочий, только что с фронта, в комиссарской кожанке. Эпический поэт древности становится проводником в Вечность для людей октябрьского призыва. Очевидно, что Арефьев, изображая бегущих в атаку солдат, стремился как раз в обратном направлении: его интересовала не вечность, куда история отправляет героев революций, как в Валгаллу, но именно материализация эпических страстей в эпизодах сегодняшних буден. В сфере классики Арефьев ощущал себя героем модернизма среди себе подобных проклятых и неуспокоенных героев античности. Арефьев представлял в своем искусстве великую античность не через академические гипсы: в отличие от Коржева, он не нуждался в такой символике, потому что – вне морали – Прометей, Прокруст были ему все равно что сограждане. Он, как Ахилл у Гомера, воплощение жизненной силы и стати на все времена, тяготился бы существованием в академическом элизиуме и стремился обратно из вечности к превратностям жизни, хотя бы в теле простого пахаря. Время Коржева, ворвавшегося в вечность «на плечах» Гомера, заметно отличалось от времени Арефьева. Пафос арефьевцев никогда не означает парения искусства над жизнью. Лучше всего это демонстрирует наделенная грубым величием поэтическая острота Роальда Мандельштама: «Тихо бормочет / Луны самовар / Ночь дымоходами стонет: / – Вар, а Вар? / – Вар, отдай легионы» («Песня легионеров»).

Эстетическое сопротивление ОНЖ являлось, в сущности, реакцией самой живописной традиции Ленинграда на омертвляющий соцреализм. Особенная живость и свобода современной экспрессии, недоступные нормативному искусству соцреализма, были присущи ленинградской живописи 1920‐х годов, в частности художественному лидеру общества «Круг» Александру Самохвалову. Он с абсолютной легкостью превращал Венеру Милосскую в «Девушку в футболке» и в ленинградской трамвайной кондукторше видел мощную, как византийская Оранта, богиню электричества, повелевающую силой, которая полностью преображает мир земного солнца. Связи живописи ОНЖ и досоцреалистического искусства Петрограда – Ленинграда подробно проследила Ирина Карасик: «Существовала если не традиция, то довольно-таки отчетливая тенденция своеобразного „уличного видения“ с характерными сюжетами, типажами, приемами. Вспомним Бориса Григорьева и Юрия Анненкова (мотивы, гротесковое рисование), Павла Филонова и филоновцев („Чубаров переулок“, „Шпана“, „Шкет“, „Налет“), круговца Израиля Лизака и, конечно, Владимира Лебедева („Панель революции“, „НЭП“, портреты физкультурниц). Был и еще один, не столь известный опыт, „предсказывающий“ Арефьева. При всем различии темпераментов очень упорно и целеустремленно двигался в том же – будущем „арефьевском“ – направлении Лев Юдин, ученик К. Малевича. В 1928 году он записал в дневнике:

Двигаясь в этом же направлении, я отметила близость графики Васми, Шагина и Шварца работам Д. И. Митрохина:

Это же превосходное «уличное видение» позволяет Н. М. Козыревой сблизить Арефьева, Шагина, Васми и Б. Н. Ермолаева79.

Но все-таки «уличное ви́дение» не было ни главным качеством взгляда художников ОНЖ, ни самодовлеющей особенностью ленинградского экспрессионизма. Чтобы определить эту особенность, воспользуемся понятием, которое изобрели круговцы: «квинтформация». По словам Самохвалова, оно отвечало за круговский живописный реализм,

Цель квинтформации – «доведенность произведения до высоты классической вещи»; пути ее достижения описывает теоретик общества В. В. Пакулин:

Обратим внимание на два кажущихся противоречия в этом заявлении. В живописи «Круга» как раз много повседневного, и тем это искусство, в частности, ценно теперь – своей обжигающей правдой. Во-вторых, «активно действующее» всегда означает «временное», потому что действие совершается во времени, тогда как «вневременное» и является пассивным или потенциальным, пребывающим в совершенной форме. Однако человек 1920–1930‐х годов, например Леонид Липавский, ощущал время по-другому, ведь он, как серфингист, чувствовал себя на общем гребне двух интерферирующих волн: глобальной технологической перестройки мира и вселенского исторического сдвига, подобного эпическим событиям древности. Люди тех лет понимали, что только они – на сдвиге – знают, что такое летящее время, неотличимое в «новом быту» на своих сверхзвуковых скоростях от вечности. Пики живописной традиции ленинградского экспрессионизма – это картины сего-дня, современные на все времена. Именно это свойство – устремленность современной экспрессии к классике и неистинность классики без динамизма – отличает «генетически» лучшие произведения Филонова и Самохвалова, Пакулина и Стерлигова, Лапшина и Васми, Арефьева и Владимира Шагина, Новикова и Шинкарева. Все эти художники могли бы войти в авангардную академию «левых классиков» (так первоначально назвалось общество, созданное Хармсом и Введенским и получившее позднее историческое название Объединение Реального Искусства – ОБЭРИУ).

Традиция осмысления живописи ОНЖ в границах культуры нонконформизма как раз и начинается с дискуссии о классическом предназначении искусства арефьевцев. В 1984 году художник Алек Рапопорт, «соучастник» арефьевцев по газа-невскому движению и выставкам группы «Алеф», решил прокомментировать напечатанную годом раньше в журнале «А–Я» статью поэта и филолога Константина Кузьминского «Бараки Ленинграда»82. Смысл полемики становится ясен по прочтении одного только названия текста Рапопорта «„Барачная школа“ из Эрмитажа». Кузьминский предпочитает акцентировать в своем описании социальную маргинальность арефьевцев (компания наркоманов и алкоголиков) и художественную беспредельность, сравнивая их с американскими битниками 1950‐х. Позднее, косвенно отвечая Рапопорту, Кузьминский таким образом суммирует свои впечатления:

Вероятно, суждения Кузьминского, совершенно точные и достоверные в деталях, стали бы другими, если бы ему довелось увидеть ретроспективу арефьевского круга. Но такая выставка случилась много лет спустя после отъезда Кузьминского в США. Его заметки передают впечатления от всякий раз поразительной силы арефьевских композиций: то здесь, то там увиденных «банных» или «лагерных» рисунков, которым не довелось сложиться в целостную картину в восприятии зрителя в силу исторических обстоятельств, но не из‐за эклектизма самого художника. Кроме того, когда Кузьминский писал для «А–Я», им, конечно, руководила и ориентация на «профиль» издания: журнала о московском нонконформизме, где в 1950–1960‐е самой известной была так называемая барачная школа поэтов и художников Лианозово – Кропивницких, Рабина, Холина и др.

Записки Рапопорта с глубокой ясностью раскрывают «местные особенности» живописной традиции и значение арефьевцев. Рапопорт исследует обстоятельства места, вернув наше внимание к формообразующей силе самого города Петербурга–Петрограда–Ленинграда:

Вторую половину 1950‐х отмечает в творчестве Шагина «Алый трамвай». Громов говорит, что и Васми, и Шварц, и он сам вообще любили писать трамваи. Этот транспорт в Ленинграде блокадном стал символом победы над энтропией. Ярким цветовым акцентом он сообщал формообразующую динамику жизни улиц и в 1950‐е. Трамвай Шагина – два вагона, взлетевшие на мост над небольшим петербургским каналом. Набережные стиснуты домами и деревьями. Шагин обводит их широкими черными линиями, словно бы возводя чугунный каркас всей городской картины мира, местами припорошенный снегом и озаренный в тенях синим и золотым. Более чем через двадцать лет, в самом начале 1980‐х, так будет писать Михайловский замок Тимур Новиков, который тогда, вероятно, и не видал «Алого трамвая» Владимира Шагина. Зимняя заря добавляет бокам вагона – в жизни кумачевым – своей беспредельной яркости.

Этот яростный психоделический цвет живописи Шагина присутствует и в стихотворении Роальда Мандельштама середины 1950‐х с таким же названием, что и картина:

Так же, как картина Шагина и стихотворение Мандельштама, совпадают в приметах, повторяются или воскрешаются в стихах ленинградского поэта образы поэта петроградского, Николая Степановича Гумилева. Иногда упоминается, что Мандельштам написал «Алый трамвай» на смерть Гумилева, автора «Заблудившегося трамвая», расстрелянного в 1921‐м и запрещенного вплоть до середины 1980‐х. Интересно, что глубокий знаток поэзии Константин Кузьминский в своей статье о Мандельштаме для антологии «У Голубой лагуны» не упоминает об этом посвящении, сопоставляя строфы из «Алого трамвая» со стихами не Гумилева, а Александра Блока. Еще интереснее то, что, найдя у Мандельштама множество «повторов» поэзии 1900–1940‐х годов из Блока и Чурилина, Есенина и Пастернака, найдя возникшие снова, будто бы сами собой, звуковые поэтические образы, Кузьминский замечательно отвечает на вопрос о преемственности литературной традиции. Он доказывает, что в случае Мандельштама эта преемственность от поэта к поэту не действует. Наоборот – здесь действует не последовательность, а параллельность образов, рожденных поэтической ноосферой места в разные времена. Заметим, что именно так представлял передачу силового импульса традиции Велимир Хлебников. Не это ли впечатление производит и живопись Ордена непродающихся живописцев, искусство о том, что ленинградская жизнь за сталинским железным занавесом всемирна, причастна творческой свободе. Оно доносит мощный гул античной древности и свет совершенства классической европейской культуры, делая эти далекие звук и свет экспрессивными силами наших дней и своего места – города в невской «гранитной долине», «царства строгих фигур». Орден непродающихся живописцев открывает смысл традиции ленинградского экспрессионизма – художественной традиции российского мегаполиса, современного модернизму и при этом ориентированного на идеальный образ европейского города, который в ХХ веке судьба ведет через ужасные варварские испытания, самим его именем утверждая идеи служения красоте и совершенству.

Строго говоря, как деятельное сообщество художников Орден непродающихся живописцев существует только в 1948–1956 годах. Но именно эти годы и были для арефьевцев временем «самооформления», если воспользоваться термином философа Мишеля Фуко. Речь идет о практике самооформления индивида, осознающего свою свободу и ответственность перед обществом в принятии самостоятельных решений. Фуко вслед за Шарлем Бодлером, кумиром Арефьева, предлагает мыслить современность не как некий скоропреходящий исторический период, но как установку на героизацию настоящего, которая должна быть вполне ироничной, или игровой, но напрямую связанной с прогрессом истины и историей свободы85. И мы вправе отодвинуть верхнюю границу живописной истории ОНЖ прямо в сегодняшний день, потому что все его создатели сполна владели талантом «героизировать современность». Обе стороны советской реальности – футуристический пафос нового общества, «призывающий к стене», и сам по себе репрессивный характер жизни в этом обществе, – арефьевцы, в сущности, единственные из всех, смело взяли как сложный радиоактивный сплав и претворили его в ни с чем не сравнимую живую картину мира.

О Константине Симуне 86

Скульптор Константин Симун известен даже тем людям, кто на самом деле не знает его по имени: ведь он – автор одного из незабываемых символов Петербурга–Ленинграда, памятника прорыву блокады 1941–1944 годов «Разорванное кольцо». Железобетонная арочная конструкция Симуна, пропускающая через себя Дорогу жизни к просторам Ладоги, символизирует Победу и оттепельный Ленинград 1960‐х, как Медный всадник Фальконе представляет внезапный бронзовый скок российской империи – сжатый в золотой век петровский, екатерининский и пушкинский Петербург, а Ленин на броневике Евсеева – нависшую над Петроградом советскую власть. Все эти три произведения скульптуры входят в российскую историю благодаря той высшей актуальности, которая одна способна зафиксировать момент современности в истории таким образом, что и отдаленные потомки поймут исключительное значение прошедшего времени и силу событий, определивших будущее.

Несомненно, что «Разорванное кольцо» Симуна – единственный из созданных в СССР во второй половине ХХ века памятников, что войдет также и в мировую историю искусства, как по праву вошли в нее конструктивисты. Произведение Симуна – образец глубоко осмысленного минимализма: «конкретная структура», которая встала на свое место и говорит с каждым зрителем о его судьбе и свободе. Говорит о том, что есть всемирное единство места и времени, что именно в сфере искусства можно подняться выше любых идеологических барьеров и политических разделительных полос.

Какие качества позволили Симуну совершить этот рывок? Ведь ему следовало собрать удвоенную силу, чтобы преодолеть и давление советской соцреалистической атмосферы, заполненной обломками академических форм, и мощное притяжение культурной традиции матвеевской школы. Если для прорыва через соцреализм нужна была осознанная сила сопротивления, то для выстраивания отношений с традицией требовалось прежде всего личное понимание творчества, личная идея скульптуры. В самых ранних работах Симуна эта идея уже присутствует. Гранитный «Мальчик» 1958 года рассказывает о том, что скульптура важна Симуну всякий раз своим становлением. Он ловит тот скрытый от глаз момент, когда в храмовой египетской статуе начинает жить тело античной Греции, когда дерево становится колонной, не переставая при этом хранить память о пальмовой роще. Свойственное ХХ веку стремление к изначальности и новизне, которое у модернистов реализовалось в интересе к архаике или конструкции, а у постмодернистов – в занятиях археологией культур, Симун обдумал по-своему. Скульптура каждый раз рождается заново не как отдельное произведение из той или иной традиции, но как вся эта человеческая практика целиком. Симун каждый раз «выбирает» свое произведение из наличного реального материала, как древний строитель выбирал пальмовый ствол в поддержку балки архитрава. Так появляются гениальные кирпичные матросы, великий Ломоносов, погруженный в саму материю науки, маршал Жуков, скачущий верхом на топоре, генерация американских скульптур, сформованных из пластиковой тары, подтверждая синтетичность современного урбанизма, нечеловеческое тело современности, которое тем не менее унаследовало от человеческой культуры способность страдать.

Дар Симуна в том, что он видит несравненность живого в своих героях и в пластике жизни. Этот дар делает его независимым от тех ограничений, которые обычно накладывает профессия: открывает возможность перехода из фигуративной скульптуры в абстрактную и множество материалов – железо, дерево, камень, стекло, кирпич, керамику, мебель, пластмассу. Симун как мастер словно бы слышит еще не поставленные голоса фактур и с помощью пластического языка искусства создает им образы, делая, например, на шаре камня едва заметные разрезы глаз, чтобы фрагмент древней скалы обратился к степным горам лицом их обитателя. Причем особенно часто Симун совершает чудо перевоплощения, давая вещи или материалу, которые уже отжили и отслужили свое, вторую жизнь в одушевленном художественном жесте.

Способность Симуна оживлять очевидна в такой сложной области скульптурного творчества, как создание надгробных памятников. В 1970–1980‐е годы в Ленинграде он оказал эту службу трем людям, которые, каждый со своей стороны, значительно повлияли на своих современников. Речь идет о поэте Леониде Аронзоне, коллекционере русского авангарда Абраме Филипповиче Чудновском и об Александре Губареве, которого судьба забросила на административный пост в Русском музее, где он начал собирать ленинградский нонконформизм, а потом лишился всего и по слухам работал сторожем на строящейся дамбе. Памятники Симуна – это не прямые портреты, но портретные метафоры, позволяющие в абстрактном веществе скульптуры узнать драматичные человеческие судьбы. Тяжелый чугун волной вздымается над постаментом надгробия Аронзону, как та материя, которую поэт, предчувствующий продолжение гула в образ, вновь и вновь наделяет способностью говорить и которая в случае безвременно погибшего Аронзона остается недооформленной, обреченной немоте. Бронзовый ствол сквозит в пространстве лесного кладбища одиночеством поступка Губарева. Гранитные уступы с геометрическим орнаментом символизируют путь Чудновского, который посвятил себя небезопасному и странному для советского общества 1950‐х занятию: коллекционированию забытого и запрещенного искусства, суровой живописи не для души, но для духа.

У Симуна искусство достигает своего высшего предела: работа скульптора превосходит область профессиональных занятий, становясь не памятником, статуей, музейным экспонатом, но живым фрагментом бытия, в котором артикулирован счастливый момент проявления общечеловеческого смысла в незабвенном образе.

О Евгении Михнове-Войтенко 87

Искусство Е. Михнова следует отнести к кругу явлений, отражающих и преобразующих в себе стилевой арабеск определенного исторического периода. Для Михнова таким решающим временем стала вторая половина 1950‐х годов. Структурообразующим искусством этих лет в Европе и в США была абстрактно-экспрессионистическая живопись. Она, как известно, вырастает на почвах европейского авангарда 1910–1930‐х годов, насквозь пропитанных идеологией теософии, психоанализа и сюрреализма.

Художнику, родившемуся в 1930‐х годах и живущему в СССР, подступиться к запретной абстракции было, разумеется, очень сложно. Но Михнову этот инициирующий путь облегчила живопись Н. П. Акимова, у которого он занимался с 1954 по 1958 год. Художественная форма Акимова отличалась тремя важнейшими свойствами. Во-первых, он был театральным человеком и все, что он делал (в том числе портреты), выглядело как фантастический реализм; можно сказать, что внутри соцреализма – культуры пограничной по отношению к сюрреалистическим идеям – Акимов легально, а значит, свободно подошел к этой границе гораздо ближе, чем кто бы то ни было. Второе обстоятельство связано с первым: в его композициях всегда присутствует некоторая избыточность формы, позволяющая потратить часть этой формы на всякие фантазии и кунстштюки, как это было, например, в маньеристических обманках или позднее у испано-бельгийских сюрреалистов: вам кажется, что вы видите портрет, а потом этот портрет оборачивается ландшафтом или прыщ на носу у модели превращается в корабль под парусом. Все это «расшатывает» поверхность и структуру реалистической картины. В-третьих, Акимов часто использовал свою склонность к избыточной форме, сильно «раскатав», утрировав поверхность, например, доведя кусок пространства от носа к скуле до степени абстрактной фактуры, до степени поверхности, абстрагированной от сюжета. В сознании его учеников, будучи правильно понятыми и преобразованными, эти качества могли открывать прямые пути к актуальным в западной культуре художественным практикам.

[73] Цит. по: Арефьевский круг. С. 144, 418. Здесь надо сделать небольшое отступление о правомочности выражения «арефьевский круг», которая часто оспаривается. Хотя речь идет о сообществе самостоятельных художников, творчески влиявших друг на друга, Арефьев среди них – первый среди равных. Прежде всего потому, что именно он был «провокатором на живопись»: «Он и „велосипеды“ для нас изобретал: мы знали, что иконы пишутся темперой, но что она продается в магазине…» (Васми. Цит. по: Арефьевский круг. С. 144). Но не только поэтому: Арефьев – единственный из всех друзей безудержный и безграничный экспериментатор, стремящийся испробовать все, чтобы не просто расширить спектр мастерства, но чтобы жить в нескольких творческих сознаниях сразу. Это хорошо видно по пейзажной живописи, в которой Арефьев мог писать город как Васми, Шагин, Громов и Шварц. Об этом свидетельствует и творческая эволюция художников: все они, кроме Арефьева, на протяжении 1950–1970‐х годов сохраняли верность каждый своей формуле стиля. Арефьев, наоборот, менялся от десятилетия к десятилетию, от одного чувства жизни к другому. Мне уже приходилось об этом писать: «Он предвосхитил новый изобразительный стиль первой половины 80‐х годов… в своих графических сериях начала 70‐х („Бред“, „Вытрезвитель“)… Арефьев начал делать ядовитые обводки фигур фломастером, вводил в пеструю толпу, изображенную с прежней характерностью, трафаретные штампованные эмблемы человеческой фигуры, очень похожие на пиктограммы „Новых художников“» (см.: Ленинградский андеграунд. Начало. С. 24–25).

[74] Цит. по: Арефьевский круг. С. 144. Борис Дышленко словами Арефьева очень точно описывает отношение арефьевцев к французскому модернизму как отношение равных, а не подражателей: «Вот мы собрались… повесили свои картины. Ну, я, Рихардос, Шаля Шварц, Вовка Шагин… А на другой стене для сравнения повесили Пикассо… Здорово, конечно, но такая мертвечина. Голое мастерство. А потом мы его сняли и повесили других художников: Писсаро, Утрилло, Марке, Сюзанну Валадон. Совсем другое впечатление – живые художники, такие же, как и мы» (Дышленко Б. Мост // Арефьевский круг. С. 47).

[75] Неслучайно Шварц думал «производить перемены в умах» окраской стен, то есть художественной организацией среды, чем в годы его детства занимались ученики лидера органического направления в петербургском-ленинградском авангарде Михаила Матюшина.

[79] Козырева Н. М. Зыбкая поэтика воспоминания // Борис Николаевич Ермолаев. 1903–1982. СПб., 2004. С. 8.

[82] Кузьминский познакомился с Арефьевым в 1964‐м и потом общался с Арефьевым, Васми, Шварцем в салоне Михаила Шемякина на рубеже 1960–1970‐х, незадолго до отъезда самого Шемякина в эмиграцию в Париж. Судя по сохранившимся фотографиям, такие легендарные нелюдимы, как Васми и Шварц, легко вписывались в тотально театрализованную жизнь компании Шемякина.

[85] http://lib.ru/CULTURE/FUKO/nachala.txt.

[86] 2005. Впервые опубликовано: Константин Симун. СПб.: ООО «П. Р. П.», 2009. С. 24–25. (Серия «Авангард на Неве». Сост. И. Кушнир.)

[87] 2000. Впервые опубликовано: Евгений Михнов-Войтенко / Сост. Г. Приходько. СПб.: ООО «П. Р. П.», 2002. С. 8–9. (Серия «Авангард на Неве».)